Księżniczka na wagarach

Księżniczka Anna (Audrey Hepburn) nie ukrywa zmęczenia dworskim protokołem i sztywnym harmonogramem wizyt w europejskich stolicach, które odwiedza jako następczyni tronu anonimowego królestwa. Będąc w Rzymie, wymyka się w środku nocy z luksusowej rezydencji, by zwiedzić miasto i poczuć się jak prawdziwa turystka. Sęk w tym, że uprzednio podano jej środek uspokajający, który sprawia, że – przeszedłszy kilka zaledwie kroków – zasypia na murku. W takim stanie znajduje ją amerykański reporter Joe Bradley (Gregory Peck), który – chcąc nie chcąc i nie mając zielonego pojęcia, kim jest nieznajoma – zabiera ją do swego mieszkania. Nazajutrz Joe, pojechawszy do redakcji, poznaje przypadkiem tożsamość dziewczyny i, czując, że oto trafiła mu się okazja na materiał na wyłączność, postanawia oprowadzić Annę po Rzymie, spełniając przy okazji jej marzenie o robieniu tego, na co ma ochotę. Planem dzieli się z zaprzyjaźnionym fotografem Irvingiem (Eddie Albert), który uwiecznia ich eskapadę na zdjęciach. Anna, nieświadoma tego, że Joe wie, kim jest naprawdę, doświadcza bodaj najszczęśliwszego dnia w swoim życiu. Po wspólnie spędzonej dobie nadchodzi czas rozstania. Joe odwozi Annę w okolice ambasady. Ona wybiera egzystencję podporządkowaną służbie rodzinie i krajowi, on zaś decyduje się nie pisać o tym, jak spędził z nią minione dwadzieścia cztery godziny. Ostatni raz widzą się w trakcie konferencji dla dziennikarzy. Irving oddaje księżniczce odbitki, które mogłyby mu przynieść krocie. Anna i Joe podają sobie ręce, po czym ich drogi się rozchodzą.

Pod koniec lat czterdziestych XX wieku w Stanach Zjednoczonych – nie tylko w przemyśle filmowym, ale i w wielu innych dziedzinach gospodarki – rozpoczęło się tak zwane polowanie na czarownice, czyli poszukiwanie komunistów wśród członków społeczeństwa. W 1947 roku Komisja do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej – jedno z narzędzi makkartyzmu – obrała za cel Fabrykę Snów. Na przesłuchania do Waszyngtonu ściągnięto dwie grupy świadków, najpierw przyjaznych, czyli dobrowolnie kooperujących z senackim organem – często donoszących na koleżanki i kolegów z branży – a następnie nieprzyjaznych, to jest postaci faktycznie związane z Partią. Przebieg relacjonowanych przez media obrad z udziałem wrogo nastawionych do zapędów Izby Reprezentantów przedstawicieli Tinseltown był wyjątkowo burzliwy, przez co Komisji udało się wymaglować – w trybie na wskroś poniżającym – zaledwie kilka osób, które do historii przeszły jako Dziesięciu z Hollywood.

W tej grupie był między innymi nominowany do Oscara za scenariusz „Kitty Foyle” (reż. Sam Wood, 1940) Dalton Trumbo, który – odmówiwszy składania zeznań – nie dość, że na niemal rok poszedł do więzienia, to jeszcze został umieszczony na czarnej liście, tracąc tym samym przywilej wykonywania pracy na terenie USA. Po wyjściu z zakładu karnego jego kariera wisiała na włosku, dlatego – by móc związać jakkolwiek koniec z końcem – zaczął pisać, używając pseudonimów (vide: „The Brave One” Irvinga Rappera z 1956 roku, za który niczego nieświadoma Akademia uhonorowała go statuetką za najlepszy skrypt) lub posługując się nazwiskami figurantów. W ten sposób powstał tekst do wyreżyserowanych ostatecznie przez Williama Wylera „Rzymskich wakacji” (1953).

