Sami swoi

Waśń pomiędzy dwoma klanami z amerykańskiego Południa trwa już tak długo, że mało kto pamięta, o co w ogóle poszło. Pewnej burzowej nocy AD 1810 zaślepieni nienawiścią John McKay (Edward Coxen) i James Canfield (Tom London) zabijają siebie nawzajem. Żona tego pierwszego (Jean Dumas) ucieka z rocznym synkiem Williem (Buster Keaton Jr.) do Nowego Jorku, gdzie wkrótce potem umiera, zaś Joseph (Joe Roberts), brat drugiego, początkowo apelujący o wstrzemięźliwość, poprzysięga zemstę na oprawcach.

Mijają dwie dekady. Młody jegomość Willie (Buster Keaton) dowiaduje się, że w rodzinnym Rockville czeka na niego spadek. Przed wyruszeniem w podróż wychowująca go ciotka (Kitty Bradbury) przekazuje mu informacje na temat zatargu między McKayami a Canfieldami. W pociągu Willie nawiązuje kontakt z Virginią (Natalie Talmadge), w której w mig się zakochuje. Dziewczyna, także zauroczona współpasażerem, zaprasza go na kolację do swego domu. Po przybyciu do celu okazuje się, że posiadłość odziedziczona przez chłopaka to w istocie rozpadająca się chata. Rozczarowany Willie udaje się z wizytą do nowo poznanej panienki, nawet nie zdając sobie sprawy, że wchodzi na terytorium nieprzyjaciela. Tak się bowiem składa, że Virginia jest Canfieldówną. Jej bracia – Clayton (Francis X. Bushman Jr.) oraz Lee (Craig Ward) – dybią na życie Williego, lecz Joseph, od dwudziestu lat czekający, by dokonać wendety, poucza synów, że dopóki przybysz jest ich gościem, dopóty włos z głowy spaść mu nie może. Willie, podsłuchawszy przypadkiem tę rozmowę, mając nóż na gardle, podejmuje decyzję, by nie opuszczać posesji wroga.

Nazajutrz, gdy Canfieldowie czekają, aż ich niechciany pensjonariusz wyściubi wreszcie nosa poza ściany majątku, Willie przebiera się za kobietę i ucieka, gdzie pieprz rośnie. Gospodarze, połapawszy się w tym, że zostali wystrychnięci na dudka, ruszają w pościg za McKayem. W gonitwie przeszkadza im Virginia, ale ostatecznie i ją, i jej ukochanego porywa rwąca rzeka. Willie w ostatniej chwili ratuje dziewczynę przed śmiercią w nurcie wodospadu. Para wraca do domu, gdzie pod nieobecność reszty Canfieldów bierze błyskawiczny ślub. Joseph, widząc następnie, jak głęboka miłość łączy jego córkę z potomkiem dawnych adwersarzy, błogosławi nowożeńców, zażegnując tym samym trwający od pokoleń spór.

Buster Keaton, urodzony w 1895 roku rówieśnik kinematografu, wychował się – podobnie zresztą jak Charlie Chaplin, jego kolega po fachu – w wodewilu. Miał trzy lata, gdy dołączył do wędrownego zespołu swoich rodziców i po raz pierwszy wystąpił na estradzie. Jako The Three Keatons Joe, Myra i mały Buster, ochrzczony tak przez samego Harry’ego Houdiniego – bodaj najsłynniejszego iluzjonistę w dziejach, zachwyconego zadziwiającą zdolnością pędraka do spadania na cztery łapy – zabawiali publiczność komicznymi akrobacjami, których rdzeń stanowiły karkołomne upadki brzdąca, wychodzącego cało z nawet najbardziej niebezpiecznych sytuacji.

Trupa rozsypała się, gdy nestor rodu począł pogrążać się w alkoholizmie mogącym przeszkadzać w realizacji występów opartych wszak na fizycznej precyzji. W 1917 roku Buster, nieco ponad dwudziestoletni sceniczny weteran, zadebiutował przed kamerą, przyjmując posadę w założonej przez Josepha M. Schencka wytwórni Comique Film Corporation, uruchomionej po to, by produkować krótkometrażówki, których gwiazdorem był Roscoe „Fatty” Arbuckle, w Polsce zwany pieszczotliwie Grubaskiem. Wspólnie stworzyli szereg dwuszpulowych migaczy, w których źródła humoru, nie zawsze najwyższych lotów, upatrywać można w kontraście pomiędzy korpulentnym – choć zarazem szalenie gibkim – Arbuckle’em a dużo niższym i szczuplejszym od niego – za to równie zwinnym – Keatonem (na analogicznej rozbieżności zasadzały się często żarty w utworach z udziałem Stana Laurela i Olivera Hardy’ego, nad Wisłą określanych jako Flip i Flap).

