Amorek z porcelany

Gotycki melodramat i thriller psychologiczny. Romantyczna fantazja i owiany tajemnicą kryminał. Film kobiecy, a nawet opera mydlana. Wszystkich tych określeń można się doszukać, przeglądając liczne publikacje poświęcone „Rebece” (1940) Alfreda Hitchcocka. Adekwatność każdego z nich niech świadczy o tym, że to bodaj najbardziej rozmyty obraz „autora wśród gatunków”, i to przy założeniu, że większość jego najgłośniejszych dzieł to sprawnie skomponowane hybrydy.

Rzewna fabuła tylko to potwierdza. Przebywając w Monte Carlo jako dama do towarzystwa, nieco ponad dwudziestoletnia kobieta (Joan Fontaine) poznaje Maxima de Wintera (Laurence Olivier), angielskiego arystokratę, myślami wciąż będącego przy zmarłej tragicznie żonie Rebece. Para bierze szybki ślub, po czym udaje się do Manderlay, okazałej posiadłości pana młodego, położonej na kornwalijskiej wsi. Tam druga pani de Winter – przytłoczona nie tylko ogromem majątku, ale i panującymi w nim zasadami – każdego dnia mierzy się z wrogo nastawioną do niej panią Danvers (Judith Anderson), niegdyś osobistą służącą tytułowej bohaterki. Przez toksycznego męża zaniedbywana, przez pokojówkę upokarzana i stale porównywana do poprzedniczki, a nawet namawiana do skoczenia z okna, dziewczyna zaczyna popadać w obłęd. Gdy któregoś dnia na jaw wychodzą nowe dowody związane ze śmiercią Rebeki – kobieta miała być w ciąży z innym mężczyzną – de Winter podejrzewany jest o zamordowanie żony. Jej lekarz tymczasem ujawnia, iż w rzeczywistości chorowała na raka, co któryś już raz rzuca nowe światło na sprawę. Policja stwierdza, że popełniła samobójstwo, a Maxim zostaje oczyszczony z zarzutów. Na wieść o tym zrozpaczona pani Danvers podpala rezydencję, sama ginąc w płomieniach.

„Rebeka” to kino zarówno o agresywnych (by nie powiedzieć: nawiedzonych) i pełnych zazdrości stosunkach międzyludzkich, jak i – zdaniem badaczki Tanii Modleski, autorki książki „The Women Who Knew Too Much” – edypalny dramat o kobiecie, która musi się zmierzyć z figurą władczego ojca oraz substytutami matki, okraszony iście Freudowskim lękiem przed kastracją i Jungowskim kompleksem Elektry. To ponadto film, który utorował drogę innym utworom Hitchcocka przesiąkniętym niejednoznacznymi postaciami oraz ich relacjami generującymi ponadprzeciętne napięcie, by wspomnieć choćby o „Podejrzeniu” (1941), „Nieznajomych z pociągu” (1951) czy „Marnie” (1964).

Zagraniczny korespondent

Hitchcock dość długo dawał Amerykanom do zrozumienia, że chce się przenieść za ocean, ale tylko jedna osoba wyciągnęła doń rękę. David O. Selznick był pod ogromnym wrażeniem Brytyjczyka, niemal nieprzerwanie, bo od czasów „Lokatora” (1927), dostarczającego murowane hity. Reżyser z kolei cieszył się na myśl o pracy dla człowieka stojącego na czele niezależnej wytwórni (wtedy jeszcze nie zdawał sobie sprawy, że i tam całkiem zręcznie funkcjonuje system studyjny oparty na jednowładztwie producenta). Negocjacje zaczęły się w 1936 roku i trwały trzy lata. Selznick chciał, by Hitchcock zrealizował dla niego historię zatonięcia Titanica, ale wnet zrozumiał, że po zainwestowaniu ogromnych pieniędzy w „Przeminęło z wiatrem” (reż. Victor Fleming, 1939) nie stać go było na produkcję kolejnego wysokobudżetowego widowiska. Mając w zanadrzu kupione za 50 tysięcy dolarów prawa do ekranizacji „Rebeki” pióra Daphne du Maurier, nakłonił Hitchcocka – już wcześniej zainteresowanego adaptacją tej właśnie powieści – do przeprowadzki do Stanów Zjednoczonych. Reżyser udał się tam latem 1939 roku, a już dwa miesiące później rozpoczął zdjęcia do swojego pierwszego hollywoodzkiego obrazu.

