Zmanipulowana

Londyn, schyłek XIX wieku. Gdy we własnym domu zamordowana zostaje światowej sławy diwa operowa, jej nastoletnia bratanica i podopieczna Paula Alquist (Ingrid Bergman) wyjeżdża do Włoch, by tam – z dala od miejsca zbrodni i bolesnych wspomnień – uczyć się śpiewu. Dekadę później poślubia Gregory’ego Antona (Charles Boyer), swego akompaniatora, który namawia ją na powrót do Anglii i wprowadzenie się do pustej kamienicy jej ciotki. Nowożeńcy osiadają w budynku przy Thornton Square numer 9, gdzie – przynajmniej przez jakiś czas – towarzyszy im tylko jedna osoba, niedosłysząca kucharka imieniem Elizabeth (Barbara Everest). Paula wierzy, że związek z Gregorym pomoże jej w uporaniu się z traumatyczną przeszłością. Mężczyzna, nie chcąc rozdrapywać ran żony, każe przenieść na strych należące do świętej pamięci nieboszczki przedmioty, łącznie z meblami i bibelotami. Zatrudnia też pokojówkę Nancy (Angela Lansbury), którą instruuje, by niczym nie zawracała głowy pani Anton, gdyż stan zdrowia kobiety pogarsza się z dnia na dzień. Paula robi się zapominalska, gubi różności, w tym choćby broszkę sprezentowaną jej przez Gregory’ego, i zaczyna wyobrażać sobie niestworzone rzeczy, na czele z dobiegającymi z poddasza hałasami oraz przygasającym i rozjaśniającym się naprzemiennie światłem z lampy gazowej. Anton, zaniepokojony zachowaniem ukochanej, odizolowuje ją od społeczeństwa, co tylko potęguje jej obłęd. Gry wreszcie wychodzą do ludzi, Gregory oskarża Paulę o przywłaszczenie zegarka. Ona zaprzecza, lecz on – przetrząsnąwszy jej torebkę – odnajduje zgubę. Kobieta wpada w histerię, przez co para ze wstydem opuszcza przyjęcie.

Tymczasem w siedzibie Scotland Yardu inspektor Brian Cameron (Joseph Cotten), od dzieciństwa wielbiciel talentu nieżyjącej primadonny, wpadłszy na to, że śledczy nigdy nie namierzyli drogocennych klejnotów denatki, postanawia na własną rękę przyjrzeć się niewyjaśnionej sprawie zabójstwa sprzed lat. Śledząc Antona, odkrywa, iż mężczyzna – korzystając z okna dachowego – zakrada się na własny strych, by przeczesywać jego zawartość w poszukiwaniu arcykosztownych kamieni. Brian pomaga Pauli, wyznając jej, że wyimaginowane ponoć zjawiska, którym świadkowała, są prawdziwe, a rzekomo podbierane przez nią drobiazgi w istocie chował sam Gregory. Wnet okazuje się, że to on udusił ciotkę Alquist, lecz musiał uciekać, zanim natrafił na ślad precjozów. Schwytany i przywiązany do krzesła przez policję Anton prosi żonę o to, by go uwolniła. Ona zaś, świadoma tego, że wcale nie oszalała, a padła ofiarą oszustwa, odgrywa się na Gregorym, wmawiając mu, iż trzymany przez nią w ręku nóż wcale nie istnieje – wszak, jak zasugerował wcześniej jej oblubieniec, jest wariatką nieponoszącą odpowiedzialności za swoje czyny.

1

Tak mniej więcej układa się fabuła filmu „Gasnący płomień” (1944) w reżyserii George’a Cukora. Powstał on na podstawie sztuki angielskiego dramaturga i powieściopisarza Patricka Hamiltona, uprzednio autora trzyaktówki „Rope”, przeniesionej na ekran przez Alfreda Hitchcocka jako „Sznur” (1948). Jego datowany na rok 1938 wiktoriański thriller „Gas Light”, przesiąknięte paranoją studium przemocy psychicznej dziejące się u kresu stulecia pary i elektryczności w spowitym mgłą Londynie, to opowieść o młodym małżeństwie, w którym mąż znęca się emocjonalnie nad swą partnerką – doprowadzając ją do pomieszania zmysłów – by móc dobrać się do ukrytych gdzieś w zajmowanym przez nich gmachu świecidełek.

Wystawiany na West Endzie spektakl odniósł spory sukces, ale mianem prawdziwej sensacji został okrzyknięty, gdy zainscenizowano go na Broadwayu. W Nowym Jorku – prezentowany jako „Angel Street” (z udziałem Vincenta Price’a i Judith Evelyn) – zadebiutował 5 grudnia 1941 roku, a więc na dwa dni przed japońskim atakiem na Pearl Harbor. Był ogromnym hitem i wciąż uchodzi za jeden z najdłużej granych spektakli w dziejach tamtejszej sceny teatralnej (łącznie pokazano go 1295 razy). I choć na łamach magazynu „Film” Leon Bukowiecki konstatował, iż sztuka Hamiltona „nie jest predestynowana do kinowej przeróbki”, nie trzeba było długo czekać, żeby upomniała się o nią X muza.