Trumbo, nakreśliwszy szkielet fabularny (według Caroline Young, autorki książki „Roman Holiday: The Secret Life of Hollywood in Rome”, dokonał tego jeszcze w latach czterdziestych), zwrócił się do swego przyjaciela Iana McLellana Huntera z prośbą, by ten – w jego imieniu – przedstawił pomysł hollywoodzkim potentatom. Tak oto projekt wpadł w ręce Franka Capry. Założona przezeń Liberty Films, spółka należąca już wtedy do Paramount Pictures, wykupiła koncept, zlecając dostarczającemu go twórcy przygotowanie szkicu scenariusza. Hunter, podzieliwszy się gażą z Trumbo, wziął się do roboty, podobnie zresztą jak Capra, który – dostrzegając nawiązania do zrealizowanej przez siebie komedii romantycznej „Ich noce” (1934) – zainteresował się tematem na tyle, by stanąć za kamerą i spróbować obsadzić w „Rzymskich wakacjach” Cary’ego Granta i Elizabeth Taylor. Ostatecznie wycofał się z przedsięwzięcia, jeszcze zanim ukończono wstępną wersję maszynopisu, przy której majstrowali ponoć tacy ludzie pióra jak Ben Hecht, Preston Sturges czy Valentine Davies (ich wkład w finalny kształt dzieła jest dziś nie do oszacowania). Oficjalnie chodziło o to, że reżyser był niezadowolony z niskiego budżetu, jaki zwierzchnictwo Paramountu przeznaczyło na produkcję filmu. Nieoficjalnie – na co uwagę zwracał Hunter – odejście wiązało się z tym, iż Capra nie chciał być kojarzony z lewicującymi artystami, zwłaszcza że jego „To wspaniałe życie” (1946) było trzymane na muszce przez agentów FBI, którzy postrzegali je jako komunistyczną propagandę.

Za kwotę 35 tysięcy dolarów wytwórnia Paramount odkupiła od Liberty prawa do tej współczesnej bajki o księżniczce, a najważniejsze miejsce w ekipie zajął Wyler (rozważano też George’a Stevensa), wówczas dwukrotny laureat Oscara za wybitne osiągnięcia w dziedzinie reżyserii – za analizowaną tu „Panią Miniver” (1942) oraz „Najlepsze lata naszego życia” (1946) – który pod względem zdobytych nagród musiał uznać wyższość mającego na koncie trzy statuetki Capry (Wyler wywalczył remis „Ben Hurem” z 1959 roku i wskoczył na drugi stopień podium, plasując się tuż za Johnem Fordem z czterema trofeami). Tak czy siak, gdy Wyler obejmował stanowisku, ani Hunter, ani tym bardziej Trumbo nie byli już zaangażowani w pisanie scenariusza. Stołek otrzymał za to John Dighton – współodpowiedzialny za skrypt do filmu „Szlachectwo zobowiązuje” (reż. Robert Hamer, 1949), klasyka brytyjskiej komedii kryminalnej – ściągnięty przez Wylera do Rzymu, by tam, bezpośrednio na planie zdjęciowym i na bieżąco, nanosić poprawki na treść opowieści.

Wyler, dla którego nowy obraz miał być pierwszą komedią od premiery dystrybuowanego przez 20th Century Fox „Wesołego szaleństwa” (1935), podyktował władzom Paramountu następujący warunek: zrobi „Rzymskie wakacje”, ale tylko w stolicy Włoch. Tak postawione ultimatum nie w smak było Y. Frankowi Freemanowi, ówczesnemu szefowi produkcji. Sądził on, że wycieczka do Europy to zbyt duże wyzwanie logistyczne, które niepotrzebnie obciąży i tak już niewielki budżet (wszak to z powodu pieniędzy – a raczej ich braku – utwór porzucił Capra). Freeman zaproponował wprawdzie wysłanie za granicę jednostki mogącej nakręcić fragmenty plenerowe oraz zbudowanie dekoracji w należących do przedsiębiorstwa halach, ale Wyler odrzucił tę ofertę, twierdząc, że nikt, nawet najznamienitsi hollywoodzcy scenografowie i rękodzielnicy, nie wzniosą mu ani Schodów Hiszpańskich, ani tym bardziej Koloseum. Nie chciał zresztą korzystać z takich rozwiązań technicznych jak choćby tylna projekcja czy dorysówki. Reżyser doszedł do wniosku – wprawiając w zakłopotanie przełożonych, którzy wciąż niechętnie pozwalali filmowcom na wychodzenie ze sprzętem na ulice – że nie da się odtworzyć Wiecznego Miasta pod dachami atelier. Wyler miał skądinąd jeszcze jeden pretekst, by nie chcieć pracować w Hollywood – panująca tam atmosfera, podsycana przez czerwoną panikę, robiła się coraz bardziej napięta i nerwowa.