W 1920 roku, kiedy Arbuckle opuścił Comique, by na mocy intratnej umowy z Paramountem przerzucić się na coraz popularniejsze i uchodzące za bardziej dystyngowane filmy pełnospektaklowe (szanse na ziszczenie tych planów zniweczyło oskarżenie o gwałt, w wyniku którego zmarła aspirująca aktorka Virginia Rappe), wiodącą postacią w studiu został Keaton. Może i nie od razu zawojował branżą, ale Schenck zagwarantował mu swobodę artystyczną, gażę opiewającą na kwotę tysiąca dolarów oraz 25 procent udziałów w zyskach. Nagrywane wówczas obrazy – dystrybuowane najpierw przez Metro (wraz z Goldwyn Pictures i Louis B. Mayer Productions składające się na powstałe w 1924 roku przedsiębiorstwo MGM), a potem przez First National – by wymienić choćby współreżyserowane przez Edwarda F. Cline’a takie tytuły jak „Jeden tydzień” (1920), „Nawiedzony dom” (1921) czy „Policjanci” (1922), uchodzą obecnie, obok przedsięwzięć Chaplina w towarzystwie Mutual, za szczytowe osiągnięcie niemego slapsticku.

Keaton, ugruntowawszy na tym etapie swą ekranową personę – dostojnego młodziana z kamienną twarzą, która, choć na pozór pozbawiona ekspresji, wyrażała w gruncie rzeczy całą gamę emocji, korespondujących z jego przeczącemu prawu ciążenia ciałem – przystąpił do kręcenia długich metraży, uprzednio występując w pojedynczym filmie tego typu (mowa o „Durniu” Herberta Blaché i Winchella Smitha z 1920 roku). Otrzymawszy podwyżkę (zarabiał wtedy 2500 dolarów tygodniowo), zaczął ostrożnie, bo od komedii „Trzy wieki” (1923) – znowu zrobionej wespół z Cline’em – która wprawdzie zamyka się w sześciu rolkach, co przekłada się na ponadgodzinny seans, ale jej anegdota jest tak skonstruowana, by na wszelki wypadek całość podzielić na osobne jednoaktówki. Będąca parodią „Nietolerancji” (reż. David Wark Griffith, 1916) opowieść analizuje miłosne zaloty na różnych etapach rozwoju ludzkości: od epoki kamienia łupanego przez starożytność aż po współczesność.

Gdy Amerykanie oglądali „Trzy wieki”, Keaton pracował już nad kolejnym filmem, znacznie dojrzalszym od poprzedniego, i to na wielu poziomach: dramaturgicznym, wizualnym oraz – co ważne w przypadku jego działalności – komicznym. Aż trudno uwierzyć, że „Rozkosze gościnności” (1923) – przygotowane przy współudziale Johna G. Blystone’a, który, nawiasem mówiąc, dostrzegłszy absolutną kontrolę Bustera nad projektem, opuścił plan po kilku dniach na nim spędzonych (jego nazwisko i tak uwzględniono w czołówce) – wyszły spod ręki człowieka reżyserującego zaledwie od paru lat.

Keaton doskonale rozumiał medium, z jakim miał do czynienia. Swą komediową twórczość traktował zaś bardzo poważnie. Wiedział, że porywając się na produkcję burlesek trwających sześćdziesiąt minut, należy zmienić myślenie o gagach. W krótszych formach mogło ich być sporo, w dłuższych trzeba je było ograniczyć i umiejętnie wpleść w fabułę. Musiały być naturalniejsze i wiarygodniejsze. Ponadto Busterowi zależało na tym, by żarty nie następowały bezpośrednio po sobie. Jakby tego było mało, „Rozkosze gościnności” postanowił otworzyć sekwencją iście tragiczną – nawiązującą skądinąd do „Męczennicy miłości” (reż. David Wark Griffith, 1920) – w związku z czym pierwszy zabawny moment (ten, w którym kierujący ruchem szeryf zauważa, że patrolowane przezeń skrzyżowanie robi się niebezpieczne, choć w potencjalnym wypadku wzięłyby udział raptem dwie bryczki i rower) pojawia się tu dopiero w okolicach drugiej szpuli. W prologu zaiste nie ma się z czego śmiać. Jest on na wskroś wstrząsający i melodramatyczny. Nie oznacza to bynajmniej, że w dalszej fazie projekcji gagów nie ma. Wręcz przeciwnie, są, a nawet eskalują, lecz – jako się rzekło – mają wymiar nieco przyziemniejszy i wynikają – co wydaje się ze wszech miar genialne – z zakorzenienia w rzeczywistości.

