Drodzy przyjaciele

Każdego ranka pracownicy budapesztańskiego sklepu z wyrobami galanteryjnymi gromadzą się przed lokalem w oczekiwaniu na szefa, pana Hugona Matuschka (Frank Morgan). Jest wśród nich Alfred Kralik (James Stewart), subiekt najstarszy stażem, którego właściciel upodobał sobie tak bardzo, że zaprasza go na kolacje organizowane przez swą żonę. Pewnego razu Alfred zwierza się zaufanemu koledze z roboty, to jest Pirovitchowi (Felix Bressart), że odpowiedział na ogłoszenie towarzyskie zamieszczone w gazecie i zaczął wymieniać listy z – jak mówi – „nowoczesną kobietą pragnącą anonimowo poprowadzić korespondencję z kulturalnym i inteligentnym mężczyzną”. Tego samego dnia do butiku wchodzi szukająca posady Klara Novak (Margaret Sullavan). Kralik odprawia ją z kwitkiem, ale pan Matuschek, widząc, z jaką efektywnością dziewczyna sprzedaje pudełko na papierosy, które ilekroć zostanie otwarte, gra „Oczy czarne”, daje jej zatrudnienie. O ile na stopie służbowej niechętny zaopatrywaniu magazynu w pozytywki Alfred i handlująca nimi Klara nieustannie drą koty, o tyle prywatnie – choć nieświadomie – mają się ku sobie. Tak się bowiem składa, że to właśnie panna Novak jest tajemniczą nieznajomą, z którą Kralik pisuje.

Gdy drodzy przyjaciele zamierzają się wreszcie spotkać w kawiarni, Matuschek – przekonany o tym, że Alfred romansuje z jego małżonką – zwalnia ekspedienta. Dowiedziawszy się, iż tak naprawdę utrzymankiem jest inny z jego etatowców, a mianowicie Ferencz Vadas (Joseph Schildkraut), zamiast naprawić sytuację, próbuje popełnić samobójstwo. Życie ratuje mu Pepi (William Tracy), chłopiec na posyłki. Alfred tymczasem, odczuwający upokorzenie spowodowane bezrobociem, postanawia odpuścić sobie randkę. Kiedy jednak orientuje się, iż jego sekretną sympatią jest Klara, podchodzi do zajmowanego przez nią stolika, ale zanim zdąży wyjawić swą tożsamość, wdaje się z nią w kolejną kłótnię, po której opuszcza knajpkę. Stamtąd rusza do szpitala, gdzie pan Matuschek przeprasza go za swoje zachowanie i mianuje nowym kierownikiem sklepu, idealnie nadającym się do tego, by pokierować interesem w okresie świątecznym. Wigilijny utarg jest tak spory, że wszyscy pracownicy – z wyjątkiem usuniętego Vadasa – otrzymują premię. Gwiazdkowa atmosfera sprawia, że Novakówna wyznaje Kralikowi, iż ten zawsze jej się podobał. Alfred nie pozostaje dłużny, zdradzając Klarze, że to on jest jej listownym kochankiem.

Ernst Lubitsch zbliżał się powoli do pięćdziesiątki, gdy pod koniec lat trzydziestych znalazł się na rozdrożu. Od dekady był związany kontraktem ze studiem Paramount Pictures – w którym nie tylko zrobił trzynaście filmów, ale również stał przez parę miesięcy na czele pionu produkcyjnego – kiedy jego notowania zaczęły spadać. Dwie ostatnie realizacje, a więc „Eskapada” (1937) oraz „Ósma żona Sinobrodego” (1938), nie cieszyły się względami ani publiczności, ani krytyków, w związku z czym szanse na to, by Lubitschowi udało się ostać w wytwórni, malały w zastraszającym tempie. Ostatecznie umowę z nim zerwano w marcu 1938 roku.