Pierwszą adaptację wyprodukowali Brytyjczycy. Nieco przykurzone i wyreżyserowane przez Thorolda Dickinsona „Światło gazowe” (1940) z Antonem Walbrookiem i Dianą Wynyard w rolach głównych Jim Hoberman nazwał w „New York Timesie” dziełem oszczędnym, brutalnym i paskudnym, te trzy czynniki stosując skądinąd jako kryteria wartościujące (zdaniem krytyka utwór Dickinsona pod każdym niemal względem przewyższa późniejszą, hollywoodzką powtórkę). To zaiste zadowalający film – na szczególną uwagę zasługuje tu szalenie dynamiczny i niepokojący prolog, w którym tajemniczy jegomość, położywszy trupem równie tajemniczą staruszkę, plądruje jej mieszkanie w nadziei, że uda mu się znaleźć to, po co przyszedł – choć zdecydowanie mniej zniuansowany od swego następcy. „Światło gazowe” pozostaje dziś pokryte pyłem nie dlatego, że odstaje od iteracji Cukora, ale dlatego, że wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer dołożyła wszelkich starań, by o nim zapomniano.

Włodarze studia, przyglądając się triumfalnemu pochodowi sztuki Hamiltona deskami Broadwayu, zakupili prawa do jej adaptacji. Sęk w tym, że to im nie wystarczało. Przedłożona przez nich umowa przewidywała zakaz wyświetlania „Światła gazowego”, tak w Zjednoczonym Królestwie, jak i poza jego granicami. To jeszcze nie koniec. Szefostwo firmy spod znaku ryczącego lwa zażądało zniszczenia istniejących kopii filmu, łącznie z negatywem! Próby wymazania projektu Dickinsona spełzły na niczym – komplet taśm ocalał w prywatnym archiwum samego reżysera (współcześnie całość można oglądać w pieczołowicie odrestaurowanej jakości, i to w szerokim dostępie). Abstrahując od tych jakże niskich pobudek, MGM, zlecając objętemu kontraktem Cukorowi realizację „Gasnącego płomienia” (pierwotnie na najważniejszym krześle na planie zdjęciowym miał zasiąść Vincente Minnelli, lecz scenarzyści, których oddelegowano do przygotowania skryptu – John Van Druten, Walter Reisch i John L. Balderston – optowali za twórcą analizowanej w cyklu {Tylna Projekcja} „Filadelfijskiej opowieści” z 1940 roku), postanowiło nie żałować środków. Wersja AD 1944 jest nie tylko głębsza na szczeblu psychologicznym, ale i bogatsza na poziomie mise-en-scène. Wprawdzie gotowy materiał nie przypomina dotychczasowych dokonań Cukora, ale jak najbardziej wpisuje się w krąg jego zainteresowań: to bowiem dramat z epoki, podobnie jak choćby zrobione przezeń „Małe kobietki” (1933), „David Copperfield” (1935) czy „Dama Kameliowa” (1936), oraz – być może nade wszystko – anegdota z żeńską postacią w centrum (u Dickinsona, zdaje się, większy nacisk położono na bohaterze płci męskiej).

2

Zanim jednak MGM nabyło prawa do ekranizacji dramatu Hamiltona, w 1940 roku wpadły one w ręce przedsiębiorstwa Columbia Pictures, marzącego o obsadzeniu w czołowych partiach pochodzącego znad Sekwany Charles’a Boyera oraz Irene Dunne, którzy dotąd spotkali się przed kamerą trzykrotnie, między innymi w niespodziewanym przeboju RKO, jakim był „Ukochany” (reż. Leo McCarey, 1939). Louis B. Mayer tymczasem zaoferował Columbii 150 tysięcy dolarów w zamian za niezbędne papiery, a gdy szczegóły zostały dopięte, zaangażował do przedsięwzięcia swój najnowszy nabytek, a mianowicie Hedy Lamarr. Wkrótce potem uznał, że aktorka nie będzie w stanie udźwignąć roli, więc skłonił się ku wcześniejszej opcji, czyli Dunne, z którą zapragnął sparować Melvyna Douglasa. Było to w 1942 roku. Działań suflowanych przez Mayera zaniechano, gdy ówczesny gwiazdor „Ninoczki” (reż. Ernst Lubitsch, 1939) zaciągnął się do armii. Ponownie zwrócono się ku kandydaturze zakontraktowanego przez Universal Boyera, który na tym etapie kariery był już najpopularniejszym Francuzem w Hollywood (dzierżący ten tytuł przed nim Maurice Chevalier wrócił do Europy i zapuścił korzenie w tamtejszym przemyśle kinematograficznym), a poza tym – co znaczące – nie włożył munduru.

Cukor, gotów pracować z Boyerem, miał na oku nie Dunne, a niespełna trzydziestoletnią Ingrid Bergman, wtedy świeżo po udziale w „Casablance” (reż. Michael Curtiz, 1942) oraz w nominowanym do Oscara występie w „Komu bije dzwon” (reż. Sam Wood, 1943). Sęk w tym, że ta była podwładną Davida O. Selznicka, który zdążył zgarnąć dwie statuetki Akademii z rzędu: za „Przeminęło z wiatrem” (reż. Victor Fleming, 1939) i – co ważne w kontekście „Gasnącego płomienia” – omówioną na Mocnych Punktach „Rebekę” (reż. Alfred Hitchcock, 1940). By mogła zagrać u Cukora, Arthur Hornblow Jr., producent z ramienia MGM, musiał uderzyć bezpośrednio do niezależnego barona. Selznick, który wiedział zresztą, że Bergman czaiła się na partię Pauli od momentu, gdy zobaczyła „Angel Street” na Broadwayu, zgodził się na wypożyczenie, inkasując przy tym zawrotną kwotę 323 tysięcy dolarów (z czego tylko nieco ponad 20 procent otrzymała sama zainteresowana).