Dostawszy zielone światło od Freemana i zabrawszy całą rodzinę ze sobą, Wyler wyprawił się za Atlantyk na pokładzie liniowca Queen Mary. Czuł się jak uciekinier, ale wiedział, że podjął dobrą decyzję. W międzyczasie rząd Italii, upewniwszy się, że Amerykanie nie kalają wizerunku włoskich obywateli („To komedia” – przekonywał reżyser, dodając, iż w istocie nabijają się ze wszystkich na równi), zaakceptował scenariusz i uwolnił zablokowane tuż po wojnie fundusze, które studio zgromadziło na Półwyspie Apenińskim. Teoretycznie można było zaczynać proces tworzenia, zwłaszcza że podwoje wytwórni Cinecittà, wtedy najnowocześniejszej na Starym Kontynencie, stały przed ekipą otworem (w Hollywood nad Tybrem, jak określano owo miasteczko filmowe, zrealizowano ostatecznie sceny rozgrywające się we wnętrzach). Teoretycznie, gdyż nadal nie skompletowano obsady.

Jako się rzekło, Capra chciał, by w „Rzymskich wakacjach” zagrał Grant, lecz ten odmówił udziału w utworze, wychodząc z prostego założenia, że Joe Bradley, w którego miałby się wcielić, stanowi co najwyżej tło dla postaci księżniczki. Patrząc retrospektywnie, mógł mieć rację. Gdy schedę po Caprze przejął Wyler, natychmiast odezwał się do Gregory’ego Pecka, aktora bynajmniej niekojarzonego z tak lekkim repertuarem, wówczas czterokrotnie nominowanego do Oscara, w tym między innymi za „Dżentelmeńską umowę” (reż. Elia Kazan, 1947). Peck, który z entuzjazmem przywitał ideę wyjazdu do Italii, zgodził się wystąpić w filmie, by po latach przyznać w wywiadzie taką oto rzecz: „Ilekroć przychodził do mnie scenariusz komedii, czułem, że Cary czytał go przede mną”. Jeden problem, ten mniejszy, z głowy, ale skoro nawet Grant zauważył, że podstawą „Rzymskich wakacji” jest Anna, trzeba było znaleźć kogoś, kto podoła wyzwaniu.

Wylerowi od samego początku zależało na kimś mało znanym. Może i takie rozwiązanie było ryzykowne, i to pomimo zakontraktowania gwiazdora do partii Joego, ale reżyserowi chodziło o to, że widowni łatwiej będzie oswoić się z decyzją księżniczki o opuszczeniu pałacu w celu zasmakowania przygody życia, jeśli interpretująca ją kobieta nie będzie konotowała żadnych skojarzeń. Wybór padł na urodzoną w Belgii w 1929 roku oraz wychowaną w Anglii i w Holandii Audrey Hepburn, która w owym czasie miała na koncie kilka niewielkich kreacji w filmach wyprodukowanych w Zjednoczonym Królestwie (vide: „Szajka z Lawendowego Wzgórza” Charlesa Crichtona z 1951 roku). Wyler obejrzał słynny dziś i wykonany przez Thorolda Dickinsona test ekranowy Hepburn (brytyjski reżyser nie wyłączył kamery po zakończeniu castingu, utrwalając na taśmie niewymuszone zachowanie przyszłej ikony X muzy i stylu), po czym, zapomniawszy o kandydaturze Suzanne Cloutier (bo i ona pojawiła się na giełdzie osób ubiegających się o zatrudnienie), miał pewność, że trafił na dziewczynę, której szukał: nieziemską na tyle, by zagrać sukcesorkę korony, przyziemną do tego stopnia, by wdać się w romans z biedującym dziennikarzem. Nim jednak przedłożył aktorce kontrakt, nie omieszkał wytknąć jej tego, iż powinna – uwaga! – schudnąć do roli. Choć daleko jej było do nadwagi, Hepburn miała świadomość tego, że jadła wtedy za dużo, rekompensując sobie niedożywienie, na które cierpiała w trakcie wojny. Zgodziła się zrzucić parę kilogramów, lecz nigdy nie przystała na zmianę nazwiska, mimo iż mogułowie z Paramountu na to nalegali, nie chcąc, by ich nowy nabytek kojarzył się z inną hollywoodzką personą o tej samej godności, to jest z Katharine Hepburn.