Gotowe na to, by przyjąć reżysera na pokład, było ponoć przedsiębiorstwo Warner Bros., pod egidą którego Lubitsch nakręcił kilka tytułów zaraz po przybyciu do Stanów Zjednoczonych – to tam powstały między innymi „Karuzela małżeńska” (1924) oraz „Wachlarz Lady Windermere” (1925) – ale plany te wnet spaliły na panewce. Pochodzący z Niemiec autor zdecydował się postawić na autonomię, dlatego wraz z Myronem Selznickiem, bratem słynnego Davida, założył spółkę Ernst Lubitsch Productions. Pierwszym projektem towarzystwa miała być ekranizacja „W perfumerii”, węgierskiej sztuki pióra Miklósa László wystawionej premierowo w Budapeszcie w 1937 roku (przed wybuchem drugiej wojny światowej grano ją w przekładzie Melitty Baranowskiej w takich miastach jak Lwów, Warszawa, Łuck, Poznań, Toruń oraz Wilno). Lubitsch, kupiwszy prawa do adaptacji trzyaktówki za 16,5 tysiąca dolarów, zlecił napisanie scenariusza na jej podstawie Samsonowi Raphaelsonowi, swemu nadwornemu fabularzyście, z którym współpracował od czasu genialnego „Uśmiechniętego porucznika” (1931).

Zanim Raphaelson, któremu dano wprawdzie skromne honorarium, ale obiecano za to udział w zyskach generowanych w przyszłości przez film, dostarczył Lubitschowi ukończony tekst – zakładający dodanie, usunięcie lub rozwinięcie tego i owego oraz przeniesienie intrygi ze składu z wonnościami do placówki handlującej artykułami skórzanymi – reżyser rozpoczął poszukiwania odtwórczyni głównej roli. W kuluarach mówiło się o Janet Gaynor, która dopiero co przeszła na emeryturę (tak czy siak, nietrudno wyobrazić ją sobie w tym wcieleniu), ale Lubitsch, dysponujący przecież skromnym i pozyskiwanym niezależnie budżetem, skłaniał się ku Dolly Haas, niemieckiej aktorce, względnie znanej dzięki występowi w „Złamanej lilii” (reż. John Brahm, 1936), brytyjskiej wersji niemego klasyka Davida Warka Griffitha z 1919 roku. Zobaczywszy jednak jej testy ekranowe, zmienił zdanie. Haas wypadła na nich przeciętnie, a Lubitsch zdał sobie sprawę z tego, że zaangażowanie artystki w tak minimalnym stopniu rozpoznawalnej przez jankeską widownię obarczone było zbyt dużym ryzykiem.

Jakby problemów ze skompletowaniem ekipy nie wystarczało, szybko okazało się, że Selznick – mniej obrotny od swego młodszego brata, który kończył akurat „Przeminęło z wiatrem” (reż. Victor Fleming, 1939) – nie był w stanie pozyskać funduszy pozwalających na zainaugurowanie produkcji (porażki kasowe „Eskapady” i „Ósmej żony Sinobrodego” dodatkowo zniechęcały potencjalnych inwestorów). Lubitsch, mając do dyspozycji najciekawszy scenariusz, z jakim przyszło mu obcować (tak przynajmniej twierdził), utknął w martwym punkcie. Bez pieniędzy nie mógł ściągnąć gwiazd, a bez nich z kolei poszukiwanie dystrybutora przypominało porywanie się z motyką na słońce. Człowiek, który na Hollywood zjadł zęby, wiedział, co się święci. Chcąc zrobić upragniony film na kanwie sztuki László, musiał iść na kompromis, a to oznaczało konieczność ułożenia się z jakąś z wiodących wytwórni. Do akcji wkroczyło Metro-Goldwyn-Mayer.

Studio z ryczącym lwem w logo, którym zarządzał Louis B. Mayer, wypływało na nieznane wody, przygotowując coś, czego wcześniej nie było, a mianowicie komedię z Gretą Garbo. Szwedka, wciąż uchodząca za czołową osobistość Miasta Złudy, a przez to mogąca dobierać sobie reżyserów według własnych upodobań, zażyczyła sobie, by pod „Ninoczką” (1939), bo o tym dziele mowa, podpisał się albo Edmund Goulding – prowadzący ją uprzednio w oscarowych „Ludziach w hotelu” (1932) – albo Ernst Lubitsch, z którym nigdy nie pracowała, choć zawsze o tym marzyła. Mayer – od datowanej na rok 1936 śmierci swej prawej ręki i cudownego dziecka X muzy, czyli Irvinga Thalberga – podejmujący decyzje bez oglądania się na innych, odrzucił Gouldinga jako zbyt staroświeckiego i wybrał tego drugiego. Lubitsch – co zakrawa oczywiście na paradoks, ponieważ dziś to właśnie z tym filmem jest powszechnie kojarzony – nie wykazywał większego zainteresowania satyrą polityczną, w której lodowate serce sowieckiej wysłanniczki (Garbo) topnieje pod wpływem francuskiego arystokraty (Melvyn Douglas), ale wszedł na jej plan zmamiony przez MGM następującą propozycją: jeśli on zamelduje się za kamerą „Ninoczki”, studio sfinansuje i rozdystrybuuje jego upragniony „Sklep za rogiem” (1940).

