Brudne lata trzydzieste

Lata trzydzieste XX wieku to dekada, w której zadebiutowały Jean Harlow i Katharine Hepburn, boska Greta Garbo po raz pierwszy przemówiła z ekranu, prosząc o szklankę whiskey, a Vivien Leigh rozpłakała się, słysząc, że jej miłość życia ma wszystko gdzieś. To okres, w którym niejaki John Wayne, aktor klasy B, otrzymał angaż do dużej roli, by potem i tak przez dobre dziewięć lat czekać na prawdziwy przełom, jakim okazała się dlań rola więziennego zbiega w jednym ze sztandarowych westernów epoki. To czas, w którym Williama Powella sparowano najpierw z Kay Francis, a później z Myrną Loy, zaś w wyniku plebiscytu publiczności Joan Crawford i Clarka Gable’a okrzyknięto królową i królem Tinseltown, czyli Miasta Blichtru. W najbardziej newralgicznym momencie otuchy widowni dodawała cherubinowa Shirley Temple, a więc – w myśl tytułu jednej z książek – „dziewczynka walcząca z ekonomiczną depresją”. Lata trzydzieste to również ten etap w dziejach ludzkości, kiedy użyto tak nowatorskich wynalazków jak długopis kulkowy czy taśma klejąca. W delikatesach pojawiły się pończochy nylonowe, które z różnym skutkiem reagowały na wizytę w wyrastających wówczas niczym grzyby po deszczu pralniach samoobsługowych. Kierowcy zaczęli w większym stopniu przestrzegać przepisów, do czego przyczyniła się dopiero co zainstalowana sygnalizacja świetlna. Piekarnie oferowały krojony chleb, do którego popicia idealnie nadawała się kawa rozpuszczalna. Jeśli kogoś nie zadowalały wyrafinowane pisma – jak choćby ukazujący się od 1925 roku „The New Yorker” – śmiało mógł sięgnąć po któryś z tabloidów należących do magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta lub, chcąc poczytać co nieco o branży filmowej, po ukazujący się od 1930 roku, i to codziennie, „The Hollywood Reporter”. Ci, którzy nie lubili chodzić do kina – a tych nie było znowuż aż tak wielu – mieli do wyboru przeżywające złote czasy radio, gdzie posłuchać można było nie tylko muzyki (od operowych arii po popularny jazz) czy emocjonujących słuchowisk, ale i politycznych rozmów przy kominku. Tym z kolei, którym seans w bogato zdobionych pałacach stawianych na cześć X muzy dawał wytchnienie, oferowano już nie tylko same ruchome obrazy, ale i coraz lepszej jakości dźwięk zsynchronizowany na celuloidowej błonie, a koniec końców – kolor. I choć pierwotnie kamera stała w miejscu, podobnie jak niedoświadczeni aktorzy, grający w adaptacjach wyjątkowo lichych sztuk teatralnych, ludzie szturmowali kina, na co właściciele studiów odpowiedzieli, wprowadzając jeszcze większe udogodnienia oraz ściągając do Los Angeles starych wyjadaczy ze Wschodniego Wybrzeża – błyskotliwych literatów oraz broadwayowskie gwiazdy – a także otwierając słynne na cały świat bramy na przybyszów z Europy, uciekających przed tamtejszymi bolączkami. Kinematografia, już wcześniej solidnie naoliwiona machina, wkroczyła w swą złotą erę.

Choć na pierwszy rzut oka wydaje się, że było naprawdę dobrze lub, jak mawiano w slangu, elegancko czy też wspaniale (ang. swell), to do czwartego dziesięciolecia XX wieku przylgnęło określenie brudnej dekady. Przydomek ten nie wziął się znikąd. Periodyzacja, jaką zwykło się przyjmować, każe myśleć o latach trzydziestych jako o okresie od 1930 do 1939 roku (zgodnie z tym kluczem są zresztą omawiane filmy na niniejszej stronie). W rzeczywistości jednak czasy te zaczęły się w pewien październikowy czwartek 1929 roku, a zakończyły w grudniowy poranek dwanaście lat później. Pomiędzy tymi dwiema datami rysuje się obraz nędzy i rozpaczy, kontrastujący z wylewającym się z ekranów bogactwem. Nie od razu bowiem czarnowidztwo ustąpiło miejsca umiarkowanemu optymizmowi, a gdy to w końcu nastąpiło, jeden kryzys – ekonomiczny – został zastąpiony drugim: zbrojnym.

1

Zanim jednak doszło do kolejnego międzynarodowego konfliktu, Stany Zjednoczone przeżywały okres dobrobytu podczas szalonych lat dwudziestych. Wraz z końcem tak zwanej Wielkiej Wojny w Ameryce zaczął wiać życiodajny wiatr przynoszący gospodarczy boom na niespotykaną dotąd skalę. Kraj wszedł w fazę rewolucji i prosperity, którą bodaj najlepiej wyraża hasło, z jakim w wyborach w 1928 roku startował Herbert Hoover: „Kurczak w każdym garnku, samochód w każdym garażu”. Przeciętnej jankeskiej rodzinie wiodło się coraz lepiej. Oczywiście nie wszędzie, bo głównie w skupiskach miejskich, choć i na wsi, dzięki akcji elektryfikacyjnej, poznano wreszcie, po prawie pół wieku, jak wielkim skarbem jest wynaleziona przez Thomasa Edisona żarówka (niemniej, pamiętać należy, że zamożność lat dwudziestych w niewielkim stopniu dotyczyła farmerów – rolnictwo albo stało w miejscu, albo rosło powoli, w związku z czym to właśnie ta gałąź przemysłu ucierpiała najbardziej w dobie Wielkiego Kryzysu). Dochód narodowy rósł, ceny stały na dość stabilnym poziomie, rozwijał się handel zagraniczny. Rodziło się dojrzałe społeczeństwo industrialne. W domach państwa Smithów z Nowego Jorku, Chicago, Los Angeles, Detroit czy Filadelfii pojawiało się coraz więcej produkowanego masowo sprzętu: od radioodbiorników przez lodówki i odkurzacze aż po samochody, już nie tylko marki Ford, ale i General Motors oraz Chrysler.