Urodzona w Londynie w 1907 roku du Maurier, młodsza od Hitchcocka o osiem lat, zaczęła pisać nieco po dwudziestce. Jej największym sukcesem okazała się wydana w 1938 roku „Rebeka”, opowieść o młodej i naiwnej kobiecie, która – poślubiwszy przystojnego i pogrążonego w żałobie arystokratę – przenosi się do jego okazałej posiadłości, gdzie wchodzi w konflikt z ochmistrzynią, wciąż wierną poprzedniej pani, tragicznie zmarłej postaci tytułowej. Historia ta, opowiedziana przez pierwszoosobową narratorkę bez imienia, czasem określaną w interpretacjach jako „Ja” (zamierzone odniesienie do osobowości w ujęciu Freudowskim), przyczyniła się do rozkwitu nowego typu literatury, a mianowicie pełnego suspensu dreszczowca skupionego wokół postaci kobiecej.

W ramach promocji, dość – jak na owe czasy – nowatorskiej, Selznick zgodził się, by Orson Welles, który właśnie dał się poznać jako śmiały interpretator „Wojny światów” H. G. Wellsa, przygotował najpierw słuchowisko na podstawie książki du Maurier, chcąc dzięki temu zapewnić większy rozgłos przyszłej adaptacji Hitchcocka. Audycję oparto, podobnie jak powieść, na wygłaszanej w formie komentarza relacji narratora konkretnego. Zachwycony radiowym przedstawieniem producent starał się skłonić Hitchcocka do użycia tego typu sposobu opowiadania – z przekazem snutym ponad kadrem – w ich projekcie, tym bardziej, że nikt wcześniej czegoś takiego nie zrobił, z wyjątkiem traktowanego wówczas po macoszemu i mało znanego filmu „Potęga i chwała” (reż. William K. Howard), do którego, jak się po latach okazało, innowacyjny scenariusz, będący – zdaniem Pauline Kael choćby – rozgrzewką przed „Obywatelem Kane’em” (reż. Orson Welles, 1941; ponowne pojawienie się tego nazwiska nie jest przypadkowe) napisał Preston Sturges. W rezultacie „Rebeka”, owszem, rozpoczyna się od słów wypowiadanych za pomocą techniki voice-over, ale – w przeciwieństwie do innych filmów z tak wyraźnie zarysowaną ramą narracyjną oraz sugestii Selznicka – nigdy do niej nie wraca (czyżby wszystko, co dzieje się w utworze, było tylko snem, z którego bohaterka nie może się wybudzić?).

Pierwsze wersje scenariusza, zbyt wulgarne i odbiegające od oryginału, nie zadowoliły producenta, wychodzącego z założenia, że nie bez powodu publiczność dopisuje na ekranizacjach literatury – chce bowiem oglądać to, co wcześniej wyczytała na kartach powieści. „Kupiliśmy prawa do «Rebeki», więc zrobimy «Rebekę»” – miał napisać Selznick, nie godząc się na ustępstwa od tej reguły. Za skrypt nie chciała wziąć się autorka pierwowzoru, gdyż nie mogła pogodzić się z tym, co Hitchcock zrobił z jej inną książką, realizując w 1939 roku „Oberżę Jamajka” (na podstawie prozy du Maurier po latach, w roku 1963, stworzył jeszcze „Ptaki”). Scenariusz napisali ostatecznie Robert E. Sherwood, trzykrotny zdobywca nagrody Pulitzera, a następnie także laureat Oscara za „Najlepsze lata naszego życia” (reż. William Wyler, 1946), oraz Joan Harrison, wieloletnia asystentka reżysera. Z konieczności zmienili jedynie zakończenie. W książce Rebekę zabija jej mąż, unikając, co prawda, więzienia, lecz żyjąc z nową partnerką przygniatany ciężarem wyrzutów sumienia. Kodeks Haysa wykluczał taką możliwość – nie mogło być mowy o zbrodni bez jednoznacznej kary i potępienia przestępstwa. Chcąc więc udobruchać stojącego na czele biura cenzorskiego Josepha Breena, twórcy zmodyfikowali finał tak, by okazało się, że do śmierci doszło na skutek nieszczęśliwego wypadku, a nie bezpośredniej ingerencji innej osoby.