Tak też się stało. Garbo śmiała się z ekranu, a Lubitsch – zakontraktowany przez MGM – miał swoje powody do radości. Nie dość, że znowu dobrze zarabiał (za oba obrazy otrzymał 147,5 tysiąca dolarów, co dzisiaj daje grubo ponad trzy bańki), to jeszcze dostał zielone światło na nakręcenie być może najbardziej osobistego i przyziemnego utworu w całym dorobku (obok, rzecz jasna, antywojennego „Człowieka, którego zabiłem” z 1932 roku), rozgrywającego się z dala od tak zwanego Paryża w stanie Paramount i opowiadającego nie tyle o seksie, jak zdecydowana większość jego poprzednich dzieł, zwłaszcza tych z ery przedkodeksowej, ale o miłości dwojga zwykłych ludzi, nie księżniczki i wojskowego czy złodziejki klejnotów i szpiega, a szarych sprzedawców. Gdy 9 listopada „Ninoczka” zadebiutowała w Nowym Jorku, by następnie odnieść sukces wzdłuż i wszerz kraju (a potem również globu, i to pomimo faktu, iż zakazano jej w Związku Radzieckim), Lubitsch nadzorował już powstawanie „Sklepu za rogiem”.

Margaret Sullavan i James Stewart poznali się u zarania lat trzydziestych w West Falmouth w stanie Massachusetts. Połączyły ich deski letniego teatru University Players. Gdy on, ukończywszy architekturę na Princeton, zasilił szeregi trupy, ona, wtedy żona Henry’ego Fondy, miała za sobą debiut na Broadwayu i coraz śmielej poczynała sobie z własną karierą. Wprawdzie sztuki, w których się pojawiała, były klapami, ale jej występy nagminnie chwalono. Tak oto uwagę na Sullavan zwrócił John M. Stahl, który załatwił jej kontrakt z Universalem, a ponadto wyreżyserował ją w filmie „Zaledwie wczoraj” (1933). Aktorka – rozwiódłszy się w międzyczasie z Fondą i poślubiwszy Williama Wylera, który poprowadził ją w „Dobrej wróżce” (1935) – mimo iż grywała rzadko, ekspresowo zdołała wyrobić sobie na tyle silną pozycję w branży, że kiedy Stewart trafił do Hollywood i podpisał siedmioletnią umowę z niedającym mu rozwinąć skrzydeł MGM (vide: „Morderca” Tima Whelana z 1935 roku), zrobiła wszystko, by jej macierzysta wytwórnia wypożyczyła przyjaciela do zagrania z nią w „Adieu” (reż. Edward H. Griffith, 1936). Sullavan pomogła niedoświadczonemu Stewartowi odnaleźć się zarówno na planie, jak i w samej roli, mniej lub bardziej świadomie przecierając mu drogę do późniejszej wielkości i czyniąc zeń gwiazdę. Aktor zmienił się nie do poznania. Nabrawszy pewności siebie pod okiem dziewczyny, w której od dawna skrycie się podkochiwał, wrócił do kompanii Mayera. Tam wreszcie zaczęto traktować go poważnie.

Rok 1938 był przełomowy dla obojga. To wtedy Sullavan opuściła Universal i przeniosła się do MGM, a przeprowadzka poskutkowała docenieniem przez Akademię jej udziału w „Trzech towarzyszach” Franka Borzage’a (statuetkę sprzed nosa sprzątnęła jej Bette Davis za kreację w „Jezebel” autorstwa – uwaga! – Wylera, byłego męża Sullavan). Stewart natomiast, udostępniony studiu Columbia Pictures, zainicjował współpracę z Frankiem Caprą, który obsadził go – u boku Jean Arthur – w komedii „Cieszmy się życiem” (później, w 1939 roku, trio spotkało się ponownie przy okazji realizacji filmu „Pan Smith jedzie do Waszyngtonu”, za który i Stewart dochrapał się nominacji do Oscara, lecz na gali został pokonany przez Roberta Donata z „Żegnaj, Chips” Sama Wooda, wydanego kilka miesięcy wcześniej). W owym czasie Sullavan i Stewarta sparowano po raz drugi – uczynił to H. C. Potter w „Listach z frontu” (1938), w Polsce wyświetlanych jako „Listy z pola bitwy”.