W rzeczywistości zakorzeniony jest też sam temat „Rozkoszy gościnności”, czyli spór pomiędzy dwiema amerykańskimi rodzinami (na zbliżony pomysł wpadł Sylwester Chęciński w „Samych swoich” z 1967 roku, polskiej odpowiedzi na „Romea i Julię” Williama Szekspira). Keaton zainspirował się prawdziwym, sięgającym okresu wojny secesyjnej i zakończonym dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych XIX wieku konfliktem toczonym przez Hatfieldów i McCoyów, klany mieszkające w regionie Appalachów, na granicy Wirginii Zachodniej i Kentucky. Legendarny antagonizm, systematycznie opisywany na tytułowych stronach gazet kolportowanych wzdłuż i wszerz kraju, zaognił się w 1882 roku, gdy Roseanna McCoy i Johnse Hatfield wdali się w romans, którego nie aprobowała żadna ze stron. Zakazana miłość – przelotna, jak się wkrótce potem okazało – rozpętała regularną batalię, na skutek której kilkoro członków obu familii zginęło, część z nich postawiono w stan oskarżenia, skazując finalnie na dożywocie, a w co najmniej jednym przypadku na śmierć przez powieszenie. W potyczkę uwikłano gubernatorów zarówno Wirginii Zachodniej, i Kentucky, którzy wezwali Gwardię Narodową Stanów Zjednoczonych. Nie ma co się dziwić, że ten makabryczny i nieprawdopodobny wręcz materiał o relacji skazanej na zagładę – inaczej zatem niż w filmie – posłużył Keatonowi jako źródło komedii. Waśnie takie jak ta rozpalały wyobraźnię opinii publicznej, zwłaszcza miejskiej, i nakręcały sprzedaż prasy. Czemuż nie miałyby się przyczynić do kasowego sukcesu ruchomego obrazu?

Zanim wspomniany triumf nadszedł – a faktycznie nadszedł – realizacja „Rozkoszy gościnności” była nękana nieustannymi trudnościami. Jako że – zgodnie z powiedzeniem – wszystko, niczym tarcia pomiędzy celuloidowymi McKayami i Canfieldami, zostaje w rodzinie, Keaton zaangażował do projektu swoich najbliższych, począwszy od ojca, na synu zaś skończywszy. Pięćdziesięciosześcioletni Joe, porzucony przez Myrę, matkę Bustera, choć nigdy nierozwiedziony, otrzymał rolę maszynisty prowadzącego pociąg (nie był to bynajmniej ani ich pierwszy, ani ostatni wspólny występ). Joseph Talmadge Keaton, pierworodny reżysera, wcielił się w rocznego Williego. Główna partia kobieca powędrowała z kolei do Natalie Talmadge, żony twórcy, z którą na tym etapie – dwa lata po zawartym w 1921 roku małżeństwie – Buster wciąż dobrze się dogadywał.

O ile Joe, uzależniony wszak od alkoholu, nie sprawiał żadnych problemów, o tyle te dotknęły maleńkiego Josepha, który – wystawiony na długotrwałe działanie lamp łukowych używanych na planie – nabawił się popromiennego zapalenia spojówek i zakończył karierę filmową, będąc jeszcze berbeciem. Wprawdzie schorzenie po jakimś czasie ustąpiło, ale prace nad prologiem musiały zostać przerwane. Kamer nie wstrzymano natomiast, gdy Natalie oznajmiła – a było to zaledwie trzy tygodnie po rozpoczęciu produkcji – że jest w drugiej ciąży. Ekipa dołożyła wszelkich starań, by tak kadrować aktorkę – siostrę słynnych gwiazd niemego kina, to jest Constance i Normy (ta druga była małżonką Schencka) – żeby uniknąć pokazywania widowni jej rosnącego brzucha (jakże panienka o imieniu Virginia mogłaby nie być dziewicą?).