Ten ostatni cud techniki miał skądinąd niepodważalny wpływ na kształt zarówno lat dwudziestych, jak i trzydziestych. W gwałtownej i wyjącej dekadzie zatarły się bowiem granice pomiędzy tym, co przyzwoite a tym, co do tej pory moralnie naganne. Wraz z rosnącą popularnością freudyzmu intymność przestała być tematem tabu. Młodzi ludzie coraz wcześniej przechodzili erotyczną inicjację, a pomagał im w tym właśnie automobil umożliwiający szalenie popularne wtedy przejażdżki za miasto, stanowiące doskonały pretekst do uprawiania seksu z dala od pruderyjnych spojrzeń zatroskanych rodziców i jeszcze bardziej cnotliwych dziadków. Rozpoczęła się rewolucja obyczajowa, której towarzyszył charleston, akompaniowały zaś jazz i ryk silnika spalinowego.

Do zmian przyczynił się wzrost udziału kobiet w życiu publicznym. Walka o kulturowe i ekonomiczne równouprawnienie – na poły tylko wygrana – zapoczątkowana jeszcze przed pierwszą wojną światową, zakończyła się uzyskaniem w 1920 roku praw wyborczych, co było pierwszym krokiem ku wyzwoleniu się z okowów myśli wiktoriańskiej. W latach dwudziestych zaczął się rysować nowy wizerunek kobiety, czego symbolem stały się wyzwolone panny w krótkich spódnicach i jeszcze krótszych włosach: agresywniejsze, śmielsze towarzysko i, by zamanifestować niezależność, palące papierosy (producenci tytoniu zanotowali wzrost sprzedaży o aż 250 procent w stosunku do poprzedniej dekady!). Panie, które zasmakowały należnej im wolności podczas wojny – a więc wtedy, gdy ich ojcowie, mężowie i partnerzy walczyli na europejskich frontach – nie zamierzały z niej rezygnować, kontynuując niejednokrotnie niezwykłe kariery pozwalające im na finansowe utrzymanie oraz dobrą zabawę. Na rynku pracy – także w wyspecjalizowanych zawodach – kobiet było coraz więcej. Podobnie wyglądała sytuacja w polityce. Dziewczęta studiowały i decydowały się na pozostanie singielkami. Tym, które zawarły związek małżeński, dużo łatwiej było uzyskać rozwód. W górę podskoczył wskaźnik przeprowadzanych aborcji.

I choć znowu brzmi to na wskroś wspaniale, nie oznacza bynajmniej, że lata trzydzieste były dla pań sielanką. Wręcz przeciwnie. Kobiety wciąż zarabiały mniej, były dyskryminowane ze względu na płeć, miały niewielkie szanse na awanse, a wraz z nastaniem kryzysu spadły znacząco w społeczno-gospodarczej hierarchii, ponieważ – jak twierdzili ludzie zasiadający u władzy – w tak trudnych i niespokojnych czasach to mężczyźnie należy się pierwszeństwo podjęcia pracy. Niemniej jednak, krach na giełdzie w większości kwestii nie przyniósł regresu – nie mogło być mowy o powrocie do dawnego modelu obyczajowego, tym bardziej, że kobiety stały się integralną częścią ekonomii (to one, dla przykładu, głównie chodziły do kina w okresie zawieruchy).

Bądź co bądź, standard życia w czwartej dekadzie wieku atomu uległ zdecydowanej poprawie. Narodziły się nowe wzorce konsumpcji, czego pokłosiem stało się wprowadzenie systemu kredytowego. Sprzęt zaczęto kupować na raty, nie myśląc o konsekwencjach. Było zbyt dobrze, by się niepotrzebnie przejmować. Beztrosce sprzyjała idea czasu wolnego, którego Amerykanie mieli coraz więcej, nie tylko dlatego, że pracodawcy byli łaskawsi, przyznając podwładnym urlopy wypoczynkowe w ramach tak nagród, jak i stymulantów, ale właśnie z uwagi na dostęp do przeróżnych udogodnień: od aut, którymi dystanse pokonywało się szybciej niż dotąd, po urządzenia AGD pozwalające zaoszczędzić i energię, i dodatkowe kilkadziesiąt minut dziennie. Jeśli jednak kogoś w dobie pełnych misek nie stać było na wakacje, pozostawało mu – o czym było już wspomniane – radio, bodaj najbardziej egalitarny wymysł epoki, gwarantujący dostęp do informacji, rozrywki oraz relacji z ukochanych rozgrywek sportowych bez wychodzenia z domu (w 1926 roku zaczęła nadawać stacja NBC, kilkanaście miesięcy później – CBS).

2

Na początku 1929 roku tylko nieliczni obawiali się, że bańka dobrobytu pęknie, a talerze świecić będą pustkami. Zarówno Warren Harding, prezydent w latach 1921-1923, oraz jego następca, Calvin Coolidge, piastujący to stanowisko przez dwie kolejne kadencje, zachęcali podatników do wydawania pieniędzy i finansowych spekulacji. W pewnym momencie aż 15 na 120 milionów Amerykanów było właścicielami papierów wartościowych. Akcje, których ceny nieustannie rosły, kupowali wszyscy, niezależnie od posiadanego statusu czy stanu portfela. Każdy chciał odnieść sukces, zapominając o protestanckim etosie pracy, który jeszcze do niedawna był jego gwarantem. Zachęcali do tego, ci którym się udało. Ich sylwetki prezentowały prasa i radio, a to musiało działać na wyobraźnię. Przeciętny John Doe – potomek imigrantów czekających i płaczących u wybrzeży Ellis Island, przybyłych do Nowego Świata, by ziścił się ich Amerykański Sen – chciał zajść równie daleko, robiąc niewiele. Nic nie stało na przeszkodzie, by kupować akcje, nie mając żadnych oszczędności. Wszak można było to zrobić na raty lub zapożyczając się u maklerów. Banki chętnie udzielały kredytów pod zastaw. Giełda biła rekordy. Kursy podwajały lub nawet potrajały się z dnia na dzień. Wypłacając, dało się zarobić krocie, ale nikt tego nie robił, skoro kursy wiecznie szybowały. Rozpędzonego byka z Wall Street nie sposób było zatrzymać. Tym boleśniejsze okazało się jego zderzenie z murem.