Pan i pani de Winter

Zanim ruszyły prace nad zdjęciami do filmu, trzeba było znaleźć odtwórców głównych ról. Poszukiwania protagonisty nie cieszyły się szczególnie dużym zainteresowaniem prasy. Ronald Colman odmówił, obawiając się, że z projektu wyjdzie kino kobiece, które jego postać ukaże w negatywnym świetle (nie mylił się znacząco). William Powell z kolei nie dostał angażu tylko z tego względu, że był droższy od Laurence’a Oliviera, aktora dopiero co po udanych występach jako Heathcliff w „Wichrowych wzgórzach” (reż. William Wyler, 1939) oraz jako pan Darcy z filmu „W pogoni za mężem” (reż. Robert Z. Leonard, 1940).

Inaczej wyglądała sprawa wyboru aktorki. Selznick, wcześniej odpowiedzialny za przeciągające się tropienie idealnej Scarlett O’Hary z „Przeminęło z wiatrem”, także w tym przypadku zrobił wokół wydarzenia sporo medialnego szumu. Kandydatek do zagrania bezimiennej bohaterki było sporo. Wśród nich nie tylko Nova Pilbeam, która zadebiutowała u Hitchcocka w „Człowieku, który wiedział za dużo” (1934), ale i Carole Lombard, z którą reżyser, tuż przed jej tragiczną śmiercią, zdążył jeszcze zrealizować komedię „Pan i Pani Smith” (1941). Obie odpadły w przedbiegach. Znająca postać ze słuchowiska Margaret Sullavan, świeżo nominowana do Oscara za „Trzech towarzyszy” (reż. Frank Borzage, 1938), była zbyt pewna siebie, by przed kamerą udawać onieśmieloną i aspołeczną pannę młodą, którą nawiedza duch pierwszej żony jej męża. Jeszcze mniej pasowała Vivien Leigh, zbyt urodziwa i niezależna, jak pisano, by nabrać widownię, że jakikolwiek mężczyzna, mając ją przy sobie, rozpaczałby z tęsknoty za zmarłą kobietą (żartowano nawet, że mogłaby co najwyżej wcielić się w Rebekę, gdyby twórcy zdecydowali się sięgnąć po retrospekcje).

Ostatecznie zatrudniono – ponoć z polecenia skonfliktowanego z Selznickiem George’a Cukora, który pracował z nią na planie „Kobiet” (1939) – mało wówczas znaną Joan Fontaine, prywatnie siostrę Olivii de Havilland (ta ostatnia, dowiedziawszy się, kto bierze udział w zdjęciach próbnych, natychmiast wycofała swoją kandydaturę; panie żyły przez lata w będącym tajemnicą poliszynela konflikcie). Fontaine, choć w rzeczywistości równie zjawiskowa, co jej konkurentki, na potrzeby roli przekształciła się wręcz idealnie w szarą myszkę kurczącą się na widok innych ludzi, zapracowując sobie na nominację do nagrody Akademii [statuetkę wyrwała jej z rąk Ginger Rogers za występ w fatalnym filmie „Kitty Foyle” (reż. Sam Wood, 1940), mimo że największym zagrożeniem była tego roku Katharine Hepburn] i konstytuując nowy typ bohaterki – gotyckiej niewiasty w oblężonej twierdzy. Aktorka wspaniale gra tu nie tylko twarzą, ale i całą sylwetką, na co szczególną uwagę zwracał w swojej recenzji dla „New York Timesa” rozentuzjazmowany Frank S. Nugent.

Zdjęcia ruszyły zaraz po skompletowaniu obsady, zaledwie pięć dni po wypowiedzeniu przez Brytyjczyków wojny Trzeciej Rzeszy (reżyser wyjechał z Londynu w samą porę), a więc 8 września 1939 roku, i trwały do 20 listopada. Filmu nie ukończono w terminie. Hitchcock pracował w innym trybie, mając na przykład opracowaną dosłownie każdą scenę jeszcze przed puszczeniem kamer w ruch i powtarzając ją w takiej formie aż do skutku. Selznick zachęcał go do realizowania ujęć także pod innymi kątami, tak, by było z czego wybierać podczas montażu, ale ten zignorował polecenia. Konflikty, do jakich dochodziło pomiędzy panami, wyjątkowo silnymi osobowościami, sprawiły, że reżyser wystosował zakaz pojawiania się producenta na planie (na marginesie – szalenie odważny ruch w tym okresie). Selznick przystał na te warunki i od tej chwili kontaktował się za pomocą licznie zachowanych notatek (Hitchcock żartował nawet, że przychodzących listów było tak dużo, że równie dobrze mógłby z nich zrobić pełny metraż zatytułowany „Najdłuższa historia, jaką kiedykolwiek opowiedziano”). Co ciekawe, pomimo pierwotnego pośpiechu, po zakończeniu prac nie od razu zabrano się za postprodukcję – Selznick był bowiem zbyt pochłonięty premierą „Przeminęło z wiatrem”.