Selznick zażądał dodatkowo, by wytwórnia zatrudniła kogoś jeszcze z jego portfolio, to jest Josepha Cottena, który zadebiutował w Fabryce Snów w „Obywatelu Kanie” (reż. Orson Welles, 1941), a potem pojawił się w „Cieniu wątpliwości” (reż. Alfred Hitchcock, 1943). W ten oto sposób emerytowany gliniarz ze „Światła gazowego”, interpretowany przez Franka Pettingella, wymłodniał o dobre dwie lub trzy dekady, zaś w oczach głównej bohaterki stał się potencjalnym obiektem zainteresowań. (Cotten równocześnie pracował nad „Gasnącym światłem” i „Od kiedy cię nie ma” Johna Cromwella, także z 1944 roku, w związku z czym Selznick chciał go faszerować benzedryną, środkiem o właściwościach pobudzających, lecz aktor – jak wynika z rozmowy przeprowadzonej przez Jamesa Bawdena i Rona Millera – kategorycznie odmówił).

Selznick miał jeszcze jeden warunek. Jako że renoma Bergman rosła z miesiąca na miesiąc, zależało mu na tym, by jej nazwisko otwierało listę płac. Na to z kolei nie chcieli przystać szefowie Boyera – nie dość, że obsadzonego wbrew emploi francuskiego kochanka („The French Lover”; tak, nawiasem mówiąc, John Baxter zatytułował jego biografię), to jeszcze będącego idolem znacznie dłużej – dla którego każde przetasowanie w czołówce, i to na niekorzyść, mogłoby skłonić publiczność do stwierdzenia, iż chwała aktora dobiega kresu. To Bergman, dla której liczył się wyłącznie film, a nie miejsce na planszy otwierającej, przekonała Selznicka do zmiany zdania (ostatecznie kolejność – od góry – jest następująca: Boyer, Bergman i Cotten). Zespół uzupełniły zbliżająca się do osiemdziesiątki i znana z omawianej tu „Pani Miniver” (reż. William Wyler, 1942) Dame May Whitty (jako wścibska sąsiadka, typowa dla Cukora postać komiczna mająca rozładować napięcie) oraz debiutująca na dużym ekranie, w trakcie zdjęć wciąż niepełnoletnia i posługująca się cockneyem (świadczącym o jej niskim pochodzeniu) Angela Lansbury (jako arogancka pokojówka).

Ekipa weszła do studia w połowie sierpnia 1943 roku. Trzy miesiące później było po robocie, przynajmniej teoretycznie. Pod koniec grudnia bowiem trzeba było wykonać dokrętki, w liście do Mayera wskazane przez – a jakże! – samego Selznicka (lektura licznie zachowanych i zebranych w tomie „Memo from David O. Selznick” notatek producenta jest fascynująca; wynika z niej to choćby, że hollywoodzkiemu magnatowi „Gasnący płomień” ze wszech miar się podobał, ale – jako że zawsze dążył do perfekcji i był prawdziwym człowiekiem kina, jakby to ujął Francis Scott Fitzgerald, autor „Ostatniego z wielkich” – wypunktował szereg scen wymagających korekty, a wszystko po to, by nie wprawić publiczności w konsternację).

Premiera utworu po drobnych modyfikacjach odbyła się 4 maja 1944 roku. W Wielkiej Brytanii, by nie mylić go ze „Światłem gazowym” Dickinsona, wszedł na afisze jako „Morderstwo przy Thornton Square” (do Polski dotarł trzy lata po zakończeniu drugiej wojny światowej). Obraz zyskał uznanie krytyków i widowni. Z kas biletowych zebrał 4,6 miliona dolarów (część źródeł podaje kwotę 3 milionów dolarów; pewne jest natomiast to, iż mieścił się w czołówce najchętniej oglądanych tytułów sezonu). Zdobył siedem oscarowych nominacji, z czego dwie zamieniły się w nagrody: Bergman doceniono za najlepszą rolę kobiecą (to jej pierwsza z trzech statuetek), zaś Cedrica Gibbonsa, Williama Ferrariego, Paula Huldschinsky’ego i Edwina B. Willisa za pieczołowicie przygotowaną scenografię (MGM, jak wiadomo, nie stosowało półśrodków – pod studyjnymi dachami powstał cały rząd wiktoriańskich posiadłości stojących przy fikcyjnym londyńskim placu). Boyera pokonał Bing Crosby z „Idąc moją drogą” (reż. Leo McCarey, 1944), filmu uhonorowanego w kategorii głównej i scenariuszowej (trofea powędrowały do Franka Butlera i Franka Cavetta). Nowicjuszkę Lansbury uprzedziła Ethel Barrymore za drugi plan w „Nic oprócz samotnego serca” (reż. Clifford Odets, 1944), ale nabyty rozgłos zapewnił jej kontrakt u Mayera. Operator Joseph Ruttenberg przegrał ze zdjęciowcem „Laury” (reż. Otto Preminger, 1944), to jest Josephem LaShelle’em. W przywołanym wywiadzie udzielonym przez Cottena aktor, komentując te wyniki, powiedział: „Ingrid, Charles i nastoletnia Angela zostali wytypowani do Oscarów, a Bergman nawet go dostała. Ja nie. Gdzie popełniłem błąd?” (ostatecznie Cotten nigdy nie doczekał się nominacji).