Chore oczy synka czy brzemienność ukochanej były niczym w porównaniu z inną tragedią. Zdjęcia do „Rozkoszy gościnności” zainicjowano 30 czerwca 1923 roku. Joe Roberts, mierzący 191 centymetrów wzrostu mężczyzna, który wystąpił w szesnastu krótkometrażówkach Keatona i był przezeń traktowany jak członek rodziny, został zatrudniony do zagrania Josepha Canfielda. W trakcie kręcenia dostał udaru mózgu i trafił do szpitala w Reno w stanie Nevada. Osłabiony nalegał na powrót do zespołu rozlokowanego w pobliżu Truckee w Kalifornii, gdzie nieco wcześniej Keaton, oczywiście wraz z Cline’em, realizował fotografie plenerowe do „Zmarzniętej Północy” (1922). Roberts rzeczywiście wznowił aktywność, a film udało się zamknąć, ale aktor zmarł pod koniec października 1923 roku, niecały tydzień przed premierą „Rozkoszy gościnności”, która odbyła się 3 listopada w Los Angeles (do powszechnej dystrybucji komedia trafiła w drugiej połowie miesiąca).

O mały włos, a pełnometrażowe dzieło w ogóle nie ujrzałoby światła dziennego (inna sprawa, że przez ponad trzy dekady uchodziło za zaginione, dopóki hollywoodzki idol James Mason nie kupił należącej do Keatona rezydencji i nie odnalazł w niej nienaruszonej kopii utworu). Buster, jak powszechnie wiadomo, sam wykonywał wszystkie ekranowe akrobacje. Nie inaczej było w przypadku „Rozkoszy gościnności”. Kulminację historii stanowi tu dynamiczna sekwencja, której akcja rozgrywa się na rzece Truckee, płynącej w północnej części dwóch sąsiadujących stanów: Kalifornii i Nevady. Oto Willie wpada do wartkiej wody w efekcie potyczki z jednym z Canfieldów. By nie stracić Keatona z zasięgu wzroku, na wszelki wypadek do jego ciała przymocowano sprzęt asekuracyjny. Sęk w tym, że ten się zerwał, a komika porwał nurt strumienia, który nieomal go nie utopił. Elgin Lessley, jeden z jego operatorów, znalazł go leżącego w zaroślach kilka minut później. Gdy Buster się ocknął, zadał dwa pytania: „Czy Nat to widziała?” oraz „Masz to na taśmie?”. Lessley zaiste miał to na taśmie. Ani przez chwilę nie przestał filmować, i to pomimo ogromnego niebezpieczeństwa.

Tak czy siak, nie było to ostatnie zagrażające życiu zajście. Wprawdzie do kolejnego doszło w kontrolowanych warunkach, bo na terenie studia, ale i tak personel znowu najadł się strachu. Mowa o wieńczącym rzeczny epizod momencie, w którym Willie (niepotrzebujący dublera Keaton) łapie Virginię (manekin zamiast Talmadge) zlatującą z wodospadu (zbudowanego nad basenem w taki sposób, by stworzyć iluzję prawdziwości). Nie dość, że Busterowi, nad czym ubolewał, kukłę udało się chwycić dopiero za trzecim podejściem, to jeszcze wisząc na linie, nałykał się takiej ilości wody, że na miejsce trzeba było wezwać pogotowanie ratunkowe w celu udzielenia mu pomocy medycznej.

Przydomek Buster (jak pisał Michel Denis: „ludzki pocisk «wystrzeliwany dynamitem ogromnego talentu i pomysłowości») zobowiązywał, a kaskaderskie wyczyny Keatona się opłaciły. „Rozkosze gościnności” zarobiły ponad 537 tysięcy dolarów, a więc 20 procent więcej niż „Trzy wieki” oraz kolejny pełny metraż, tym razem wyreżyserowany samodzielnie, czyli „Sherlock Junior” (1924), i to przy budżecie niższym od kapitałów, którymi dysponowali Chaplin oraz zamykający tercet wielkich slapstickowych gwiazdorów Harold Lloyd. Krytyka również była przychylna. „To krok naprzód w produkcji komediowych migaczy, a niewykluczone, że także początek końca burlesek pozbawionych fabuły lub opartych wyłącznie na kaskadzie gagów” – donosił magazyn „Variety”.