Kiedy zatem władze MGM zaproponowały Lubitschowi możliwość wyreżyserowania w „Sklepie za rogiem” Margaret i Jamesa, ten mógł być spokojny, że studio dało mu do dyspozycji wykonawców o statusie takim, jakim pochwalić mogły się sławy Paramountu, z którymi niegdyś kolaborował. Jako że „Listy z frontu” przyczyniły się do tego, że w Hollywood znowu zaczęto plotkować o rzekomym romansie Sullavan i Stewarta (ona wyszła uprzednio za Lelanda Haywarda, jego agenta; on pozostał kawalerem do 1949 roku, kiedy to ożenił się z Glorią Hatrick McLean), baronom z MGM na rękę był projekt Lubitscha umożliwiający powtórne zespolenie tych dwojga. Reżyser świadom był zresztą szumu wokół aktorki i aktora, wiedział też co nieco o ich przeszłości, dlatego nie dość, że z satysfakcją przyjął informację o tym, że to właśnie oni zostali mu przydzieleni przez pryncypałów, to jeszcze wstrzymał start zdjęć do momentu, aż jego gwiazdy – a zwłaszcza Sullavan, która dopiero co urodziła dziecko – będą dostępne.

Mając i gotowy scenariusz, i dobraną obsadę – z partiami drugoplanowymi i epizodycznymi było naturalnie łatwiej – a także wszedłszy znowu na szczyt dzięki powodzeniu „Ninoczki”, Lubitsch rozpoczął kręcenie „Sklepu za rogiem”. Robił to – co nie było typową praktyką – inscenizując całość w kolejności chronologicznej, a więc w zgodzie z tekstem Raphaelsona. Umożliwiło to Sullavan i Stewartowi, mającym wszak teatralne zaplecze, swobodne wejście w historię i rozwijanie swoich postaci wprost proporcjonalnie do biegu fabuły. Film udało się ukończyć w cztery tygodnie (okres zdjęciowy, nadzorowany przez niesłychanie doświadczonego operatora Williama Danielsa, trwał od wczesnego listopada do początku grudnia 1939 roku) i za niespełna pół miliona dolarów. Po szybkim, choć starannym montażu autorstwa Gene’a Ruggiero zamknięty w dziesięciu szpulach utwór rozesłano do kin. Premiera odbyła się 12 stycznia 1940 roku. Krytyka i widownia nie od razu poznały się na tej perle – recenzje były mieszane, a wpływy z kas niespecjalnie zadowalające. Ostatecznie „Sklep za rogiem” okazał się hitem, przynosząc studiu pokaźne zyski – większe niż te wygenerowane przez „Ninoczkę” – szczególnie z zagranicy, gdzie o nowe filmy, z uwagi na trwającą wojnę, było coraz trudniej.

„Sklep za rogiem” to wyjątkowy obraz w portfolio Lubitscha, może mniej niespodziewany niż wspomniany już „Człowiek, którego zabiłem” – najbardziej ponury punkt w jego filmografii, patetyczny traktat o bezsensie konfliktów zbrojnych, poczuciu winy oraz druzgocących skutkach nacjonalizmu i ksenofobii – ale i tak odstający od większości stworzonych przezeń widowisk świetlnych. To nie seks, wszechobecny w pozostałych pracach reżysera – wystarczy obejrzeć kilka minut „Złotych sideł” (1932), by się o tym przekonać – stanowi centrum anegdoty, a romans, i to wcale nie gorący, namiętny czy jakkolwiek sensacyjny, ale kulturalny, obyczajny, szlachetny. Owszem, jest tu zarysowany motyw cudzołóstwa – pana Matuschka zdradza przecież żona (w „Romantic Comedy in Hollywood: From Lubitsch to Sturges” z 1987 roku James Harvey konstatuje, iż po raz pierwszy u tego twórcy niewierność faktycznie boli!) – ale reżyser wykorzystuje go tylko do skomplikowania opowieści (to, że przyprawiająca rogi kobieta nigdy nie pojawia się na ekranie, a w zamian za to zaakcentowane są, choćby i w minimalnym stopniu, losy granych przez Sarę Haden i Inez Courtney sprzedawczyń Flory i Ilony, mówi w zasadzie wszystko o stosunku autora do tej kwestii – przynajmniej w przypadku tego konkretnego dzieła – w związku z czym zaproponowana przez Lelanda A. Poague’a w książce „The Cinema of Ernst Lubitsch” z 1978 roku interpretacja w duchu psychoanalitycznym może i jest ciekawa, ale chyba aż zanadto skupia się na tym, co w „Sklepie za rogiem” nie jest najistotniejsze). Jeśli zatem sławetny dotyk Lubitscha ujawnia się jakoś w jego małym arcydziele z 1940 roku, to nie w erotycznych aluzjach czy dwuznacznych insynuacjach, a w portrecie, często opartym na paradoksach, ludzi zatrudnionych w tytułowym lokalu z wyrobami galanterii skórzanej (w „Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema” z 1975 roku Richard Corliss pisze, że to raczej „muśnięcie Lubitscha”).