3

Wraz z przystąpieniem Stanów Zjednoczonych do wojny sytuacja w kraju uległa diametralnej zmianie. Mężczyźni wyjechali walczyć, kobiety pozostały w domach. W praktyce jednak one również opuściły bezpieczne z pozoru cztery ściany, by organizować tak zwane tyły. Weszły na rynek pracy, przejmując stanowiska należące do tej pory do swoich ojców, braci, narzeczonych, mężów i synów. Prowadzone przez ucieleśniającą nowy rodzaj kobiety Rózię Nitowaczkę, postać z propagandowych plakatów, panie, jeszcze do niedawna stojące przy garach i wychowujące dzieci, zaczęły masowo zasilać fabryki produkujące broń dla dzielnych jankeskich chłopców. Przekraczając granicę pomiędzy strefą prywatną, do której przez całe wieki się ograniczały, a publiczną, zarezerwowaną dla płci przeciwnej, dokonały istnego przewrotu, zarówno na poziomie socjoekonomicznym, jak i psychologicznym. Coś, co w brudnej dekadzie – zwłaszcza w najbardziej newralgicznych latach Wielkiego Kryzysu, kiedy to mężczyznom, w dodatku białym, przysługiwało pierwszeństwo w kolejce po etat – było nie do pomyślenia, stało się faktem. Łączące się Rózie wszystkich stanów, i te starsze, i te młodsze, mogły wreszcie zarządzać własnym majątkiem, często po raz pierwszy w życiu (inna sprawa, że za tę samą robotę, a jakżeby inaczej, dostawały niemal dwa razy mniejszą wypłatę niż ich koledzy po fachu), oraz – co być może ważniejsze – dały impuls towarzyszkom do wybicia się na niezależność.

Emancypacyjna euforia nie trwała długo. Jeszcze zanim żołnierze wrócili z zagranicy, okazało się, że poczynania usamodzielniających się kobiet stanowią zagrożenie dla męskiej dominacji, także w sensie symbolicznym. Zaburzony status quo należało przywrócić, gdyż wywołany chaos kłócił się z uprzednio wyznawanymi przez Amerykanów wartościami, skupionymi wokół ciepłego gniazdka i wijącej je rodziny. Pokonanie Rubikonu przez matki, siostry, narzeczone, żony oraz córki dla panów oznaczało jedno, a mianowicie porzucenie. Nic zatem dziwnego, że po zakończeniu działań zbrojnych i przejściu do cywila mężczyźni skutecznie postarali się o to, by na powrót udomowić kobiety, burząc to, co osiągnęły w trakcie wojny, i przenosząc je do realiów przypominających XIX wiek. Ten akt był swoistym preludium do tego, co miało dopiero nadejść. Mowa oczywiście o latach pięćdziesiątych, w których nie było już miejsca dla pań w niebieskich kołnierzykach, a jedynie dla gospodyń jak z reklamy pralki czy lodówki. Nim rozpoczęła się dekada prezydenta Dwighta Eisenhowera, kobiety zdążono zamknąć w złotych klatkach, idealnym środowisku – przynajmniej z pewnej konkretnej perspektywy – do opieki nad patriarchami i płodzonymi przez nich dziećmi.

Bodaj najdoskonalej tę przemianę w mentalności zdezorientowanych Amerykanów – zarówno tych na frontach zewnętrznych, jak i wewnętrznych – uchwyciło czarne kino. Co istotne, obok tradycyjnie pojmowanego filmu noir, a zatem kojarzonego głównie z opowieściami detektywistycznymi spod znaku prozy typu hard-boiled, stawiającymi w centrum wydarzeń przeżywającego kryzys egzystencjalny mężczyznę, symultanicznie rozwijała się jego druga odmiana, związana z literackim romansem grozy i epoką wiktoriańską, wprawdzie bywająca równie mizoginistyczna, ale obierająca żeńską percepcję. Chodzi o całą serię obrazów, które można zaklasyfikować do cyklu gotyckich melodramatów, przez badaczy ujmowanych przeróżnie, zwykle z angielska, by wspomnieć choćby o nazwach takich jak: gaslight melodrama, gothic noir, paranoid women’s movies czy persecuted wife cycle [w niniejszym tekście pojęcia te stosowane są synonimicznie; by zaś lepiej zrozumieć dyferencje pomiędzy nimi, warto zajrzeć do rozmaitych artykułów autorstwa Patrycji Włodek, która od lat przygląda się kobiecej odmianie czarnego filmu].