Okazało się, że nawet Ameryka nie jest workiem bez dna. Dnia 24 października 1929 roku, który do historii przeszedł jako Czarny Czwartek, tempo zawierania transakcji wyhamowało. Spanikowani inwestorzy zaczęli pozbywać się akcji, których ceny spadały. Nie chcąc zostać bez grosza przy duszy, wyprzedawano jeszcze szybciej, aż w końcu niemal 13 milionów akcji zmieniło właścicieli. Histeria postępowała, bankruci popełniali samobójstwa. Kilka dni później, 29 października, a więc w tak zwany Czarny Wtorek – po dość spokojnym, zwiastującym ciszę przed burzą weekendzie – z rąk do rąk przeszło kolejnych 16 milionów udziałów.

Zaczął się Wielki Kryzys. W ciągu dwóch miesięcy wartość papierów spadła o połowę i nie przestawała zniżkować aż do 1932 roku. Istna bessa! W odpowiedzi na to, co działo się na Wall Street, zamykały się banki, malała produkcja, potem konsumpcja, w związku z czym upadały biznesy, zmniejszały się dochody, następowały zwolnienia, aż w końcu bezrobocie osiągnęło poziom 25 procent. Kraj był w ruinie. Na drogi i szlaki kolejowe zaczęli wylęgać włóczędzy, którzy dosyć mieli sterczenia w kolejkach do garkuchni lub życia w spontanicznie budowanych bieda-osiedlach zwanych ironicznie „hooverville”, powstających w cieniu największych osiągnięć ówczesnej architektury i sztuki inżynieryjnej, jak choćby ukończonego w 1931 roku drapacza chmur o pompatycznej nazwie Empire State Building. W USA, choć nie tylko tam, bo równie dotkliwie ucierpiały Niemcy, czuć było przygnębienie i niepewność co do przyszłości. Nędza dotknęła pięć na dziesięć białych oraz aż dziewięć na dziesięć czarnych rodzin (Afroamerykanie stanowili wtedy 10 procent populacji).

Hoover, który dopiero co przekonywał obywateli, że oto „Stany Zjednoczone, bardziej niż jakikolwiek inny kraj na świecie, są bliskie odniesienia ostatecznego triumfu nad biedą”, nieprędko zweryfikował swoje założenia. Prezydent zbagatelizował krach, tłumacząc Amerykanom przez radio, że to tylko chwilowa recesja, zaś okres ten nazywał nie kryzysem, a depresją. Wielki sprzymierzeniec jeszcze większych biznesów liczył na to, że banki wnet się otworzą i ożywią gospodarkę. Gdy to nie nastąpiło, Hoover bezwstydnie apelował do mieszkańców USA o wzmożenie wysiłków indywidualnych, perorując, że rynek należy stymulować nie na poziomie federalnym, a stanowym czy wręcz lokalnym. Czara goryczy przelała się w momencie, gdy prezydent, self-made man i ucieleśnienie Amerykańskiego Snu, postanowił wesprzeć nie maluczkich, a działalność wielkich korporacji, niejako w myśl hasła swego poprzednika, który mawiał, że „w interesie USA jest robienie interesów”.

3

Nic dziwnego, że przy okazji wyborów jego administracja dostała czerwoną kartkę od rozwścieczonych i zdesperowanych obywateli. I choć niesprawiedliwe byłoby stwierdzenie, jakoby Hoover nie starał się pokonać kryzysu na szczeblu centralnym – jego rządy stanowiły pewien kompromis pomiędzy indywidualizmem a interwencjonizmem państwowym – to jednak zaprzepaścił swą szansę. Schedę po nim przejął Franklin Delano Roosevelt, który bez kompleksów wkroczył do Białego Domu i wdrożył w życie szereg reform mających odbudować kraj, zwanych Nowym Ładem, łączących w sobie lewicowe koncepcje z ideami konserwatywnymi. FDR, jak go nazywali Amerykanie, chcąc rozwiązać najbardziej palący problem, a mianowicie postępujące bezrobocie, zainicjował serię programów pomocy społecznej i robót publicznych, w ramach których budowano między innymi infrastrukturę drogową, gmachy użyteczności publicznej oraz szkoły. Zwiększono wydatki budżetowe, udało się zmniejszyć zadłużenie państwa. Wprowadzono płacę minimalną oraz nowy wymiar czasu pracy. Rooseveltowi sprzyjało radio. O ile Hoover rozumiał znaczenie fal, o tyle FDR wiedział, jak ich używać, wykorzystując medium nie tylko do informowania społeczeństwa o skali problemu i podejmowanych działaniach, ale również do manipulowania opinią publiczną. Wszystkich bynajmniej nie udało się przekonać. Nowy Ład spotkał się z ostrą krytyką, najpierw ze strony politycznych rywali prezydenta, a potem także Sądu Najwyższego, poddającego w wątpliwość sporo wprowadzonych przez Biały Dom ustaw.