Gotowy film zaprezentowano uroczyście 28 marca 1940 roku (do szerokiej dystrybucji trafił 12 kwietnia). Fontaine nie było na projekcji; reprezentowała ją matka, która tak skwitowała występ córki: „Joan może być fałszywa w prawdziwym życiu, ale na ekranie jest prawie wiarygodna”. Obraz zarobił 3 miliony dolarów, plasując się na podium najchętniej oglądanych utworów, tuż za „Gorączką nafty” (reż. Jack Conway, 1940) i „Dyktatorem” (reż. Charlie Chaplin, 1940). Hitchcock, zyskawszy wcześniej renomę dzięki dziełom powstałym w Wielkiej Brytanii, takim, jak „39 kroków” (1935) czy „Starsza pani znika” (1938), nie tylko utrzymał swoją pozycję za oceanem, ale dodatkowo zdobył jeszcze większą sławę. Dość powiedzieć, że „Rebeka” zgarnęła jedenaście nominacji do Oscarów, przynosząc jedyną w karierze reżysera statuetkę dla najlepszego filmu, odebraną, rzecz jasna, przez Selznicka (była to jego druga wygrana z rzędu), oraz nagrodę dla George’a Barnesa za czarno-białe, nastrojowe i otulone oniryczną mgłą zdjęcia. Warto też dodać, że pierwszy hollywoodzki hit Hitchcocka konkurował nie tylko z „Filadelfijską opowieścią” (reż. George Cukor, 1940) i „Gronami gniewu” (reż. John Ford, 1940; to on zwyciężył w kategorii reżyserskiej), ale również z „Zagranicznym korespondentem” (1940), innym obrazem brytyjskiego twórcy.

Urzeczona

Druga pani de Winter jest jedną z wielu w twórczości Hitchcocka blondwłosych dziewic, sierotą wyjątkowo zżytą z nieżyjącym już ojcem. To zahukana niezdara, nieopierzona, nieobyta i seksualnie niewinna romantyczka, mylnie określana przez byłą pracodawczynię mianem cichej wody, co brzegi rwie. „Nie jestem typem dziewczyny, którą poślubiają faceci” – mówi o sobie, dodając, że nie należy do świata reprezentowanego przez jej świeżo upieczonego męża. To uczennica z obgryzionymi paznokciami, niemająca pojęcia o prowadzeniu nie tylko domu, ale i zwyczajnej rozmowy ze służbą. Bliżej jej do posługaczki niż do władczyni na włościach (znamienne, że na kartach powieści jest dużo pewniejsza siebie, najpierw tylko na poziomie snutej przez nią opowieści, a potem już także w kontakcie z innymi ludźmi; Hitchcock tymczasem nigdy nie pozwala rozwinąć dziewczynie skrzydeł). Jej wszelkie lęki i frustracje opuszczają sferę przedświadomości, gdy tylko przekracza próg posiadłości. Pojawiając się w majątku i zajmując miejsce pierwszej pani de Winter, profanuje świętość, jaką dla wielu była Rebeka, „najlepsza i najpiękniejsza istota pod słońcem”. Stale zestawiana z ideałem, nawet jeśli już dawno martwym, trafia na skraj załamania nerwowego, niemal dosłownie niknąc w oczach. Można odnieść wrażenie, jakby bohaterka – kadrowana na dodatek tak, by na tle zamczyska wyglądać na jeszcze mniejszą – gubiła kilogramy wraz z każdym kolejnym pojawieniem się na ekranie („Aż trudno uwierzyć, że byłam kiedyś taka chuda” – skomentowała Fontaine przy okazji projekcji filmu zorganizowanej pół wieku po premierze).