Keaton, wychodząc z założenia, że komedia – owszem – musi być zabawna, ale przy tym również logiczna, połączył te dwa elementy, skrupulatnie odwzorowując realia epoki. Choć spór Hatfieldów i McCoyów toczył się w drugiej połowie XIX wieku, reżyser postanowił zawiązać anegdotę „Rozkoszy gościnności” jeszcze wcześniej: prolog rozgrywa się w roku 1810, zaś akcja właściwa – dwie dekady później. Podjęta przezeń decyzja miała niebagatelny wpływ na molekułę gagów, które wynikają zarówno z przywdziewanych przez bohaterów kostiumów, jak i używanych przez nich rekwizytów, skrzętnie komponujących się ze scenografią.

Ewidentnym tego przykładem jest oczywiście dom (a właściwie dwa domy). Już w krótkich metrażach Keatona ten rodzaj budowli dawał się protagoniście we znaki, czego najdoskonalszą bodaj egzemplifikacją jest sytuacja z filmu „Jeden tydzień”, w którym nowożeńcy, chcąc zamieszkać we własnym kącie, muszą go najpierw złożyć, dopasowując do siebie odrębne elementy konstrukcji. Rzecz w tym, że numeracja skrzyń mieszczących poszczególne części została pozamieniana, co prowadzi do totalnego galimatiasu. Pierwszy dom w „Rozkoszach gościnności” to ten, który Willie wyobraża sobie, dowiadując się o spadku. Młodzian, fantazjując o rezydencji McKayów, widzi piękny, neoklasycystyczny gmach, charakterystyczny dla Głębokiego Południa sprzed secesji. Jakież musi być jego zdziwienie, gdy dociera na odziedziczony teren, na którym stoi rozlatująca się rudera. Co innego drugi dom, ten należący do Canfieldów. To obiekt z jego snów, majestatyczny reprezentant stylu Antebellum (czyżby wrogi klan dorobił się na prowadzeniu plantacji i posiadaniu niewolników?). Istny pałac. Ale także – o, zgrozo! – jaskinia lwa. Pułapka, a przynajmniej do chwili, gdy Willie podsłuchuje słowa Josepha: „Póki jest naszym gościem, kodeks honorowy nie pozwala nam go zabić”. To się nazywa południowa serdeczność! Jak na ironię zatem, jedyną bezpieczną enklawą w całym miasteczku jest dom należący do ludzi, którzy życzą Williemu śmierci. Nic dziwnego, że nie chce się zeń ruszać, zwłaszcza że podpadł nie tylko Canfieldom, ale i anonimowemu małżeństwu, którego kłótnię próbował przerwać (interwencja kończy się tym, że to on zbiera cięgi od maltretowanej przez męża żony, wściekłej na to, że Willie miał czelność się wtrącić w ich prywatne sprawy).

Zanim McKay przybywa do Rockville, musi wsiąść do pociągu, który go tam zawiezie. To drugi przykład wykorzystania przez Keatona rekwizytu z przeszłości, stanowiącego bodaj najbogatsze źródło komizmu – niesłychanie skądinąd subtelnego – w całym filmie. Reżyser, miłośnik inżynieryjnych nowinek, a zwłaszcza kolei, przeniósł fabułę „Rozkoszy gościnności” do roku 1830, by – niemal stoi lat później – móc zaprezentować widowni to, jak wyglądał jeden z najwcześniejszych parowozów w dziejach (początek żelaznego transportu przypada – przynajmniej teoretycznie – na rok 1825). Maszyna, do której pakuje się Willie, to hybryda dwóch składów jeżdżących na przeciwległych brzegach Atlantyku. Amerykański jest tu tył, czyli dyliżanse poruszające się po szynach, bezpośrednio nawiązujące do wagonów, w jakie wyposażona była datowana na rok 1831 lokomotywa DeWitt Clinton. Brytyjski zaś jest przód, a zatem słynny silnik zbudowany w 1829 roku i funkcjonujący pod nazwą Rakieta Stephensona, określany czasami jako pierwsza tego typu innowacja w historii (z tym jest trochę jak z narodzinami kina – niby wiadomo, że jego ojcami są bracia August i Louis Lumière’owie, lecz szereg zabawek optycznych powstawał przecież długo przed nimi). Wszystko to odtworzone w najdrobniejszych detalach. Aż trudno w związku z tym pogodzić się z myślą, że pieczołowicie zbudowany pociąg zniszczył nie kto inny jak przywoływany już Grubasek, któremu Buster podarował machinę na potrzeby realizacji filmu „The Iron Mule” (reż. Roscoe „Fatty” Arbuckle, Grover Jones, 1925).