Lata trzydzieste, na domiar złego, to nie jedynie problemy ekonomiczne, ale też będący ich następstwem kryzys młodych, europejskich demokracji. Kiedy świat wyczekiwał z wytęsknieniem końca gospodarczych perturbacji, na horyzoncie już czaiły się nowe problemy. Coraz częściej padało pytanie o możliwość wybuchu kolejnej globalnej wojny. Bieda generowała strach, a ten z kolei przeradzał się we frustrację i wściekłość. Co rusz zrywano jakieś sojusze i traktaty. Nowopowstałe rządy ledwo zdążyły się zaaklimatyzować, a już upadały. Taki stan rzeczy wykorzystywali tyrani. Sytuacja robiła się nerwowa. Ruchy takie jak faszyzm czy nazizm rosły w siłę. W 1931 roku Japonia pod panowaniem cesarza Hirohito najechała Mandżurię, a sześć lat później Chiny, i to pomimo zakazu ekspansji wydanego przez Ligę Narodów. W 1933 roku kanclerzem Niemiec został Adolf Hitler, który w drugiej połowie dekady doprowadził do rozlewu krwi. W międzyczasie, w 1935 roku, Benito Mussolini dokonał inwazji na Etiopię. Radio znowu miało do odegrania nie lada rolę w tym spektaklu. Informowało o rosnących napięciach, ale też, w 1938 roku, samo stało się areną wojny w eterze. Wszystko za sprawą słuchowiska w reżyserii Orsona Wellesa na podstawie powieści science fiction autorstwa Herberta George’a Wellsa, które nie tylko podsumowywało dotychczasowe wydarzenia na planecie, ale również antycypowało nie tak odległą przyszłość.

W Stanach Zjednoczonych tymczasem na zapaść ekonomiczną nałożył się bodaj jeszcze trudniejszy do opanowania kryzys: klimatyczny. Źródło, z którego niemal dosłownie czerpał Amerykański Sen, wyschło doszczętnie. Eksploatowane przez farmerów Wielkie Równiny, już wcześniej w stopniu przeciętnym nadające się do uprawiania czegokolwiek, dotknęła susza na niewyobrażalną skalę. Jakby tego było mało, w 1931 roku rejony te zaczęły nawiedzać burze piaskowe prowadzące nie tylko do pogorszenia jakości gruntów, ale i do licznych chorób układu oddechowego wśród mieszkańców tych terenów. Brudne lata trzydzieste przyniosły jeszcze jeden czarny dzień, a mianowicie niedzielę 14 kwietnia 1935 roku, kiedy ogromna zamieć pozbawiła ludzi domów, ziemi oraz bydła. Rozpoczął się masowy exodus na Zachód, opisany przez Johna Steinbecka w bodaj najgłośniejszej powieści dekady; exodus, o przebiegu i skutkach którego śpiewał Woody Guthrie, bard z pogranicza, tworzący protest songi na temat nędzy i społecznej niesprawiedliwości. To znamienne, że twarde i ożywcze deszcze spadły tam dopiero w 1939 roku, który ważny moment w dziejach stanowił również dla amerykańskiej kinematografii.

4

Pytanie o to, czy przemysł filmowy przetrwa Wielki Kryzys wisiało w powietrzu już od Czarnego Czwartku, tym bardziej, że Hollywood niemal od zarania było na łasce nowojorskich bankierów, wielkich korporacji i prywatnych inwestorów. W latach 1933-1935 niejedno studio stało na skraju bankructwa (lub zwyczajnie je ogłosiło), a wszystko to za sprawą życia ponad stan w poprzedniej dekadzie, gdy – w czasie sprzyjającej wszak koniunktury – budowano ogromne, mogące pomieścić na widowni nawet kilka tysięcy osób kina, rozbudowywano hale produkcyjne, a przede wszystkim: inwestowano krocie w dźwięk.

Depresja ekonomiczna nie od razu dała się we znaki baronom z Fabryki Snów. Jeszcze w 1930 roku frekwencja utrzymywała się na rekordowo wysokim poziomie – co tydzień sprzedawano nawet 100 milionów biletów! Ten trend zaczął się jednak odwracać. Nie była to bynajmniej wina samej branży, co faktu, że ludzi nie stać było na wypady do kina, gdy w oczy zaglądał im głód. Spadek wpływów z kas był więc znaczny, co z kolei przyczyniało się do mniejszych zysków wytwórni, w związku z czym niejedną świątynię X muzy, głównie w mniejszych miasteczkach, trzeba było zabić dechami. W 1932 roku, najgorszym w całej dekadzie, frekwencja sięgnęła dna, co oznacza, że tygodniowo rozchodziło się 60 milionów wejściówek (wciąż, z dzisiejszej perspektywy, bardzo dużo). Tym niemniej, przemysł wynurzył się z otchłani – od 1933 roku wpływy sukcesywnie rosły, by już trzy lata później osiągnąć poziom niemal 90 milionów sprzedanych biletów. Problem w tym, że w 1937 przyszła niespodziewana recesja, potem zaś wojna, a po niej – nowe, kineskopowe i wyrastające na suburbiach zagrożenia dla frekwencji.

Zarówno włodarze studiów, jak i sami kiniarze robili wszystko, by zachęcić Amerykanów do oglądania filmów w epoce beznadziei i niedostatku. Raczkująca telewizja nie stanowiła może konkurencji w latach trzydziestych, ale już radio w każdym salonie i samochód w co drugim garażu – tak. Spędzanie czasu za miastem skutecznie odciągało od siedzenia w dusznej sali kinowej. Ale i na to znalazło się rozwiązanie. Kino było w zasadzie pierwszą branżą, w której na szeroką skalę zastosowano jeden z wynalazków tego okresu, a mianowicie klimatyzację, dzięki której oglądanie filmów stawało się przyjemne nawet w upalne letnie dni. A skoro pod koniec szalonej dekady po drogach USA jeździły już 23 miliony aut, co oznacza, że posiadało je 56 procent rodzin, w 1933 roku w Camden w stanie New Jersey uruchomiono pierwsze kino samochodowe. I wilk syty, i owca cała. To jeszcze nic. Pojawiły się nowatorskie zachęty dla widzów. Ceny wejściówek spadły do dziesięciu centów. Wprowadzono system podwójnych projekcji, a nawet całych zestawów filmowych: obok głośnego tytułu z najwyższej półki pokazywano też niskobudżetową produkcję, całość zaś poprzedzano lepszej jakości i bardziej rozbudowanymi kronikami, z którymi nie mogło równać się radio, oraz animowanymi krótkometrażówkami (na ekranach zadebiutowały będące do dziś ikonami popkultury postaci: Betty Boop, Królik Bugs oraz Kaczor Donald). Tym, którzy byli gotowi wydać swoje ciężko zarobione pieniądze, oferowano nie tylko ruchome obrazy, ale i gratisowe, regularne posiłki czy prezenty w postaci kompletów porcelany. Ponadto, to właśnie w dobie Wielkiego Kryzysu na salach kinowych, na których siedzieli obok siebie biedni i bogaci, pojawił się zapach popcornu, przekąska demokratyzująca, asymilująca i integrująca jak żadna inna.