Szlak konwencji, dla której wspólnym mianownikiem jest hasło „Nie ufaj swemu mężowi” (na ten aspekt uwagę zwracają liczni znawcy tematu), przetarła wspomniana już „Rebeka”, i to na długo przed tym, zanim pojawił się bodaj najbardziej rozpoznawalny przedstawiciel nurtu, czyli „Gasnący płomień”. Po niej nastąpił wysyp realizacji poruszających podobny temat: od „Podejrzenia” (reż. Alfred Hitchcock, 1941) i „Dziwnych losów Jane Eyre” (reż. Robert Stevenson, 1943) przez „Mroczne wody” (reż. André De Toth, 1944), „Dragonwyck” (reż. Joseph L. Mankiewicz, 1945) i „Kręte schody” (reż. Robert Siodmak, 1945) aż po „Dwie panie Carroll” (reż. Peter Godfrey, 1947), „U progu tajemnicy” (reż. Fritz Lang, 1947) czy „Śpij, kochanie” (reż. Douglas Sirk, 1948), a nawet analizowany tu thriller „Przepraszam, pomyłka” (reż. Anatole Litvak, 1948). Produkowały je, jak widać, wszystkie hollywoodzkie wytwórnie, zarówno te z najwyższej, jak i te z najniższej półki, za ich sterami stawali i reżyserzy mniej znani, i ci o wysokim statusie, zaś przed kamerą pojawiały się gwiazdy i gwiazdeczki dekady.

W centrum gotyckiego noir stoi kobieta, młoda romantyczka, zahukana i naiwna, czasami bogata, zawsze natomiast popadająca w paranoję za sprawą mężczyzny. Tak jest w „Gasnącym płomieniu”. Bohaterka, w tym przypadku Paula, wychodzi za dojrzalszego od siebie jegomościa – tu: Gregory’ego – mimo iż zna go wyjątkowo krótko (u Cukora ugodzonym strzałą Amora wystarczą zaledwie dwa tygodnie, by uklęknąć przed ołtarzem). Dżentelmen na pierwszy rzut oka jawi się jako mąż idealny, pan domu co się zowie i kochający partner, oczywiście do momentu, gdy – niczym wampir – nie zacznie wysysać życia z dziewczyny. Nim to jednak nastąpi, ona mu wierzy i ufa, gdyż fasada, za którą rzeczony osobnik się kryje, maskuje jego niecne zamiary. Jakże mogłoby być inaczej, skoro męska postać daje ukojenie oraz, co najważniejsze, wypełnia pustkę, tak metaforyczną, jak i dosłowną (Gregory zastępuje Pauli zmarłą ciotkę na obu tych poziomach – wszak staje się opiekunem, którego straciła, a ponadto zajmuje miejsce nieboszczki w należącej do niej niegdyś willi).

Sielanka, zwana miesiącem miodowym (nierzadko dłuższym niż wskazywałby na to sam termin), nie może trwać wiecznie. O ile zaraz po przekroczeniu progu domostwa sytuacja wydaje się w miarę normalna, o tyle wraz z upływem czasu robi się ona coraz bardziej ponura. Posiadłość nabiera cech nawiedzonego zamczyska. W „Gasnącym płomieniu” gospodarstwo, rządzone twardą ręką przez Antona, już wcześniej generujące przecież uczucie trwogi w straumatyzowanej Pauli, ewoluuje z bastionu kobiecości, jakim było w przeszłości, w siedlisko patriarchatu, a także intensyfikuje rodzący się obłęd. Na ekranie dzieje się to głównie dzięki stosowanym przez reżysera – wespół ze zdjęciowcem Ruttenbergiem – środkom stylistycznym, na czele z kadrowaniem przestrzeni pod nietypowymi kątami czy operowaniem złowieszczym światłocieniem, których klaustrofobiczne właściwości potęgują rozwiązania wypracowane przez cały zastęp speców od dekoracji.

Oto ufność ustępuje miejsca lękowi. Wybranek serca – jak pisze Włodek – staje się łotrem, mężczyzną fatalnym (homme fatale) tyranizującym ofiarę płci przeciwnej. Paula, niczym kobiety powojnia, rezygnuje z rozwoju (porzuca wciąż jeszcze nierozwiniętą karierę śpiewaczki operowej), by dać się zamknąć w czterech ścianach, które świadkowały – i nadal świadkują – aktom przemocy. Bezpieczna przystań nie istnieje. Nieruchomość jest pułapką bez wyjścia, i to literalnie (pani Anton niemal na krok się od niej nie oddala, a gdy tylko to czyni, wnet żałuje swej decyzji, ponieważ za każdym razem poza domem dzieją się rzeczy pogarszające jej stan psychiczny; nic zatem dziwnego, że gdy jest już po wszystkim, Paula otwiera okno dachowe, by zaczerpnąć świeżego powietrza i przygotować się do opuszczenia posesji).

Gregory zaś, pierwotnie gwarant szczęścia, przeinacza się w sprawcę całego zamieszania, choć zarazem silnie zsubiektywizowana narracja, prowadzona z perspektywy protagonistki, może rodzić w widzu sceptycyzm co do faktycznej kondycji pani Anton. Odbiorca, kierowany przez Cukora, ma prawo sądzić, że Paula zaiste postradała rozum, zaś wciskane jej przez Gregory’ego zaburzenia są prawdziwe. Gotyckie melodramaty o prześladowanych żonach odznaczają się tak właśnie skonstruowaną anegdotą. Osadzenie kobiety w środku akcji oraz przekaz oparty na jej punkcie postrzegania (i, jak w „Gasnącym płomieniu”, słyszenia) służą – o czym wspominają między innymi i cytowana już Włodek, i Diane Waldman, autorka artykułu „«At Last I Can Tell It to Someone!»: Feminine Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s” – poddaniu wiarygodności takiej heroiny w wątpliwość.