Budapesztański sklep na fikcyjnym rogu alei Andrássyego i ulicy Balta, stworzony w atelier przez czołowego scenografa tego okresu, będącego jednym z synonimów MGM Cedrica Gibbonsa, tylko na pierwszy rzut oka jest zwykłą placówką handlową. W gruncie rzeczy jest po prostu domem. Nie bez powodu Lubitsch koncentruje lwią część akcji w jego wnętrzu (wyjątkiem od tej reguły są sceny rozgrywające się w kawiarni, szpitalu oraz… mieszkaniu Klary, która – co tu dużo mówić – nie zdążyła się jeszcze na tyle zagnieździć u Matuschka, by prowadzony przezeń zakład jawił jej się jako cały świat). Jasne, po odbiciu karty ewidencyjnej bohaterowie udają się do siebie, o czym najwięcej peroruje Pirovitch, człowiek na wskroś rodzinny, „stary poczciwiec z gromadką pędraków i usposobieniem emeryta”, ale reżyser nie pokazuje ich czasu wolnego. Z dialogów wynika, że wszyscy z nich mają jakieś życie po skończeniu roboty – Kralik na przykład stołuje się u szefa i jego żony, co odbija mu się czkawką (chodzi nie tylko o niestrawność wywołaną przez „siedem dań plus deser”, ale również o padające nań podejrzenia o romans z połowicą przełożonego) – lecz to, jak ono wygląda, Lubitsch pozostawia wyobraźni odbiorcy, czyniąc ze sklepu swoisty mikrokosmos, serce tak stolicy Węgier, jak i samego filmu.

Jeżeli skład uruchomiony przed laty przez Matuschka jest domem, to ci, którzy są w nim na etacie, tworzą familię. Na jej czele stoi dyrektor, patriarcha co się zowie, na pozór tylko groźny, a tak naprawdę gość niemal do rany przyłóż (to, że zatrudnia Klarę, choć biznes ledwo przędzie, a stanowisk jest mniej niż obsadzających je pracowników, świadczy o jego ogromnej dobroci, skrywanej pod nieprzejednanym obliczem cudnego w tej roli Franka Morgana). Żaden z niego jastrząb, a gołąb. Niekoniecznie interesują go zyski, choć – jak na kapitalistę przystało – i one się liczą, ale nie bardziej niż gromadka, która go otacza (nie bez przyczyny, rozstawszy się z żoną, tak mocno zależy mu na tym, by spędzić Boże Narodzenie z jakąś przyjazną duszą, a nie w samotności). Zwalniając Alfreda, swego przybranego syna, którego posądza o flirt z oblubienicą (przywołany Poague rozpatruje to w kategoriach edypalnych), nie robi tego, ponieważ jest tyranem, a dlatego, że czuje się zraniony (najsmutniejsze w tej sytuacji wydaje się to, iż poczucie winy spowodowane niesłusznymi insynuacjami jest tak rozległe, że popycha go w kierunku samobójstwa). Grożąc zaś Pirovitchowi, że i jego wyrzuci, rozładowuje frustrację („Najwyraźniej moja żona nie chciała się ze mną zestarzeć” – wyznaje zrezygnowany wynajętemu detektywowi).