Zanim Wyler i reszta weszli w końcu na plan „Rzymskich wakacji”, pierwszego hollywoodzkiego filmu nakręconego w całości we Włoszech, i to w epoce, gdy zagraniczne wojaże nie były jeszcze tak ogólnodostępne (utwór spopularyzował produkowane w toskańskiej Pontederze skutery Vespa oraz dziesiątki atrakcji turystycznych), Hepburn musiała wypełnić inne zobowiązanie, jakim był udział w spektaklu „Gigi”, do którego została zaproponowana przez samą Colette, autorkę literackiego wzorca. Gdy w połowie maja 1952 roku odbyło się ostatnie przedstawienie „Gigi”, nic już nie stało na przeszkodzie, by zacząć prace. Latem, przy typowych dla klimatu basenu Morza Śródziemnego upałach, stuknięto wreszcie klapsem. W naturalnych sceneriach słonecznego Rzymu, przy akompaniamencie ulicy i w zasięgu wzroku ciekawskich gapiów Wyler stworzył pełną życia opowieść, której akcja rozgrywa się na przestrzeni doby; słodki romans zwieńczony nie szczęśliwym zakończeniem charakterystycznym dla wcześniejszych komedii miłosnych, a uczuciem goryczy, jakże prozaicznym i wiarygodnym. Swym aktorom pozwolił na puszczenie wodzy fantazji (vide: scenę przy Ustach Prawdy, w której Joe, włożywszy rękę do marmurowego medalionu, symuluje utratę kończyny, strasząc Annę okrutnie, zaimprowizował – ku szczeremu zaskoczeniu Hepburn – Peck), co nie było znowuż takie oczywiste w przypadku reżysera skrzętnie kreującego nie tylko anegdotę, ale także mise-en-scène, czego znakomitym przykładem są „Najlepsze lata naszego życia”, arcydzieło powojennego kina i inscenizacji w głąb.

Zdjęcia zakończyły się w połowie października 1952 roku. Rozczarowany Wyler musiał pogodzić się z faktem kręcenia na czarno-białej taśmie. Chciał zrobić „Rzymskie wakacje” w Technicolorze, ale nie pozwalały mu na to ograniczenia finansowe. I tak zresztą przekroczył budżet o – bagatela – 700 tysięcy dolarów (całość kosztowała ponad 2 miliony dolarów). Uroczysta premiera odbyła się w Radio City Music Hall w Nowym Jorku 27 sierpnia 1953 roku. Peck, którego nazwisko, ze względu na posiadany w Hollywood status, automatycznie miało pojawić się tuż za logo Paramountu, trzeźwo zasugerował, bez trudu rozpoznając w Hepburn materiał na gwiazdę, by i ona trafiła na planszę poprzedzającą tytuł. Był to ruch nieortodoksyjny, ale konieczny, zwłaszcza że to księżniczka Anna, personifikowana przez debiutującą na amerykańskich ekranach aktorkę, stanowi największą atrakcję tego utworu. Zdecydowanie mniej farta miał Trumbo, którego – jako osoby z czarnej listy – w ogóle nie uwzględniono w napisach otwierających. Autorstwo skryptu „Rzymskich wakacji” zostało podzielone pomiędzy Huntera i Dightona. Dopiero w ostatniej dekadzie XX wieku, piętnaście lat po śmierci, Trumbo uznano za pomysłodawcę fabuły oraz współtwórcę scenariusza do filmu, co znalazło potwierdzenie w nowym, przeznaczonym na rynek DVD wydaniu utworu, w którym nazwisko niegdyś wymazywanego pisarza włączono do czołówki.