Patriarchalny porządek świata i męska hegemonia o zabarwieniu ściśle mizoginistycznym odzwierciedlają ukryty sens gotyckich melodramatów. Jak zaznacza Waldman, w filmach wpisujących się w cykl kobiecego noir „mężowie konsekwentnie planują popchnąć swoje żony na skraj szaleństwa, pogrywając z ich percepcją, tak wzrokową, jak i słuchową, wmawiając im zapominalstwo czy nawet kleptomanię oraz próbując zanegować ich funkcje poznawcze”. Gdzie ekranowi panowie mają ku temu najlepszą sposobność? Oczywiście w domu, ekosystemie naturalnym dla pań z przełomu piątej i szóstej dekady XX wieku. Schemat ten trafnie referuje Andrew Britton, który – przyglądając się filmom z cyklu, jak to określa, freudowsko-feministycznego (Freudian-feminist cycle), bardzo, prawdę mówiąc, zbieżnego z gotycką odmianą czarnego kina – zauważa, iż instytucja małżeństwa toruje drogę takim postaciom jak choćby Gregory do niemal bezkarnego maltretowania partnerek. W strefie prywatnej, a więc pod jednym dachem, z dala od spojrzeń obcych ludzi – a taką figurą jest natrętna sąsiadka Antonów – żonkoś może bez przeszkód terroryzować swą połowicę. Gdyby zaś ktoś z otoczenia miał wątpliwości co do stanu zdrowia Pauli, niech przypomni sobie histerię, w jaką dziewczyna wpadła podczas koncertu. Jej miejsce jest przy Thornton Square numer 9. Niech lepiej się stamtąd nie rusza.

4

Wprawdzie korzystano z niego wcześniej, ale dopiero w 2016 roku American Dialect Society, organizacja lingwistyczna zajmująca się badaniem angielszczyzny i jej wpływu na rzeczywistość, obserwując kampanię prezydencką w Stanach Zjednoczonych i chwyty stosowane w jej trakcie przez Donalda Trumpa – który ostatecznie, jak wiadomo, pokonał Hillary Clinton i zamieszkał w Białym Domu – posługującego się postprawdami, półprawdami oraz zwyczajnymi i perfidnymi kłamstwami, zaprezentowała pojęcie gaslightingu, zręcznie opisujące posunięcia kandydata Republikanów, jako termin mający największe szanse na odniesienie sukcesu wśród użytkowników języka. Sześć lat później wydawnictwo Merriam-Webster nadało gaslightingowi tytuł słowa roku. Definiuje się je jako psychologiczną manipulację, której celem jest uzależnienie od siebie ofiary oraz wzbudzenie w niej poczucia braku przekonania co do jej własnej stabilności emocjonalnej. Wdrożone przez oprawcę machinacje są tak wyrafinowane i zaawansowane, że gnębiona osoba zaczyna podważać swą poczytalność oraz kwestionować to, jak odbiera świat, osiągając stan całkowitej bezbronności.

Teoria to jedno, co innego praktyka. By zrozumieć gaslighting, najlepiej wrócić do źródła, czyli do „Gasnącego płomienia”, od którego oryginalnego tytułu („Gaslight”) proces ten bierze swą nazwę. Ani u Cukora – ani u Dickinsona czy nawet Hamiltona – słowo to w dialogach nie pada (a przynajmniej nie w tym kontekście). Chodzi tu o wyrachowane, a przy okazji jakże charakterystyczne dla obrazów spod znaku gothic noir postępowanie Gregory’ego, codziennie męczącego ukochaną, bardziej i bardziej, i bardziej. Wbrew temu, co przeczytać można w naprawdę wielu opracowaniach z zakresu psychologii, w filmie produkcji MGM gaslighting nie polega na tym, że „mąż reguluje jasność lampy gazowej, a potem wmawia żonie, że światło się nie zmieniło, podkopując jej wiarę we własne zmysły”. Owszem, Paula przygląda się zmniejszaniu i zwiększaniu natężenia płomienia, ale w czynność tę nikt nie ingeruje bezpośrednio na jej oczach. Instalacja w domu Antonów działa bowiem następująco: wystarczy zapalić kinkiet w jednym pomieszczeniu, by w drugim, uprzednio rozświetlonym, zrobiło się ciemniej. Tak się dzieje, gdy Gregory jest na strychu. Kiedy z niego schodzi i gasi ogień, sypialnia Pauli natychmiast odzyskuje wcześniejszy blask. Pani Anton, ilekroć sytuacja się powtarza, sonduje Elizabeth i Nancy, chcąc się dowiedzieć, czy to aby nie one majstrowały coś przy sieci, i zawsze otrzymuje odpowiedź negatywną.