Matuschek wie, że wywalając ludzi na bruk, pozbawia ich źródła utrzymania, co w owym czasie, gdy Wielki Kryzys wciąż dawał się we znaki, a ekonomiczna depresja dotykała nie tylko Jankesów, ale i czujących na karku widomo hitleryzmu Europejczyków, było ciosem poniżej pasa. Pirovitch, choć lojalny wobec przyjaciela, odpuszcza, ponieważ ma na utrzymaniu małżonkę i poważnie chorujące dziecko (potrzeba najlepszego lekarza w mieście, by ulżyć cierpieniom chłopca). Brak pracy oznaczałby dlań ruinę (by jej uniknąć, pozwala na bycie nazywanym przez zwierzchnika idiotą). I to samo oznacza w zasadzie dla Kralika, który tak bardzo wstydzi się swojego bezrobocia, że – pomimo miłości, jaką darzy korespondencyjną towarzyszkę – rezygnuje ze spotkania z nieznajomą, gdyż… mógł co nieco podkoloryzować w listach.

To, jak na komedię romantyczną, w dodatku wyreżyserowaną przez Lubitscha, mistrza eskapistycznej rozrywki podawanej w formie operetek i musicali, coś niesłychanego. Kto to widział, żeby bohaterowie tego gatunku – co innego, jeśli idzie o przedkodeksowe melodramaty – przejmowali się tym, czy mają co wrzucić do gara (nowiuteńki szal z lisa nabyty przez Ilonę, muszący zapewne kosztować fortunę, nie pozostaje niezauważony przez pracowników salonu – László sugeruje w sztuce, że musiała nań wymienić cnotę – podobnie skądinąd jak domniemane operacje plastyczne, jakim poddaje się pani Matuschek, czy to, że Vadas, niczym naczelnik, przyjeżdża do firmy taksówką)! Nie seks im na myśli, a zadowolenie klientów, których nieprzychylne opinie mogłyby zdegradować ich tak w hierarchii sklepu, jak i społeczeństwa. Ryzyko jest zbyt wysokie, by szarżować.

Te same obawy mają Klara i Alfred, którzy boją się i osobistego rozczarowania, i tego, że mogą rozczarować drugą stronę. Nic dziwnego, że żadne z nich nie wpada na to, że ze sobą pisują. Oboje są zakochani, ale nie tyle w sobie nawzajem, co w nałożonych na twarze maskach, które są skutecznym kamuflażem. Na co dzień konkurują ze sobą (znakomicie egzemplifikuje to raz po raz powracający wątek pozytywek grających „Oczy czarne”, które Novakówna – ku uciesze Matuschka – najpierw sprzedaje, a które potem – ku ukontentowaniu w stylu „A nie mówiłem?” wyrażanym przez Kralika – zalegają na magazynie), wieczorami natomiast – idealizują się, wymieniając pocztę. Jak słusznie zauważa Robert L. Carringer w książce – także, co ciekawe, z 1978 roku – „Ernst Lubitsch: A Guide to References and Resources”, Klara i Alfred nieustannie się ze sobą kłócą, ale równie często wyznają sobie miłość.

Kto się czubi, ten się lubi, jak przekonywał już William Szekspir (to notabene bardzo szekspirowski film). Los rzuca pannie Novak i panu Kralikowi kłody pod nogi, prowadząc do tego, że ci – na co zwraca uwagę Kevin Bahr w swoim eseju poświęconemu tytułowi – nie potrafią dostrzec tego, że są dla siebie stworzeni. „Najważniejsze jest to, by nasze dusze były do siebie podobne” – pisze ona któregoś razu. I zaiste są, lecz oni nie mają o tym pojęcia! „To najniezwyklejsza dziewczyna na świecie!” – mówi Alfred Pirovitchowi, mając na myśli drogą przyjaciółkę, którą znalazł dzięki ogłoszeniu w gazecie, nawet nie przypuszczając, że jego ukochana czai się, nomen omen, tuż za rogiem.