Publiczność – dopatrująca się podobieństw pomiędzy Anną a księżniczką Małgorzatą, siostrą królowej Elżbiety II, która w latach pięćdziesiątych wywołała skandal na brytyjskim dworze, wiążąc się z rozwodnikiem Peterem Townsendem – oszalała na punkcie Hepburn, waląc na seanse drzwiami i oknami i czyniąc z „Rzymskich wakacji” jeden z najpopularniejszych obrazów sezonu. Jej występ chwaliła krytyka. Aktorka nie tylko zgarnęła nominację do Oscara, ale i sam laur, pokonując między innymi Deborah Kerr, docenioną za rolę w „Stąd do wieczności” (reż. Fred Zinnemann, 1953), filmie, którego ekipa opuściła galę z ośmioma nagrodami, w tym dla najlepszego reżysera i dzieła roku. „Rzymskie wakacje”, dostrzeżone w dziesięciu kategoriach, wygrały jeszcze dwa trofea: Edith Head zdobyła uznanie Akademii za najwartościowsze kostiumy (działo się to zanim garderobę Hepburn zaczął projektować Hubert de Givenchy), zaś Hunter – figurant Trumbo – dochrapał się wyróżnienia za materiały do scenariusza (w 1993 roku wdowie po Trumbo wręczono Oscara, który choć w niewielkim stopniu miał zadośćuczynić krzywdom wyrządzonym twórcy i jego rodzinie przez makkartyzm; syn Huntera, co ciekawe, nigdy nie oddał statuetki przyznanej ojcu).

„Rzymskie wakacje” uchodzą współcześnie za żelazny hollywoodzki klasyk. Wielu odbiorców właśnie od nich zaczyna przygodę ze starym kinem. Wszak ta opowieść to wręcz modelowa egzemplifikacja tak zwanego stylu zerowego, który cechuje się jednoznacznością i zrozumiałością, realizmem i obiektywizmem, przezroczystością oraz oddziaływaniem na emocje. To zarówno wzorcowa komedia romantyczna, jak i film – ze względu na połowicznie optymistyczny finał – wykraczający poza sztywne ramy gatunkowe.

Interpretowanie zakończenia w kluczu tragicznym byłoby pewnym nadużyciem. To nie historia o fatalnych kochankach żegnających się ze złamanymi sercami, a raczej anegdota – utrzymana w tonie baśni o Kopciuszku à rebours – o głębokiej przyjaźni i swoistej emancypacji Anny, w której Joe nie przeszkadza, a pomaga. Bradley, upatrując w spotkaniu z wagarującą księżniczką okazji do zarobienia 5 tysięcy dolarów za materiał, na który ma w zasadzie monopol, przechodzi, podobnie zresztą jak Peter Warne (Clark Gable) z „Ich nocy”, wewnętrzną przemianę. Odczytawszy potrzeby kobiety i zrozumiawszy je, rezygnuje z pisania tekstu i sowitego honorarium. Ważniejszy staje się dla niego błogostan, w jakim znajduje się Anna, która korzysta z życia, podejmuje decyzje na własną rękę (ścięcie włosów jako symboliczny krok ku nowemu rozdziałowi), komunikuje się z ludźmi nie tak, jak każe jej etykieta, lecz tak, jak podpowiada jej intuicja. Bawi się, a Joe jest jej przewodnikiem po tym placu zabaw. Robi sobie, nomen omen, wakacje, na kilkadziesiąt godzin zapominając o obowiązkach i rygorystycznych normach, zgodnie z którymi musi na co dzień egzystować. Jest przecież we Włoszech, stolicy karnawału. Co dzieje się w Rzymie, zostaje w Rzymie. Pierwsza miłość, inicjacyjny pocałunek, beztroskie siedzenie w kawiarence, jedzenie lodów w miejscu publicznym, pływanie w rzece i okładanie gitarą głów ścigających ją ochroniarzy. Czy to wszystko przystoi damie, w której żyłach płynie błękitna krew? Bynajmniej, ale Anna nie chce być tą osobą, zaś Joe, nie zdradzając jej tego, iż wie, kim tak naprawdę jest, gwarantuje jej wytchnienie w trybie incognito. Nie wyjaśnia jej – jak wielu innych ekranowych mężczyzn przed nim i po nim – w jaki sposób funkcjonuje świat, lecz wrzuca ją na karuzelę, pozwalając, by sama go doświadczyła.