Czy zatem w domu przebywa ktoś jeszcze? To przecież niemożliwe, skoro Gregory każdej nocy – jak mówi i co widzi Paula – wychodzi do swego studia, by ćwiczyć grę na instrumencie. Skąd więc dobiegający z poddasza hałas (którego nie słyszy ani kucharka – sympatyzująca skądinąd z przełożoną i nieufna wobec pracodawcy – ponieważ jest już na wpół głucha, ani pokojówka, gdyż wieczorową porą przenosi się myślami na randkę z dzielnicowym)? Pytania te kłębią się w głowie głównej bohaterki. Zwracając się o pomoc do męża, zostaje zbagatelizowana. Jakie dźwięki? Jakie problemy z gazem? Gregory o niczym nie ma pojęcia, choć oczywiście jego horyzont poinformowania jest tu największy – to wszak on zawiaduje tym bezdusznym procederem. Wraz z kolejnym bezczelnym łgarstwem Antona, Paula traci grunt pod nogami i pogrąża się w coraz większym mroku. Kobieta, której – oczywiście poza traumą związaną z utratą ciotki – nic nie dolegało, przestaje wierzyć samej sobie. Gregory – począwszy od insynuowania żonie roztrzepania, sklerozy i tendencji do kradzieży drobnych przedmiotów, zaś na zamknięciu jej w domu oraz przypisaniu choroby psychicznej skończywszy – osiąga swój cel. To na tym poziomie wyraża się gaslighting w dziele Cukora. Cytowany już Bukowiecki słusznie odnotowuje, iż „inny złodziej znalazłby mnóstwo mniej skomplikowanych sposobów odnalezienia i przywłaszczenia sobie drogocennego skarbu, ale… wtedy nie byłoby ani sztuki, ani filmu”. Sporo w tym racji. Widz ma patrzeć na nikczemną aktywność antagonisty, który we włoskiej sekwencji kreował się na idealnego i gotowego wypełnić pustkę w sercu Pauli kochanka. Seansowi towarzyszy przerażenie, obrzydzenie oraz irytacja i zwątpienie we własny aparat poznawczy. W tym tkwi sedno gaslightingu, który te same emocje – przerażenie, obrzydzenie, irytację i zwątpienie – wytwarza w bezsilnej ofierze.

Niewykluczone, iż Gregory jest psychopatą. Jego patologiczna wręcz skłonność do mentalnego znęcania się nad Paulą, okryta płaszczem nienagannej aparycji i szarmanckich manier, przyprawia o dreszcze. Nie zabija żony, a przecież – co tu dużo mówić – mógłby, zwłaszcza że w przeszłości ośmielił się popełnić morderstwo, by dobrać się do klejnotów. Na czym jest więc silniej zafiksowany: na biżuterii czy na dręczeniu kobiety? Te dwie obsesje łączą się w „Gasnącym płomieniu” (Britton rozpatruje je, rzecz jasna, w kategoriach psychoanalitycznych i kojarzy z tłumionym popędem seksualnym oraz lękiem przed kastracją) i odbijają się na Bogu ducha winnej pani Anton, której cierpienie pogłębia się ze sceny na scenę. Nic dziwnego, że oskarżana o złodziejstwo i nieuczciwość bohaterka czuje się wyalienowana we własnym domu (oliwy do ognia dolewa zuchwały flirt służącej Nancy z Gregorym), a to i tak nie koniec jej gehenny. W pewnym momencie mąż wyznaje partnerce, że udało mu się odkryć prawdę na temat jej matki – urabia żonę, twierdząc, iż jej rodzicielka zmarła w ośrodku dla obłąkanych, w związku czym jemu nie pozostaje już nic innego jak zamknąć ją w podobnej instytucji. Zmęczona sytuacją Paula – doskonale interpretowana przez Bergman – poddaje się i zaczyna wierzyć w opowiadane przez Gregory’ego bzdury.

I choć to ona jest u Cukora postacią ogniskującą – a zatem osobą filtrującą wydarzenia, a następnie udostępniającą je odbiorcy, by sięgnąć po nomenklaturę zaproponowaną przez teoretyka literatury Gérarda Genette’a – jej sprawczość ogranicza się tu do minimum, jak to często w Hollywood epoki produkcyjnej bywało. Stan, w jakim się znajduje, nie pozwala jej na podjęcie działań. Potrzeba innego mężczyzny, by się wreszcie przemogła. Rycerzem na białym koniu, spieszącym uratować damę w opałach, jest inspektor Cameron („najmniej angielski ze wszystkich wiktoriańskich detektywów Scotland Yardu”, jak zauważa Patrick McGilligan, biograf twórcy „Gasnącego płomienia”). Co czyni go godnym zaufania? Część garderoby, którą otrzymał niegdyś od zmarłej primadonny. Paula latami próbowała się dowiedzieć, co stało się z drugą rękawiczką ciotki, na co diwa Alquist odpowiadała, iż dała ją wielkiemu wielbicielowi. Entuzjastą jej śpiewu okazuje się Brian (to pierwszy raz, gdy pani Anton spada kamień z serca), katalizujący bohaterkę do wyzwolenia się z okowów niewoli. To dzięki niemu protagonistka odzyskuje zmysły i kontrolę nad swą psyche. Kiedy to się dzieje, Paula – to nic, że tylko na chwilę – przepoczwarza się, by raz jeszcze przywołać McGilligana, w „boginię zemsty” (to rozwiązanie forsował ponoć sam Cukor, zwany, jak by nie patrzeć, reżyserem kobiet).