5

Hollywood odpowiedziało na kryzys tak, jak potrafiło najlepiej, a więc opowiadając historie. Kino stało się Wielkim Pocieszycielem, przenosząc widzów do świata luksusu, marmurowych posadzek, niekończących się schodów, po których zstępowały – niczym olimpijskie boginie – największe piękności tej ery, pijące szampana i objadające się kawiorem, a także do miejsc pełnych przygód, awantur i romansów, których na próżno szukać w codziennym życiu (bodaj najwspanialej tę siłę X muzy uchwycił Woody Allen ponad pół wieku po wybuchu kryzysu). Wystarczyło otworzyć drzwi, by z szarego Kansas transportować się do kolorowej krainy pełnej magii. Patrząc na bogatą dziedziczkę, która ląduje na tylnym siedzeniu autobusu u boku biednego pismaka i śpi z nim w stogu siana, można było przekonać się, że nie pieniądze są najważniejsze, a międzyludzkie relacje. Nie ma co, w cenie był eskapizm.

To nie tak bynajmniej, że Hollywood uciekało całkowicie od problemów. Potrafiło je jednak skutecznie zamaskować w ramach anegdoty. Lata trzydzieste były wszak dekadą strachu przed ubóstwem i tyranią. W 1933 roku – ku uciesze większości obywateli – zniesiono wreszcie prohibicję. Nie dość, że jej wprowadzenie na mocy XVIII Poprawki do Konstytucji nie wpłynęło na zmniejszenie spożycia alkoholu w USA, to jeszcze przyczyniło się do rozkwitu czarnego rynku. Na przełomie dekad rozwijały się spelunki rządzone przez mafię i wojujące ze sobą gangi, na które groźnie łypał J. Edgar Hoover, szef Federalnego Biura Śledczego (FBI), inwigilujący nie tylko szmuglerów, ale i środowiska pronazistowskie czy grupy będące tak zwanym czerwonym niebezpieczeństwem. Kino wykorzystało te wątki, stawiając na konwencje, które swe narodziny zawdzięczają właśnie niestabilności czasów, czego dobrym przykładem są filmy gangsterskie. Ponieważ upadł mit ciężkiej pracy gwarantującej sukces i spokój, a chęć łatwego wzbogacenia na giełdzie odbiła się wszystkim czkawką, na taśmie pokazywano losy bandziorów, pokonujących podróż od zera do bohatera i z powrotem. Eskapizm, ale o dydaktycznym zabarwieniu: zbrodnia nie popłaca, nie tędy droga. Może i nie jest dobrze w kraju, ale trzeba wciąż wierzyć, że będzie lepiej, żyjąc uczciwie. W latach trzydziestych bano się jednak nie tylko tego, co otacza na co dzień. Strach przybrał też formę metafory w postaci potworów wysysających krew, powstających z grobów, ożywających dzięki wyładowaniom elektrycznym czy zaciągających niewinne niewiasty prosto do dżungli lub na szczyty wieżowców.

6

Wraz z początkiem nowej dekady przemysłowi hollywoodzkiemu nie udało się rozwiązać wszystkich problemów, jakich przysporzyło wprowadzenie dźwięku. Rzeczona rewolucja techniczna twarz ma Janusową: przyczyniła się bowiem do licznych zmian, pogrzebała pewne konwencje charakterystyczne dla epoki niemej, a jednocześnie dała początek nowym gatunkom i motywom. Otwierając jednym drzwi do debiutów i wielkich karier, zamknęło je przed nosem tych, którzy nie podołali transformacji i nie nauczyli się mówić jak należy. Dialog stał się nadrzędną cechą filmu, zwłaszcza na wczesnym etapie, gdy kamera, która jeszcze niedawno potrafiła czynić cuda, teraz została unieruchomiona bądź obracała się wokół własnej osi. Nie wszystko było oczywiście świeże, ale pojawił się cały szereg filmów, których istnienie w poprzedniej erze wydaje się wprost niemożliwe. Musicale, kino reporterskie czy postrzelone komedie – to tylko kilka przykładów. Do wszystkich potrzeba było dźwięku, ale również scenariuszy na poziomie. By je zdobyć, Hollywood ściągnęło pisarzy z Nowego Jorku: Dorothy Parker, George’a S. Kaufmana, Roberta E. Sherwooda, Donalda Ogdena Stewarta, Bena Hechta, Charlesa MacArthura czy Hermana J. Mankiewicza, by wymienić zaledwie kilkoro z nich.

Panujące na zewnątrz brud i chaos nie miały wstępu do sal kinowych, gdzie na wszystko było czyste jak łza, nawet ociekające krwią ofiary zbirów. Busby Berkeley tworzył spektakle, które zaistnieć mogły tylko na celuloidowej taśmie. Ginger Rogers i Fred Astaire tańczyli, jakby grawitacji nie było. Śpiewał Maurice Chevalier, śpiewała Judy Garland. Śpiewali również i Królewna Śnieżka, i siedmiu krasnoludków! Nawet Charlie Chaplin, który kontynuował w tej dekadzie niemą karierę, a przemówił dopiero w 1940 roku, coś tam sobie nucił pod nosem, dodając muzykę ilustracyjną i efekty akustyczne w swoich filmach. Nie wystarczyły już giętkie ciało czy kopniaki w zadek, by rozśmieszać, o czym przekonał się Buster Keaton – potrzeba było dowcipu na zupełnie innym poziomie, a tego dostarczali bracia Marx, Mae West oraz Stan Laurel i Oliver Hardy, w Polsce znani jako Flip i Flap. Z kolei długo szukający swego miejsca w Hollywood Cary Grant przekomarzał się nieustannie ze screwballowymi kobietami: najpierw z Constance Bennett, a potem z Irene Dunne oraz Katharine Hepburn. Umożliwiał to dźwięk.