Zarówno Novakówna, jak i Kralik mają bardzo duże oczekiwania wobec siebie. „Jest tyle wspaniałych i pięknych tematów, które możemy poruszać w naszych listach, że nie powinniśmy opowiadać sobie o tak pospolitych sprawach jak na przykład to, w jaki sposób zarabiamy na chleb” – notuje bohaterka. Nie wyobraża sobie, by mężczyzna, z którym kontaktuje się za pomocą papieru, mógłby być subiektem. Bliźniaczo zaskoczony jest Alfred, gdy dowiaduje się, że tak naprawdę wzdycha do sprzedawczyni. David Thomson w publikacji „Moments that Made the Movies” z 2013 roku wprost stwierdza, że protagoniści utworu są pyszni i zarozumiali. To dlatego takim wyzwaniem jest dla nich pogodzenie się z faktem, iż miłość przyszła z najmniej spodziewanego kierunku, bo zza winkla.

Miłość bez dwóch zdań nadeszła. Unaoczniają to dobitnie dwie sceny, które są wyrazem dotyku – czy raczej muśnięcia – Lubitscha. Słowa są w nich zbędne. Magia dzieje się na poziomie wizualnym. Pierwsza z nich rozgrywa się na poczcie, już po tym, jak randka w kawiarni nie wypala. Oto kamera, umieszczona wewnątrz placówki, wśród krzątających się po niej pracowników, robi najazd na skrytkę o numerze 237. Widz wie, że nic w niej nie ma. Chwilę potem przekonuje się o tym Klara, której wsunięta do szafki dłoń niczego nie znajduje. Kobieta, chcąc się upewnić, że w środku jest pusto, zerka do gablotki. Jej twarz wyraża wszystko. Zakochana Novakówna cierpi. Serce pęka jej na drobne kawałki.

Drugi zaś moment jest całkowitym przeciwieństwem tego wcześniejszego. Protagonistka leży w łóżku. Nie domaga. Zbyt wiele emocji towarzyszy teraz jej życiu. Smuci się, a odwiedzający ją Kralik, nowy kierownik sklepu, wcale nie pomaga. Nastrój zmienia się w ułamku sekundy – oto przychodzi korespondencja od dobrego przyjaciela. Klara nie posiada się z radości, gdy czyta list, ale Lubitsch w równym stopniu skupia obiektyw na Alfredzie, który uśmiecha się do siebie pod nosem. Wprawdzie wciąż nie zdradził koleżance z roboty swej tożsamości, pogrywając z nią niepotrzebnie, ale za to dał jej tyle szczęścia, kreśląc kolejną notkę, że łzy same napływają do oczu odbiorcy.

„Sklep za rogiem”, jako się rzekło, miał dla reżysera wyjątkowy charakter. Przez większość kariery robił wyrafinowane filmy, które wypełniali wysoko urodzeni i postawieni ludzie, z grubymi portfelami i wysokim libido, mieszkający w Paryżu, Wiedniu lub w nieistniejącym Lubitschlandzie, by posłużyć się określeniem ukutym przez Scotta Eymana, biografa twórcy. Drugie zrealizowane dla MGM dzieło to natomiast kino bliskie ulicy i proletariatowi, z którego Lubitsch się wywodził (jasne, Budapeszt – nietknięty przez wojnę, w przeciwieństwie do Warszawy z „Być albo nie być” z 1942 roku – wciąż wygląda tu jak ze snu, ale tym razem mogącego się ziścić; słynna jest anegdota dotycząca sukienki kosztującej niemal 2 dolary i przyniesionej na plan przez Sullavan, którą autor kazał wystawić na słońce, by wyblakła i bardziej pasowała do granej przez aktorkę postaci).

Ernst urodził się w Berlinie w 1892 roku w żydowskiej rodzinie. Był synem krawca, właściciela maleńkiej firmy odzieżowej, w której skądinąd pracował w młodości – zanim zahaczył się w branży rozrywkowej – jako księgowy. „Sklep za rogiem” miał być hołdem dla ojca i przeszłości. I to się Lubitschowi udało. Wszakże znał osoby, które sportretował przy współudziale Raphaelsona i w oparciu o sztukę László. Spotykał je każdego dnia (nietrudno wyobrazić sobie, że poranki nastoletniego Ernsta wyglądały tak jak te w sekwencji otwierającej jego dzieło). To dlatego stwierdził w jednym z wywiadów, że nigdy nie zrobił filmu z prawdziwszymi bohaterami. „Nigdy nie byłem tak dobry jak przy okazji «Sklepu za rogiem»” – przyznał w datowanym na 10 lipca 1947 roku, a więc na cztery miesiące przed śmiercią, liście do Hermana G. Weinberga, który napisał potem „The Lubitsch Touch: A Critical Study” (w – a jakże! – 1978 roku).