Nim Rakieta się rozpadła, Keaton zdążył z niej uczynić pełnoprawną postać w „Rozkoszach gościnności”. Wspaniale abstrakcyjna z dzisiejszego punktu widzenia sekwencja podróży pociągiem z Nowego Jorku do Rockville, jawi się – dzięki pietyzmowi reżysera i jego ekipy (za scenografię odpowiadał Fred Gabourie) – niczym kronika wczesnych wojaży koleją, nawet jeśli pewne perypetie są aż zanadto cudaczne. Keaton, konstruując następujące tu po sobie gagi, nie wymusza na oglądaczu, by ten boki zrywał. Śmiech – nie zawsze głośny, częściej wewnętrzny – przychodzi naturalnie (trochę inaczej niż u Chaplina, który wręcz puszcza oko do odbiorcy, dając znać kiedy ten ma się rozchichotać, jakby nie był przekonany o lotności widza). Choćby wtedy, gdy jadącą lokomotywę chcą obejrzeć zaciekawieni mieszkańcy wsi. Reżyser nie drwi sobie bynajmniej z ich postawy; raczej odnajduje w niej urok. Uszczypliwy nie jest też – choć to akurat wyborowy żart – pokazując staruszka rzucającego kamieniami w maszynistę, który w odwecie ciska weń drewnem służącym do opalania silnika. Nie są to kłody pod nogi. Zaczepny mężczyzna zbiera bowiem porąbane szczapy, gotowe do darmowego ogrzania chałupy.

Równie zabawnie jest podówczas, kiedy Keaton wypunktowuje absurdy epoki. To, w jaki sposób ułożono tory – a to na powalonych pniach, a to na nierównym terenie – sprawia, że podróż przypomina jazdę rollercoasterem. „Nic, że droga wyboista, ważne, że kierunek słuszny!” – jak śpiewał Wojciech Młynarski. Szyny są zresztą tak giętkie, że łatwiej je przesunąć o kilkadziesiąt centymetrów – co maszynista i konduktor (Sam Gardner) robią – niż kopać się z osłem, uparcie stojącym na trasie pociągu (gdy wagonowe dyliżanse się wykolejają, na jaw wychodzi, że łatwiej by im było poruszać się obok głównego szlaku). Rakieta, wbrew nazwie, nijak nie przypomina rakiety. Porusza się tak powoli, że pies Williego jest w stanie za nią nadążyć (i biegnie tak przez cały kurs, z Nowego Jorku aż do Rockville, z Północy na Południe). Mało tego, jest tak lekka, że poirytowany pasażer na gapę – włóczęga wyrzucony ze składu przez kierownika – może ją zatrzymać jednym pociągnięciem ręki. Kiedy zaś wjeżdża do tunelu, idealnie skądinąd wydrążonego w skale, pokrywa podróżujących grubą warstwą sadzy (to niestety mało udany ze współczesnej perspektywy dowcip, odnoszący się bezpośrednio do rasistowskiej praktyki zwanej blackface). Wszystkie te ekscesy pasażerowie znoszą – nomen omen – z kamiennymi twarzami. Ze spokojem tolerują niedogodności – choćby regularne uderzenia głowami o sufit (to wtedy zaradny Willie postanawia zmienić nakrycie głowy: zdejmuje cylinder i wkłada emblematyczny dla granych przez Keatona postaci kapelusz typu porkpie) – co tylko potęguje śmiech widza.