7

Studia filmowe przetrwały Wielki Kryzys z różnym skutkiem, ale wszak zmagały się wówczas nie tylko z ekonomią. Potentaci branżowi czuli na karku oddech cenzorów nadzorujących powstanie i wprowadzenie Kodeksu Produkcyjnego. Mierzyli się z wybuchającymi na ich pokładach strajkami oraz tworzonymi sukcesywnie związkami zawodowymi. Nie ma co ukrywać – to, co działo się w owych latach w loftach wytwórni przypominało relacje chłopów pańszczyźnianych i ich panów. Szefowie podpisywali ze swoją załogą – od aktorów przez pisarzy i reżyserów po operatorów oraz techników – standardowe siedmioletnie kontrakty, które zmuszały poddanych do całkowitej uległości. Tych, którzy się stawiali, a wcale ich nie brakowało – wystarczy wspomnieć choćby Olivię de Havilland – zawieszano bez wypłacania należnego honorarium i możliwości pracy gdzie indziej. Nic dziwnego, że na fali zawieruchy oraz rosnących sympatii komunistycznych w 1933 roku powstała pierwsza gildia zrzeszająca scenarzystów, a zaraz potem kolejne.

To jednak nie przeszkodziło studiom, by dzielić i rządzić, tym bardziej, że w międzyczasie zdążyły swą działalność zintegrować pionowo, co oznacza, że część z nich nie tylko produkowała i dystrybuowała na międzynarodową skalę swoje filmy, ale posiadała dodatkowo sieć kin, na ekranach których mogła wyświetlać swe najnowsze tytuły bez zbędnej biurokracji czy nacisków z zewnątrz. To właśnie pełna wertykalna integracja wymyślona przez geniuszy w garniturach i z cygarami w ustach stanowiła o sile wytwórni i była fundamentem funkcjonowania całego przemysłu. El Dorado nie mogło jednak trwać w nieskończoność. Już pod koniec lat trzydziestych rozpoczęły się procesy mające zburzyć system trustowy. Wojna na jakiś czas wstrzymała działania, lecz w 1948 roku Sąd Najwyższy w sprawie przeciwko Paramount Pictures ogłosił bezprecedensowy wyrok, którego skutkiem miało być ukrócenie praktyk monopolistycznych, co automatycznie odbiło się na wszystkich wytwórniach i pomału przygotowywało grunt pod koniec tak zwanej epoki studyjnej bądź, jeśli ktoś woli, producenckiej. Dopóki jednak aktywność machiny nie została zakłócona, Hollywood przestrzegało ustanowionego przed laty podziału, który większości był bodaj na rękę.

W skład tak zwanej Wielkiej Piątki, a więc koszyka składającego się z samych największych i najbogatszych, wchodziły studia produkujące, dystrybuujące i wyświetlające we własnych kinach swoje filmy. 20th Century Fox, wytwórnia powstała w 1935 roku z połączenia Twentieth Century Pictures z Fox Film Corporation, stawiająca głównie na musicale, westerny i biografie, urzekająca śmiechem i uśmiechem Shirley Temple, nie miała dobrej passy w latach trzydziestych. Wszystko przez to, że jej włodarze zainwestowali w pałace i rozwój dźwięku za późno, bo bezpośrednio przed krachem giełdowym, przez co utracili płynność finansową i stanęli na skraju bankructwa (dziesięciomilionowy zysk z 1930 roku wyparował na tyle, że dwa lata później firma była już 7 milionów dolarów na minusie).

Znacznie lepiej radziła sobie założona w 1924 roku wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer, sprawnie nadzorowana przez nie tyle przez Louisa B. Mayera, co Irvinga Thalberga – cudowne dziecko Fabryki Snów, stroniące od pojawiania się w czołówkach, zmarłe przedwcześnie jeszcze przed czterdziestką – która najwięcej miała nie tylko zgromadzonych na koncie środków, ale również gwiazd na kontraktach (ponad sześćdziesiąt topowych nazwisk), co pozwalało jej na realizację eleganckich i pełnych przepychu widowisk, rozwijanych przez profesjonalne zespoły scenariopisarskie. Tak MGM rozumiało eskapizm.

W czasie depresji koszty ciąć musiał natomiast Paramount (do 1927 roku funkcjonujący jako Famous Players-Lasky Corporation, powstałe w wyniku fuzji spółek należących do Adolpha Zukora i Jessego L. Lasky’ego), który w pewnym momencie został zmuszony do produkowania zaledwie kilku dużych tytułów rocznie. Jego obrazy mają jednak zupełnie inną jakość, cechującą się kontynentalnym, europejskim sznytem, czego dowodem są komedie Ernsta Lubitscha, rozrywkowe przedstawienia z Claudette Colbert czy Garym Cooperem w rolach głównych, a nawet okazjonalnie produkowane widowiska Cecila B. DeMille’a, będące powodem finansowych tarapatów studia, które w 1935 roku ogłosiło bankructwo, by następnie przejść pomyślną restrukturyzację.

