Pozostawione

David O. Selznick, zgarnąwszy dwa Oscary z rzędu – za „Przeminęło z wiatrem” (reż. Victor Fleming, 1939) i „Rebekę” (reż. Alfred Hitchcock, 1940) – długo szukał dla siebie nowego projektu. Po wystawnej opowieści o miłości w czasach wojny secesyjnej producent nie mógł już robić małych filmów. Każde kolejne przedsięwzięcie musiało być gargantuicznych rozmiarów. Kto by więc pomyślał, że zainteresuje go wydana w 1943 roku powieść epistolarna autorstwa Margaret Buell Wilder pod tytułem „Since You Went Away: Letters to a Soldier from His Wife”, wcześniej ukazująca się w odcinkach w jednym z magazynów dla pań. Owszem, kino Selznicka w znacznej mierze było kierowane do kobiet, z czego on sam zdawał sobie sprawę – podobnie zresztą jak z faktu, iż jego osoba funkcjonowała niczym magnes przyciągający całe rzesze widzów przed ekrany – ale w listach Wilder do swego walczącego na froncie męża na próżno upatrywać przepastności. Producent odnalazł w materiale zupełnie inny rodzaj wielkości, wynikający bezpośrednio z poruszanego tematu, szalenie wówczas ważkiego. Za 30 tysięcy dolarów kupił prawa do adaptacji i sprowadził twórczynię do Hollywood, by ta napisała dlań scenariusz. Do domu odesłał ją niedługo potem, orientując się, że efekty współpracy nie spełniają jego oczekiwań. Selznick, człowiek z ego wcale nie mniejszym niż metraż „Przeminęło z wiatrem”, uznał, że sam mógłby zrobić to lepiej. W ten oto sposób jeden z najpotężniejszych potentatów Fabryki Snów opatrzył skrypt do filmu „Od kiedy cię nie ma” (reż. John Cromwell, 1944) własnym nazwiskiem, choć to może zbyt dużo powiedziane. W czołówce obrazu pojawia się bowiem informacja dość niezwykła, brzmiąca następująco: „Scenariusz napisany przez producenta” (bodaj tylko Irving Thalberg ze studia MGM bardziej skrywał się za swymi inscenizacjami, w ogóle nie pojawiając się w planszach początkowych). Wilder tymczasem starała się o to, by gildia przynajmniej włączyła ją do listy płac. Jak można się domyślać – bezowocnie.

Selznick przekształcił powieść we współczesną, dostosowaną do pierwszej połowy lat czterdziestych wersję XIX-wiecznych „Małych kobietek” Louisy May Alcott. Porównanie to wydaje się o tyle odpowiednie, że producent maczał palce w dwóch ekranizacjach sagi poświęconej czterem siostrom March: zarówno tej z 1933 roku w reżyserii George’a Cukora, jak i tej szesnaście lat późniejszej, stworzonej przez Mervyna LeRoya. Była to zresztą jedna z jego ulubionych opowieści. Nic zatem dziwnego, że „Od kiedy cię nie ma” tak dalece przypomina tę historię – na poziomie nie tylko fabularnym, z dobrze nakreślonymi postaciami i wydarzeniami oddającymi specyfikę życia amerykańskiej rodziny w okresie wojny (już nie secesyjnej, a o charakterze globalnym), ale również niesionej idei, jakoby podtrzymywanie domowego ogniska miało bezpośrednie przełożenie na przebieg działań zbrojnych i ewentualne zwycięstwo.

Za kamerą, przynajmniej oficjalnie, stanął John Cromwell, twórca między innymi obrazów „W niewoli uczuć” (1934) czy późniejszych „Śmiertelnych porachunków” (1947), wyrobnik pracujący dla Selznicka od wczesnych lat trzydziestych, najpierw aktor (znamienne, że debiutował w 1912 roku w broadwayowskiej iteracji „Małych kobietek”!), dopiero potem realizator własnych utworów. Nie ma co się oszukiwać – i na tym polu można by się pokusić o włączenie do całości planszy z napisem: „Film wyreżyserowany przez producenta”. Selznick piastował władzę absolutną, to on pociągał za sznurki, swą postawą uwierzytelniając istotę systemu studyjnego.