Przyglądając się innym postaciom przewijającym się w twórczości Hitchcocka, by wspomnieć choćby Normana Batesa (Anthony Perkins) i jego matkę z późniejszej o równe dwie dekady „Psychozy” (1960), można stwierdzić, że szaleństwo młodej kobiety jest skutkiem schizofrenii, na którą cierpi. Rebeka, choć mówi się o niej nieustannie i jest obecna aż w nadmiarze, nie ma wszak swojej fizycznej reprezentacji w filmie. Z kolei druga pani de Winter, dla kontrastu, jest bezimienna (podobnie zresztą jak pani Danvers, podczas gdy męski protagonista imion ma co niemiara). Nic dziwnego, że kobieta pogrąża się w szaleństwie – ona zwyczajnie nie wie, kim jest, a nie potrafiąc zaakceptować siebie, tylko pogarsza swój stan. Odbierając w jednej ze scen telefon adresowany do pani de Winter, odpowiada, że ta zmarła przed rokiem, dopiero po odłożeniu słuchawki orientując się, że w istocie chodziło o nią. Zamiast walczyć o własną niezależność i wreszcie dojrzeć, zaczyna podejrzewać, iż musi stać się Rebeką, by być, ot, choćby, kochaną. Wszystko, co robi, sprawia, że staje się kimś innym, kimś, o kim dotąd nie miała pojęcia; do tego wręcz stopnia, że podczas maskarady wkłada tę samą suknię, którą rok wcześniej miała na sobie Rebeka. Jakież musi być jej zdziwienie, gdy dociera do niej, że oto przebrała się w rzeczywistości za zmarłą żonę swego męża. Wydawać by się mogło, że przełomowym momentem jest pierwsza poważna konfrontacja z panią Danvers, w czasie której główna bohaterka prosi służącą, by pozbyła się rzeczy poprzedniej gospodyni, ale tak naprawdę potwierdza się tylko jej psychoza i rozdwojenie jaźni. „Ależ to są rzeczy pani de Winter” – oburza się ochmistrzyni. „Ja jestem panią de Winter!” – odpowiada bezimienna protagonistka, nie wiedząc, czy mówi o sobie, czy o Rebece (w jednym z ostatnich rozdziałów książki du Maurier kobiecie śni się lustro, w którym widzi nie siebie, a poprzednią żonę Maxa).

Ludzie, którzy wiedzieli za dużo

Jakby tego było mało, wspomniana pokojówka tylko pogłębia konsternację. To postać niemal nieludzka, niczym zjawa o kamiennej twarzy zawsze pojawiająca się znienacka, żyjąca przeszłością i nawiedzona (aż trudno uwierzyć, że nie doczekała się parodii w „Simpsonach” na wzór siostry Ratched z „Lotu nad kukułczym gniazdem” z 1975 roku w reżyserii Miloša Formana). Niewykluczone, że kochała swą dawną panią, pałając do niej seksualną żądzą (scena, w której dotyka uszytej przez mniszki bielizny Rebeki, ma w sobie więcej pikanterii niż niejeden współczesny erotyk, choć to jednocześnie chwila wyjątkowo upiorna). Film nie pozostawia właściwie żadnych wątpliwości, że pani Danvers jest lesbijką, nawet jeśli ukazaną w negatywnym świetle, a więc raczej „przerażającą i szurniętą lesbą”, jak to ujmuje John Hepworth w książce „Hitchcock’s Homophobia”. Jaki jest zatem jej rzeczywisty stosunek do nowej domowniczki, przy założeniu, że ta jest schizofreniczką? Czyżby ochmistrzyni kochała także ją, a wiedząc, że i tak nie mogą być razem, gdyż główna bohaterka darzy miłością swego męża, nakłaniała ją do odebrania sobie życia tak, jak to rzekomo zrobiła pierwsza pani de Winter? Decydując się umrzeć w zaprószonym przez siebie ogniu, który trawi posiadłość – symbol patriarchalnej i heteroseksualnej relacji – daje wyraz nie tylko oddania, ale również skazuje na wieczne potępienie tych, którzy zniszczyli jej uczucie.