„Rzymskie wakacje” to nie film o amerykańskim dziennikarzu, z czego doskonale zdawał sobie sprawę Peck, wnioskując o przesunięcie nazwiska Hepburn w czołówce, lecz o podróży młodej kobiety z anonimowego królestwa ku dorosłości. Droga, jaką pokonuje Anna, jest aż nadto wyraźnie nakreślona przez Wylera. Gdy bowiem dziewczyna wraca do ambasady, jest innym człowiekiem: asertywnym, stawiającym granice i przesądzającym o swym losie. Nie ma nic złego w tym, że Anna rezygnuje z bytowania u boku Joego, by na powrót osiąść w pałacu, ponieważ jej oddanie się ojczyźnie i familii to aspekty, za które bierze odpowiedzialność. To ona decyduje się na kontynuowanie tradycji. Nikt za nią tego nie robi. To zaś czyni ją, zwłaszcza w Eisenhowerowskich latach pięćdziesiątych, bohaterką na wskroś niezależną. Może to tylko fantazja, ale jakże subwersywnie traktująca ówczesny, skrajnie patriarchalny porządek. W stworzonej przez Wylera wizji Joe nie jest toksycznym gościem, lecz przyzwoitym, nieco wyidealizowanym facetem, trochę na wstępie niemiłym, ale porządnym, uczciwym, rycersko troszczącym się o Annę (gra go wszak Gregory Peck, sumienie Ameryki!).

W latach siedemdziesiątych Hepburn i Peck otrzymali propozycję zagrania w kontynuacji „Rzymskich wakacji”. Oboje odmówili. Film Wylera nie potrzebuje ciągu dalszego, w którym starsi o dwie dekady Anna i Joe spotykają się ponownie, by tym razem wyznać sobie miłość i żyć długo i szczęśliwie. Tak czy siak, dzieło doczekało się kilku powtórek, między innymi egipskiej (w 1961 roku zrealizował ją Atef Salem) i tureckiej (zrobionej przez Türkera Inanoglu w 1968 roku), ale też jankeskiej, w 1987 roku wyprodukowanej dla telewizji i wyreżyserowanej przez Noela Nossecka. Brytyjską odpowiedzią na utwór było „Notting Hill” (reż. Roger Michell, 1999). W 2002 roku Amerykański Instytut Filmowy uplasował „Rzymskie wakacje” na czwartym miejscu najlepszych romansów w historii tamtejszego kina. Tę samą pozycję obraz zajął w innym zestawieniu przygotowanym przez organizację, a mianowicie w plebiscycie mającym wyłonić komedie romantyczne wszech czasów. Co ciekawe, „Rzymskie wakacje” zostały wyprzedzone przez „Światła wielkiego miasta” (reż. Charlie Chaplin, 1931), „Manhattan” (reż. Woody Allen, 1977) i – uwaga – „Ich noce”. To oczywiście tylko subiektywne rankingi. Faktem jest natomiast to, że po wypadzie do Italii życie Hepburn już nigdy nie było takie samo. Stolica Włoch stała się natomiast jedną z najpopularniejszych destynacji obieranych przez turystów z całego świata, nie tylko z USA, ale i z Japonii, gdzie szał na „Rzymskie wakacje” nie miał sobie równych.

Analiza filmu Rzymskie wakacje (Roman Holiday); reż. William Wyler; USA 1953; 118 minut