Claudette Colbert już od ponad dekady była ulubienicą publiczności. W 1940 roku, mając na koncie Oscara za wspaniały występ w „Ich nocach” (reż. Frank Capra, 1934), odrzuciła proponowany jej przez Paramount kontrakt opiewający na kwotę 200 tysięcy dolarów rocznie. Aktorka wiedziała bowiem, że jako wolna strzelczyni będzie w stanie inkasować nawet 150 tysięcy za jeden projekt. Grała więc od tego czasu w tytułach prestiżowych, zarabiających krocie w kasach kinowych, by wspomnieć choćby „Gorączkę nafty” (1940) Jacka Conwaya czy „Ukaż się, moja ukochana” (1940) Mitchella Leisena (ten ostatni uważała zresztą za swój ulubiony film). Selznick z kolei był pod wrażeniem jej roli w „Bohaterkach Pacyfiku” (1943) Marka Sandricha, dlatego od razu zaproponował jej udział w „Od kiedy cię nie ma”. Pierwotnie Colbert nie chciała się zgodzić. Swą decyzję argumentowała w ten sam sposób, co niewiele wcześniej Greer Garson, obawiając się angażowania w „Panią Miniver” (reż. William Wyler, 1942), obrazie dotykającym, swoją drogą, tożsamych rejestrów: mając dopiero czterdzieści lat, nie wyobrażała sobie grania matki dwóch nastoletnich córek. Poczucie misji i obowiązku wzięło górę nad lękiem.

Choć to właśnie Colbert jest największą gwiazdą omawianego dzieła i to na niej skupia się największa uwaga, Selznick sprytnie w blasku jupiterów umieścił swą protegowaną, a mianowicie Jennifer Jones. Urodzona w Tulsie w stanie Oklahoma w 1919 roku aktorka zaczynała od modelingu, pozując między innymi do zdjęć dla szalenie wówczas poczytnego magazynu „Harper’s Bazaar”, do czasu, aż wypatrzył ją hollywoodzki producent. W 1941 roku przeniosła się przed obiektyw kamery, podpisawszy wcześniej standardową siedmioletnią umowę ze studiem. Tuż przed rozpoczęciem prac nad „Od kiedy cię nie ma” zagrała przełomową kreację w „Pieśni o Bernadetcie” (reż. Henry King, 1943), dlatego Selznick chciał, by kontynuowała triumfalny pochód, lecz w nieco bardziej przyziemnej roli (nie oznacza to bynajmniej, że u Cromwella nie jest w niektórych scenach kadrowana niczym święta, zwłaszcza wtedy, gdy wstępuje w szeregi Czerwonego Krzyża i składa przysięgę przed Bogiem i ojczyzną). Jej wizerunek ulegnie zmianie dopiero wraz z „Pojedynkiem w słońcu” (reż. King Vidor, 1946), swoistej odpowiedzi na skandalizujący western „Wyjęty spod prawa” (1943) w reżyserii równie kontrowersyjnego Howarda Hughesa.

Selznick, myśląc, że to dobry pomysł na promocję najnowszego obrazu, do udziału w filmie zatrudnił Roberta Walkera, prywatnie męża Jones, obsadzając go tutaj jako jej ekranowego kochanka. Aktor, dziś najbardziej znany z interpretacji czarnego charakteru w „Nieznajomych z pociągu” (1951) Alfreda Hitchcocka, często grywał chłopaków z sąsiedztwa, a w okresie wojennym i tuż po nim – żołnierzy. Pewnie nie byłoby problemu, gdyby nie fakt, że podczas realizacji zdjęć Jones i Selznick – już wcześniej zainteresowany erotycznie podopieczną – zafundowali sobie romans. Informacja ta, choć trzymana z dala od prasy, by podtrzymać wizję wschodzącej gwiazdy jako cnotliwej i niemalże za życia kanonizowanej, szybko rozeszła się po wytwórni. Rozwód pary ogłoszono dopiero po tym, jak aktorka odebrała Oscara za „Pieśń o Bernadetcie” (w 1949 roku natomiast Jones wyszła za Selznicka, który rozstał się z Irene Mayer, córką szefa MGM, i była z nim aż do jego śmierci w roku 1965, kiedy to, notabene, system studyjny chylił się powoli ku upadkowi). Sceny miłosne pomiędzy Jones a Walkerem były ponoć torturami, tym bardziej, że producent kazał, i to w epoce ściśle racjonowanej taśmy, powtarzać ujęcie za ujęciem. I choć obojga kosztowało to z całą pewnością wiele nerwów, nie widać tego na ekranie – ich wspólne partie pełne są miłości i naturalności.