Sullavan i Stewart ponowili swoje role w słuchowisku radiowym, a następnie zagrali w ostatnim wspólnym projekcie, to jest w „Śmiertelnej zawierusze” (reż. Frank Borzage, 1940). Pozostali drogimi przyjaciółmi. Ona pojawiła się w kilku zaledwie przedsięwzięciach, po czym przeszła na emeryturę, on – zdobywszy Oscara za udział w „Filadelfijskiej opowieści” (reż. George Cukor, 1940) – wyruszył na front, gdy Stany Zjednoczone aktywnie włączyły się do wojny. „Sklep za rogiem” – a właściwie „W perfumerii” László – żył natomiast własnym życiem. Świat doczekał się szeregu powtórek, raczej nieudanych. W 1949 roku powstała „Dziewczyna z Chicago” Roberta Z. Leonarda, musicalowa wersja z Judy Garland i Vanem Johnsonem na liście płac. W 1963 roku na Broadwayu zadebiutował projekt „She Loves Me” z muzyką Jerry’ego Bocka i librettem Sheldona Harnicka, którzy kilka miesięcy później zasłynęli „Skrzypkiem na dachu” (nim „She Loves Me” trafiło na londyński West End, wystawiono je w Nowym Jorku 301 razy!). W 1998 roku Nora Ephron zrobiła inspirowaną „Sklepem za rogiem” komedię romantyczną „Masz wiadomość”, w której bohaterowie grani przez Meg Ryan i Toma Hanksa – jak na epokę cyfrową przystało – wymieniają się nie tradycyjnymi listami, a mailami.

„Gdzież tu sztuka?” – dopytywała na łamach „Expressu Porannego” w czerwcu 1938 roku Karolina Beylin, recenzując spektakl wystawiany w warszawskim Teatrze Malickiej (wybuch wojny sprawił, że filmu Lubitscha nad Wisłą nie grano, więc naturalnie nie sposób przytaczać polskojęzycznych tekstów z epoki poświęconych utworowi). „Cała rzecz w tym, że sztuki właściwie nie ma” – odpowiadała sobie krytyczka, uszczypliwie dodając, iż brak tu głównie konfliktu, a ponadto „można by pokazać z równym powodzeniem wnętrze każdego sklepu czy biura, coś niecoś poplotkować o pracownikach i byłoby to samo”. Dworowała sobie Beylin, by w końcu skonstatować: „Ale zdumiewające – publiczność się bawi i to bawi się znakomicie”. Nie inaczej było w przypadku dzieła Lubitscha. Zdzisław Broncel w „Kronice Polski i Świata”, też z czerwca 1938 roku, patrzył na tę „lekką komedię węgierską” trochę inaczej, antycypując niejako późniejszy sukces „Sklepu za rogiem”: „Niewątpliwie sympatia, którą publiczność darzy tych skromnych bohaterów, podobna jest do życzliwości, jaką ma się dla własnego odbicia w lustrze. W teatrze jest więcej miejsc tanich niż drogich, a widz, który zapłaci 2 złote za bilet, chętnie spotka na scenie ludzi tak samo – jak on – pracujących za niewielką pensję w dzień powszedni, a w niedzielę zapraszający wybrankę serca do kina i na lody”. Niewykluczone, że właśnie z tego powodu widownia tak tłumnie uczestniczyła w seansach, w Novakównie, Kraliku, Pirovitchu, a nawet w Matuschku czy gogusiowatym Vadasu rozpoznając siebie, osoby dalekie od ideału, ale aspirujące do niego, sentymentalnie marzące o miłości jak z ekranu, a przecież jakże zwyczajnej, demokratycznej. Dziś, ponad osiem dekad później, spotykają się u zbiegu alei Andrássyego i ulicy Balta, by poczuć to samo.

Analiza filmu Sklep za rogiem (The Shop Around the Corner); reż. Ernst Lubitsch; USA 1940; 99 minut

Dla dociekliwych

Scott Eyman, Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise, Simon & Schuster, New York 1993, s. 276-281.
James Harvey, Romantic Comedy in Hollywood: From Lubitsch to Sturges, Knopf, New York 1987, s. 392-401.
Joseph McBride, How Did Lubitsch Do It?, Columbia University Press, New York 2018, s. 386-396.