Uruchomiona w 1923 roku kompania Warner Bros. na tyle szybko zaangażowała się w rozwój kina mówionego (już kilkanaście miesięcy po rozpoczęciu działalności; to ona stoi za słynnym zwrotem do publiczności sugerującym, że oto ta jeszcze niczego nie słyszała) oraz nabyło w pełni zintegrowane First International Pictures z bogatą infrastrukturą (sieć kin i hale w Burbank), że gdy kryzys – niczym Wilk Bardzo Zły do domu Trzech Małych Świnek – zapukał do drzwi, jego decydenci byli już uodpornieni, co nie oznacza wcale, że nie weszli w nową dekadę z deficytem. Racjonalne i oszczędne zarządzanie majątkiem przez Jacka Warnera, który ponoć osobiście gasił światła w halach, opłaciło się i umożliwiło produkcję kilkudziesięciu tytułów rocznie. W studyjnych loftach powstawało silnie zmaskulinizowane, realistyczne kino, za które odpowiadali Michael Curtiz i jego twardziele – James Cagney, Paul Muni, Humphrey Bogart oraz Edward G. Robinson – a także budzące grozę i wodzące na pokuszenie kobiety: Bette Davis czy Barbara Stanwyck.

Ostatnią wytwórnią wchodzącą w skład Wielkiej Piątki było utworzone w 1928 roku – na mocy scalenia Radio Corporation of America (RCA) oraz posiadającego sieć kin mogącą pomieścić półtora miliona widzów Keith-Albee-Orpheum (KAO) – RKO Radio Pictures, które dało światu nie tylko pląsający duet Astaire–Rogers czy pewne drapieżne maleństwo, ale również King Konga, a z czasem również inne monstrum siejące strach w Hollywood, a mianowicie Orsona Wellesa. Ponadto, w 1937 roku zaczęło wyświetlać filmy produkowane przez Walta Disneya, zjednując i sobie, i jemu zupełnie nową publiczność: dzieci (współpraca trwała do 1956 roku; trzy lata wcześniej animator założył własną firmę dystrybucyjną o nazwie Buena Vista).

Na Małą Trójkę składały się firmy, które albo posiadały niewielką liczbę kin z dala od metropolii, albo nie miały ich wcale, dzięki czemu zresztą niemal – niemal, bo nie obyło się bez wyjątków – suchą stopą przeszły przez kryzys. Mowa tu o wytwórniach Columbia Pictures, Universal Pictures oraz United Artists. Pierwsza z nich najpierw produkowała filmy o niskich budżetach i sprzedawała je kompaniom Wielkiej Piątki, ale gdy w 1932 roku za jej sterami stanął Harry Cohn, zaczęła odnosić znaczące sukcesy. Mając na pokładzie niejakiego Franka Caprę, reżysera będącego ucieleśnieniem dekady, studio zainicjowało eksperymenty z kinem klasy A, czego efektem okazał się jeden z największych hitów lat trzydziestych, zdobywca Oscarów w pięciu najbardziej prestiżowych kategoriach oraz obraz ustanawiający nową formułę komedii, a mianowicie tę postrzeloną. Druga, działająca najdłużej, bo od 1912 roku, zarządzana pierwotnie przez Carla Laemmle, a potem przez jego zaledwie dwudziestojednoletniego syna, zasłynęła, tworząc w brudnej dekadzie kino kryzysowe, oparte na niewielkich budżetach, za to na ogromnej wyobraźni jego twórców: od horrorów przez westerny po komedie z Abbottem i Costello. Trzecia z kolei, założona w 1919 roku przez Mary Pickford, Charliego Chaplina, Douglasa Fairbanksa i Davida Warka Griffitha, w przeciwieństwie do dwóch poprzednich, funkcjonowała raczej na zasadzie firmy produkcyjnej wynajmującej swe zasoby mniejszym podmiotom oraz rozpowszechniającej obrazy twórców niezależnych, w tym jedynego ocalałego na placu boju spośród jej sygnatariuszy.

Dalej były już tylko niewielkie studia produkujące gatunkowe kino klasy B, czyli tak zwany Poverty Row, do którego należały między innymi Republic Pictures (z prędkością karabinu maszynowego tworzące westerny ze śpiewającymi kowbojami) czy Monogram Pictures (odpowiedzialne za serię detektywistyczną, której bohaterem był Charlie Chan), będące o tyle ważne, że stanowiły ratunek dla kiniarzy poprzez dostarczanie niskiej jakości produktów, swoistych repertuarowych zapchajdziur w sytuacjach, gdy większe wytwórnie nie chciały lub zwyczajnie nie mogły współpracować. I choć niepodważalny wpływ na model hollywoodzki miał wyrok z 1948 roku, to monolit zaczął się kruszyć już wcześniej, a mianowicie w momencie, gdy czołowi producenci zaczęli się uniezależniać, czego bodaj najlepszym przykładem jest David O. Selznick, założyciel jednostki odpowiedzialnej za powstanie najbardziej kasowego przeboju dekady, choć nie sposób nie wspomnieć również o Samuelu Goldwynie czy awizowanym już Disneyu.

8

Dźwięk, a później również kolor, nie tylko zaktualizowały pewne gatunki, ale też ideę gwiazdorstwa. Czegoś innego wymagano od mówiących aktorek i aktorów. Owszem, wciąż talentu, lecz i odpowiedniego głosu. Nic dziwnego, że niektóre znakomitości epoki niemej zgasły bezpowrotnie. To jednak nie tak, że przepadali wszyscy. Wcale nie dyskwalifikował na przykład zagraniczny, twardy akcent, zwłaszcza w murach Paramountu, o czym świadczą kariery Marlene Dietrich czy Charles’a Boyera. Poza tym, bodaj w żadnej innej epoce bycie ekscentrycznym aż tak bardzo nie sprzyjało zdobyciu statusu gwiazdy czy potencjalnemu sukcesowi. Zgoda, ekrany wciąż zalewały tradycyjne piękności oraz klasyczni przystojniacy, ale – znowuż! – trzeba było dodatkowych cech, które wyróżniały z tłumu i pozwalały na zostanie synonimami kina, takimi jak choćby Cary Grant czy Greta Garbo.