Do obsady dołączyła też niewidziana na ekranie od dwóch lat Shirley Temple, już nie jako cherubinowe dziecko, a mała kobietka, coraz śmielej wcielająca się w role nastolatek. Ekipę zasiliły również inne renomowane gwiazdy: od Josepha Cottena, świeżo po „Cieniu wątpliwości” (reż. Alfred Hitchcock, 1943), już wkrótce często parowanego z Jones, przez Monty’ego Woolleya, najbardziej znanego z „Człowieka, który przyszedł na obiad” (reż. William Keighley, 1942), angażowaną kilkakrotnie przez Orsona Wellesa Agnes Moorehead, pierwszą czarnoskórą zdobywczynię Oscara, czyli Hattie McDaniel, aż po Lionela Barrymore’a w roli pastora i Allę Nazimovą, wielką ikonę kina niemego, w ostatniej kreacji w karierze. Ponadto, Tima Hiltona zagrał John Hamilton, ale sceny z jego udziałem nie weszły do ostatecznej wersji filmu – mężczyznę widać jedynie na zdobiących domostwo fotografiach.

Załoga weszła na plan na początku września 1943 roku i nie schodziła z niego przez prawie pięć miesięcy. Selznick dostarczał kolejne strony scenariusza z dnia na dzień, i to wcale nie po to, by – jak choćby Billy Wilder i Charles Brackett – uniknąć interwencji cenzorów. Producenta projekt zwyczajnie przerósł. W rozmowie z Jamesem Bawdenem Cotten nazwał film heraklesowym przedsięwzięciem, dodając, że podczas prac wszyscy – może z wyjątkiem Jones i Walkera, co dość oczywiste – bawili się przednio, mimo że długo wydawało się, iż zdjęciom nie będzie końca. „Od kiedy cię nie ma” zaczęto montować od razu po ostatnim klapsie, a więc w lutym 1944 roku. W pierwotnym kształcie utwór trwał aż cztery i pół godziny, czyli dłużej niż „Przeminęło z wiatrem”! Jeszcze w marcu skrócono go o sześćdziesiąt minut, a potem o kolejne dwa kwadranse, aż udało się zejść poniżej trzech godzin.

Za produkcję odpowiadała założona w 1943 roku wytwórnia Vanguard Films, powstała po tym, jak – z uwagi na kwestie podatkowe – rozwiązana została kompania Selznick International Pictures, u progu dekady najbardziej dochodowe studio w Hollywood (nie zmienia to faktu, iż logo tej właśnie firmy pojawia się w czołówce obrazu). Dystrybucję, zgodnie z umowami, powierzono – jak w przypadku „Rebeki” – United Artists. Ogólnokrajowa premiera „Od kiedy cię nie ma” odbyła się 20 lipca 1944 roku. Kolejki na nowojorskie pokazy rozciągały się na kilka kwartałów ulic. Ludzi czekała taka masa, że interweniować musiała policja, prosząc właścicieli kin o wcześniejsze wpuszczanie na sale projekcyjne, by funkcjonariusze mogli rozładować korki. Nazwisko Selznicka rzeczywiście przyciągało. Frekwencji sprzyjała też reklama – film przedstawiano jako Wielkiego Pocieszyciela doby wojny, mającego podnieść nie tylko morale społeczeństwa, ale również przebywających na froncie żołnierzy. Przekaz był bowiem jasny: ci, którzy pozostali, będą czekać, warto więc dać z siebie wszystko w batalii przeciwko Państwom Osi. Budżet opiewał na zawrotną kwotę 3 milionów dolarów, po Pearl Harbor sumę wręcz niewyobrażalną i rzadko spotykaną. Nie bez powodu media porównywały obraz z „Przeminęło z wiatrem”, bez kozery dodając, że to dzieło jeszcze większe, a jedyną rzeczą, która różni oba tytuły, jest czas akcji (mocno naciągana teza, ale działała).