Jeszcze dwa komponenty z przeszłości generują tu gagi. Jednym z nich jest bicykl, na którym McKay przemieszcza się po nie tak wcale dużym jeszcze Nowym Jorku. To dokładana replika opatentowanej w 1818 roku przez niemieckiego konstruktora Karla Draisa maszyny biegowej (niem. Laufmaschine), zwanej też drezyną (niem. Draisine) lub koniem dandysa (ang. dandy horse). Wykonany z drewna pojazd w ruch wprawiano – co też Willie czyni – odpychając się nogami od podłoża (dokładnie w ten sam sposób współczesne dzieci uczą się jeździć na dwóch kółkach, zanim zaczną kręcić pedałami). Coś, co – wydawać by się mogło – funkcjonuje w „Rozkoszach gościnności” jako ciekawostka, nie tylko sprawia widzowi frajdę (wspomniana uprzednio scena z szeryfem utrzymującym porządek na skrzyżowaniu), ale zostało też docenione przez Smithsonian Institution, mieszczącą się głównie w Waszyngtonie państwową placówkę zajmującą się nauką, techniką, historią i sztuką – to w jej zbiorach znajduje się obecnie zrekonstruowany przez Keatona prototyp roweru.

Ostatnim natomiast elementem z lat minionych, który reżyserowi służy jako rekwizyt przekładający się na znamienity gag, jest broń palna. Zanim w 1836 roku Samuel Colt rozpoczął produkcję bębenkowca z sześcioma komorami, używano rewolwerów jednostrzałowych. Canfieldowie mają cały arsenał tego typu pukawek, które – rzetelnie eksponowane na poziomie mise-en-scène – przypominają odbiorcy o nierozstrzygniętej waśni. Willie nie jest w ciemię bity. Wie doskonale, że po każdym pociągnięciu za spust niewyposażone w magazynek narzędzie trzeba naładować od nowa. Raz po raz wyrywa więc spluwę z rąk któregoś z Canfieldów, razi ogniem gdzieś na oślep – McKayowi nie zależy na zabiciu kogokolwiek – po czym ucieka, świadom tego, że zyskał trochę czasu i przewagi nad agresorem. Swoistą demilitaryzacją Keaton kończy swój film. Uzbrojony po zęby Willie, pewien tego, że spór udało się zażegnać – Joseph patrzy na zakochanych nowożeńców, a potem na wiszący na ścianie i znany już z prologu haft z biblijnym mottem „Będziesz miłował swego bliźniego jak siebie samego” (Mt 22, 39 oraz Kpł 19, 18) i skruszony zamyka temat – wyciąga spod koca, którym jest nakryty (przemoczył się wszak, ratując Virginię), kilka rewolwerów, schowanych tak na wszelki wypadek.

„Rozkosze gościnności” to – jak zauważa Saul Austerlitz, autor książki „Another Fine Mess: A History of American Film Comedy” – zrealizowana z czułością parodia południowych obyczajów, krainy, do której Keaton powrócił jeszcze dwukrotnie: we współreżyserowanym przez Clyde’a Bruckmana „Generale” (1926) oraz w „Marynarzu słodkich wód” (reż. Charles Reisner, 1928). W tym pierwszym, swym bodaj najbardziej znanym utworze i arcydziele niemego kina, powtórzył zresztą szereg rozwiązań wykorzystanych w „Rozkoszach gościnności”, nie tylko gagów, ale też pomysłów fabularnych (protagoniści przedzierający się przez terytorium wroga) czy technik formalnych (kamera umieszczona na wagonie poruszającym się po równoległym torze). Przełomowa burleska o konflikcie McKayów i Canfieldów to w istocie preludium do jego największego osiągnięcia artystycznego, film dojrzały pod względem dramaturgii, środków wyrazu oraz komizmu, dyskretnego, a przy tym finezyjnego.

Sto lat temu, gdy odbyła się premiera tego pełnospektaklowego migacza, kariera i życie Keatona – by ponownie odwołać się do piosenki Młynarskiego – były wciąż mało wyboiste, zaś obrany przezeń kierunek jak najbardziej słuszny. Zmieniło się to nie tyle wraz z nadejściem dźwięku, co z nastaniem brudnej dekady, kiedy to komik o kamiennej twarzy prawdziwie posmutniał, pracując pod dyktando wytwórni MGM, która uczyniła zeń marionetkę [o tym rozdziale można przeczytać w dedykowanym latom trzydziestym cyklu {Kino pokryte pyłem}]. Zanim jednak rozpoczął się ten bolesny upadek, w 1923 roku Keaton – autor „Rozkoszy gościnności” – był na szczycie.

Analiza filmu Rozkosze gościnności (Our Hospitality); reż. Buster Keaton, John G. Blystone; USA 1923; 74 minuty