Posiadanie gwiazdorskiego statusu sprawiało automatycznie, że było się na świeczniku. Brukowce miały więc używanie przy każdej okazji, gdy wybuchały skandale z udziałem nie tylko tych, co przed kamerą, ale również za nią. Zepsucie moralne nierozerwalnie kojarzyło się wówczas z Miastem Grzechu. Niektórych afer nie potrafili zatuszować nawet załatwiacze w stylu słynnego Eddiego Mannixa. Jedną z takich drak był proces oskarżonego o gwałt i morderstwo, ostatecznie oczyszczonego z zarzutów, ale i tak skazanego na banicję komika Roscoe „Fatty’ego” Arbuckle’a, w Polsce nazywanego pieszczotliwie Grubaskiem. Reputacja X muzy była nadszarpywana wielokrotnie, ale ten epizod przelał czarę goryczy. Włodarze wytwórni postanowili się bronić przed ostracyzmem.

9

W 1922 roku powstało Zrzeszenie Amerykańskich Producentów i Dystrybutorów Filmowych (MPPDA), stowarzyszenie mające na celu dbanie o interesy studiów. Na jego czele stanął Will Hays, były poczmistrz generalny, a wkrótce policjant filmowej moralności, mający oczyścić hollywoodzkie bagno. W 1930 roku MPPDA, przyciśnięte do ściany przez organizacje religijne, przyjęło Kodeks Produkcyjny (powszechnie znany jako Kodeks Haysa), określający, co wolno, a czego nie wolno pokazywać na ekranie. Baronowie przemysłu rzeczywiście się pod nim podpisali, ale nikt nie przestrzegał go zbyt rygorystycznie (uważano zresztą, że im więcej seksu i przemocy na ekranach, tym wyższa frekwencja). Dopiero w 1934 roku hollywoodzcy magnaci, wystraszeni potencjalnym bojkotem kinematografii, inspirowanym przez nowopowstały katolicki Legion Przyzwoitości, powołali tak zwaną Administrację Kodeksową, na czele której stanął Joseph Breen, człowiek dzierżący w ręku pieczęć aprobaty i de facto decydujący o tym, co będzie oglądać amerykańska widownia. W ten sposób powstała filmowa autocenzura, która wprawdzie nie wypleniła ani rzeczonej erotyki, ani tym bardziej przemocy, a jedynie zmusiła twórców do posługiwania się językiem ezopowym i licznymi aluzjami, ale i tak odcisnęła piętno na całych latach trzydziestych oraz późniejszych dekadach.

10

Dziesięciolecie, które zaczęło się od krachu na giełdzie, zakończyło się, przynajmniej teoretycznie, w roku 1939, który okrzyknięto najlepszym w dziejach Hollywood, nie tylko dlatego, że do dystrybucji trafiła ekranizacja jednej z dwóch najpopularniejszych książek lat trzydziestych (mowa o powieści Margaret Mitchell z 1936 roku przenoszącej czytelnika do czasów wojny secesyjnej; ta druga pozycja to poradnik „Jak zdobyć przyjaciół i zjednać sobie ludzi” Dale’a Carnegiego). W ciągu tych dwunastu miesięcy wyświetlono po raz pierwszy wiele innych filmów, które potwierdziły słuszność tezy, jakoby lata trzydzieste były albo złotą erą w sensie ścisłym, albo przynajmniej wprowadzeniem do niej. W 1939 roku zamknięto program Nowego Ładu, który w opinii historyków przełamał negatywne zjawiska gospodarcze, ale nie przyczynił się do wyjścia z kryzysu. Dopiero skupienie się prezydenta Roosevelta na polityce zagranicznej i przygotowaniach do ewentualnej wojny, na czele ze zintensyfikowaniem wyścigu zbrojeniowego, dało wytchnienie i doprowadziło do wyjścia z depresji. Powietrza wystarczyło jednak zaledwie na jakiś czas – 7 grudnia 1941 roku Japończycy zbombardowali Pearl Harbor i oto zaczął się nowy horror. Druga wojna światowa przyniosła ulgę branży, ale tylko na jakiś czas: po tym jak Hollywood wypuściło serię filmów na zlecenie rządu i Biuro Informacji Wojennej (OWI), zadowalając Waszyngton i wilki z Wall Street, wkrótce zaczęło brakować rąk do pracy, a na domiar złego zaczęto racjonować materiały umożliwiające kręcenie filmów.

Cała masa filmów powstałych w latach trzydziestych to mniejsze lub większe arcydzieła, choć bez problemu można wśród nich znaleźć również tytuły, które zestarzały się wprost fatalnie. Te, które wciąż wydają się świeże, wytrzymują nie tylko próbę czasu, ale i porównania zarówno z wcześniejszym, jak i późniejszym kinem. Pocieszyciel z Fabryki Snów przetrwał różne zawirowania, a jednak jest dziś zapomniany, pokryty grubą warstwą pyłu niczym Wielkie Równiny w czwartej dekadzie XX wieku. Mówi się, że to kino niedzisiejsze: albo za wolne, albo znowuż za szybkie; albo nienaturalnie zagrane, albo zagrane zwyczajnie okropnie; albo czarno-białe, albo kiczowato kolorowe. Niedopracowane i niewpisujące się we współczesne standardy. Trudno o bardziej mylną tezę.

Ani kryzys, ani nadmierna kontrola producentów, ani nawet wewnętrzna cenzura nie umniejsza randze kina z tego okresu. Lata trzydzieste to dekada przełomowych tytułów wypchanych po brzegi gwiazdami, które wciąż rozpalają wyobraźnię, wyreżyserowanych przez twórców uczących się na błędach oraz sami od siebie, przecierających szlaki, dokonujących cudów w jakże analogowych czasach oraz wprowadzając rozwiązania używane do teraz. Przede wszystkim jednak: opowiadających historie. Dzięki tym historiom i kino, i Hollywood przetrwało burzę piaskową. I choć na wielu powstałych wówczas filmach wciąż leży gruba warstwa pyłu, celem niniejszego cyklu jest ich odkurzenie.