W tym przedziwnym trójkącie, a właściwie czworokącie, jest jeszcze mąż, człowiek zaborczy i toksyczny, maskujący swoje wnętrze. To mężczyzna nawiedzany przez przeszłość w nie mniejszym stopniu niż jego dom i nieradzący sobie z duchem zmarłej żony (wykastrowany, rzekłby Freud). Skoro nie jest w stanie przepracować relacji z pewną siebie, prowokacyjną, seksualnie wyzwoloną i zdradzającą go Rebeką, postanawia znaleźć jej inną, łagodniejszą wersję, posłuszne dziewczę rekompensujące mu stratę. Kontrolując drugą panią de Winter, traktuje ją jak dziecko. „Proszę zjeść śniadanie jak grzeczna dziewczynka”, „Wytrzyj nos”, „Wszystko ma zniknąć z talerza, bo inaczej kucharz się obrazi”, „Przestań obgryzać paznokcie”, „Przeczytaj artykuł o krykiecie” – to tylko niektóre z wielu wydawanych przez niego komend. Maxim jest też szalenie protekcjonalny – podczas dość specyficznych oświadczyn, gdy skonfundowana bohaterka pyta go, czy ten ma na myśli to, by była jego sekretarką, on odpowiada „Nie, głuptasie, chcę, żebyś za mnie wyszła”. Ich romans polega tu właściwie na tym, że mężczyzna wiecznie ją strofuje i dąsa się (w tym kontekście ciekawe wydaje się, jak do kwestii ślubu podejdzie Ben Wheatley, twórca tegorocznej adaptacji powieści du Maurier).

Cień wątpliwości

Przez pół filmu Hitchcock stara się przekonać widza, że Maxim wciąż tęskni za swą pierwszą żoną, podczas gdy tak naprawdę zawsze jej nienawidził. Zdradza to w momencie, gdy na jaw wychodzi fakt, iż ciało Rebeki wciąż leży na dnie morza. Nic dziwnego, że cień wątpliwości pada na mężczyznę. Co jednak istotne, nowina ta przynosi ukojenie głównej bohaterce, która nawet przez chwilę nie podejrzewa małżonka, iż mógłby kogoś zabić – skoro gdzieś są jakieś zwłoki, to znaczy, że ona jest sobą, autonomiczną i niezależną jednostką, w dodatku kochaną przez swego oblubieńca.

Czy nie jest aby tak, że teraz to młoda kobieta jest w niebezpieczeństwie? To wszak dzieło mistrza suspensu, co wzmacnia przesłankę, iż Rebeka została zamordowana. Niewykluczone, że Hitchcock zagrał Breenowi z Administracji Kodeksowej na nosie, sugerując, że zmienił zakończenie. Może pierwsza pani de Winter rzeczywiście była tak idealna, jak ją wszyscy rysują. Mając to na względzie, słowa, które w pierwszej części filmu Maxim kieruje do nowej wybranki życia – „Obiecaj mi, że nigdy nie będziesz miała trzydzieści sześć lat” – brzmią jak groźba. Pewne jest, że sekwencja otwierająca dzieło to w rzeczywistości rama okalająca opowieść – oto druga pani de Winter przyznaje, że śniło jej się, iż znowu była w Manderlay. Koszmar więc powraca. Czy śniąc o tym, co wydarzyło się w przeszłości, ma już swoje imię i na dobre uwolniła się od Rebeki? Wszak Normanowi Batesowi nigdy nie udało się wyrwać ze szponów matki, o czym świadczy złowieszczy finał „Psychozy”.

Pierwszy hollywoodzki utwór Hitchcocka generuje więcej pytań niż odpowiedzi, stąd równie wiele ich w niniejszym tekście. Stanowią zaledwie pretekst do rozważań i interpretacji. Co znamienne, reżyser, w rozmowie z François Truffautem, odciął się od tego obrazu, twierdząc, że za dużo w nim wpływów innych osób – głównie Selznicka – a zdecydowanie za mało humoru (Oscar jest w tym przypadku ironicznym uśmiechem losu). To nie jest najlepszy film Hitchcocka, pomimo znakomitego aktorstwa oraz nastroju przypominającego marzenie senne (raz jeszcze: może to wszystko jest snem, o którym na wstępie wspomina bohaterka?). Niemniej jednak, nieco plotkarska – choć zarazem ciekawsza, żywsza, zabawniejsza i bardziej zniuansowana od adaptacji – powieść, dzięki sprawnej realizacji i interesującemu wykorzystaniu muzyki ilustracyjnej (każda z postaci ma tu swój motyw), przekształca się w bajkowy thriller o Kopciuszku; Kopciuszku, który dojrzewa, z dziecka stając się kobietą. „Twoja radosna, młodzieńcza naiwność odeszła bezpowrotnie. Zabiłem ją, opowiadając ci o Rebece. W kilka godzin przybyło ci lat” – żali się niepotrzebnie Maxim.

Analiza filmu Rebeka (Rebecca); reż. Alfred Hitchcock; USA 1940; 130 minut

Dla dociekliwych

Tania Modleski, The Women who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, Routledge, New York 2016, s. 41-53.