5

„Chcę porozmawiać z mężem” – mówi Paula. „Nie radziłbym” – ostrzega Cameron. „Chcę z nim porozmawiać sam na sam” – upiera się przy swoim dziewczyna. Nawet wtedy Gregory, przywiązany do krzesła i skrępowany od stóp do głów, próbuje manipulować żoną. Nic z tego. Gdy mężczyzna prosi ją o wyciągnięcie z komody noża do przecięcia sznurów, ona odpłaca mu pięknym za nadobne. „Nic tu nie ma” – powiada, zaglądając do szuflady. „Dziś rano go tam schowałem” – niecierpliwi się Anton. „Musiało ci się przyśnić” – odpowiada Paula, trzymając już ostrze w dłoni. „Oszalałeś? Czy to ja oszalałam? Naprawdę próbuję pomóc ci w ucieczce, mój drogi, ale jak takiej wariatce może się to udać?” – rzuca górująca nad Gregorym gotycka heroina, grając według zasad ustalonych przez oprawcę, a więc przyznając się do obłędu, który utrudnia jej przyjście ukochanemu z odsieczą. Sprawiedliwość zostaje – o ile to w ogóle wykonalne – wymierzona. Paula lituje się nad ciemiężycielem, nie zabija go, choć – znowuż – mogłaby. Prosi policję o zabranie z jej posiadłości tego okropnego człowieka.

Selznick pisał do Mayera, by scenarzyści czym prędzej usunęli pierwotnie wypowiadane przez Gregory’ego kwestie, które w oczach odbiorcy usprawiedliwiałyby jego zachowanie. Niezależny producent nie wyobrażał sobie, by po zakończeniu seansu jakikolwiek widz sympatyzował z potworem. Na nic tłumaczenia, że cały czas ją kochał. Dialog ten wycięto ze skryptu, ale to, co w nim pozostawiono, i tak minimalizuje socjopatyczne zapędy Antona, który zrobił to wszystko – jak wynika z jego ostatniej przemowy – dla klejnotów. Gregory wychodzi z budynku przy Thornton Square numer 9 jak dżentelmen, grzecznie prowadzony przez mundurowych. Ten niesmak rekompensuje poniekąd finałowa scena na dachu, która symbolizuje – raz jeszcze: o ile to w ogóle możliwe, zwłaszcza w 1944 roku – żeńską emancypację. Paula jest wolna, lecz na horyzoncie majaczy już nowy romans, rodzący się – na szczęście – poza kadrem.

W 1946 roku „Gasnący płomień” wyemitowano w formie słuchowiska w Lux Radio Theatre (Bergman i Boyer powtórzyli swe partie). W latach pięćdziesiątych historię tę sparodiował Jack Benny. Zanim jednak odcinek jego programu zatytułowany „Autolight” (całkiem zabawny, choć trywializujący przesłanie oryginału, ale za to z Barbarą Stanwyck w roli głównej!) doczekał się transmisji w telewizji CBS, MGM złożyło pozew przeciwko komikowi, twierdząc, iż skecz narusza prawa autorskie. Wprawdzie Sąd Najwyższy uznał, że studio ma rację, ale w 1959 roku epizod i tak nadano (Benny zadośćuczynił finansowo i Hamiltonowi, i wytwórni nieżyjącego wówczas od dwóch lat Mayera). W XXI wieku nową wersję sztuki „Gas Light” przygotować miał Joe Wright, wtedy świeżo po wyreżyserowaniu „Dumy i uprzedzenia” (2005), ale pomysł odrzucono, gdyż autorowi nijak nie wychodziło uwspółcześnienie anegdoty.

W jedenastym numerze „Filmu” z 1948 roku, a więc po polskiej premierze dzieła Cukora, Bukowiecki pisał tak: „Z moralnego punktu widzenia «Gasnący płomień» uznać należy za szkodliwy. Nawet końcowy triumf sprawiedliwości nie przynosi należytego odprężenia. W związku z tym należy surowo przestrzegać zakazu wpuszczania młodzieży”. Równie szkodliwa wydaje się wypowiedź krytyka, który – choć we wcześniejszym akapicie nazywa obraz „na wpół niesamowitym” – pomija w swej recenzji to, co niesie ten utwór. Paranoiczny „Gasnący płomień”, zakorzeniony oczywiście w mizoginistycznym Hollywood lat czterdziestych, a przy tym klasyfikowany jako gotycki melodramat, jest jednym z pierwszych tak poważnych (a dodatkowo popularnych) ekranowych przedstawień przemocy domowej, co przyczyniło się – nieważne, czy bezpośrednio, czy nie – do zdefiniowania zawoalowanej formy psychologicznej manipulacji, czyli gaslightingu, którego ofiarą padają miliony ludzi na całym świecie, milczące, zawstydzone i doprowadzone na skraj załamania nerwowego. Cukor, przez cały czas trwania projekcji pozwalający mężczyźnie na deprecjonowanie swej żony, w finale, może i nie do końca satysfakcjonującym, oddaje wreszcie głos bohaterce – zgodnie wszak z zastosowanym tu typem narracji – która wyswobadza się z kajdan patriarchatu, dając innym kobietom sygnał do podjęcia działań emancypacyjnych.

Analiza filmu Gasnący płomień (Gaslight); reż. George Cukor; USA 1944; 114 minut