Utwór zarobił krocie, bo prawie 5 milionów dolarów. Tyle wystarczyło, by znaleźć się na podium, ale dwa inne filmy sezonu wyciągnęły z kas kinowych więcej, kosztując mniej: „Idąc moją drogą” (reż. Leo McCarey, 1944) i „Spotkamy się w St. Louis” (reż. Vincente Minnelli, 1944). Takie zainteresowanie nie powinno bynajmniej dziwić. Rodzinny melodramat utrzymany w podobnym stylu był wtedy w rozkwicie, także z uwagi na to, że już wówczas – w trakcie, a nie po wojnie – rozpoczął się tak zwany baby boom. Zawierano błyskawiczne małżeństwa, rodziły się dzieci. I choć dzielni chłopcy wciąż byli jeszcze poza domem, Stany Zjednoczone nieśmiało otwierały się na nową ideologię, która wybuchnąć miała wraz z przypadającą na lata pięćdziesiąte erą prezydenta Dwighta Eisenhowera. Amerykańska familia powoli stawała w centrum, na co odpowiedzieć postanowiło Hollywood – gwiazdy do tej pory kojarzone z zupełnie innym repertuarem, zaczęły kłaść fundamenty pod nowe życie: Joan Crawford wystąpiła w „Mildred Pierce” (reż. Michael Curtiz, 1945) w roli matki, zaś Myrna Loy i Cary Grant spełniali swe pragnienia o własnym kącie na przedmieściach w filmie H. C. Pottera z 1948 roku.

Widzowie byli zachwyceni dziełem duetu Cromwell–Selznick. Odbiór obrazu był doświadczeniem zbiorowym – podczas seansów dało się wyczuć, że widownia tworzy wspólnotę. W „Pani Miniver” wróg wszedł do domów zwykłych Amerykanów. „Od kiedy cię nie ma” pozwoliło utwierdzić się w przekonaniu, że USA mogą być twierdzą nie do zdobycia, o której mowa w planszy otwierającej, i odeprzeć nieprzyjaciela. Producent otrzymywał listy od służących poza granicami kraju wojskowych, piszących, że w tym majestatycznym fresku odnaleźli siebie i swoich bliskich, a ponadto dostali kopa, by walczyć, a nawet ginąć za ojczyznę oraz w obronie tych, którzy zostali na tak zwanych tyłach. Obraz określali mianem żywego dokumentu epoki. Jest w tym sporo racji – podpisany przez Selznicka utwór ogląda się dziś niczym kronikę okresu wojny, głównie dzięki dbałości o detale, jaką wykazywał się hollywoodzki magnat.

Krytycy byli jednakże podzieleni. Jedni doceniali niemal dokumentalne ujęcie ludzkich zmagań na domowym froncie, inni – podobnie jak brytyjscy recenzenci w przypadku „Pani Miniver” – wytykali nieścisłości. James Agee dworował w swoim stylu, że to wcale nie tyle typowy amerykański dom, co raczej prezentacja marzeń o nim, skrywanych przez przeciętnych Jankesów. Siedem na dziesięć osób – jego zdaniem – sprzedałoby duszę, by mieszkać w takim miejscu, a trzeba wszak pamiętać, że skutki Wielkiego Kryzysu nie zdążyły jeszcze odejść w zapomnienie. Rozbieżności wśród krytyków znalazły odzwierciedlenie podczas rozdania Oscarów. Opus magnum Selznicka nominowano wprawdzie w aż dziewięciu kategoriach, ale ze statuetką z gali wyszedł tylko Max Steiner, po raz trzeci w karierze zresztą (bez wątpienia zasłużenie). Był to cios prosto w serce producenta. Nie dość, że jego scenariusz w ogóle nie załapał się do grona pięciu najlepszych, to jeszcze „Od kiedy cię nie ma” nie zgarnął żadnej nagrody w prestiżowych konkurencjach. Filmem roku okrzyknięto „Idąc moją drogą”, Colbert została pokonana przez Ingrid Bergman z „Gasnącego płomienia” (reż. George Cukor, 1944), a Jones – dość niespodziewanie – przez Ethel Barrymore występującą w „Nic oprócz samotnego serca” (reż. Clifford Odets, 1944).

Jest rok 1943. Trwa druga wojna światowa. Tim Hilton, mąż i ojciec, zaciąga się do armii, by spełnić obywatelski obowiązek. W domu zostawia żonę Anne (Colbert) oraz dwie nastoletnie córki – Jane (Jones) oraz Bridget (Temple). Kobiety, których budżet zostaje uszczuplony o pensję mężczyzny, by związać jakoś koniec z końcem, decydują się zrezygnować z usług pokojówki Fidelii (McDaniel), jednocześnie wynajmując pokój emerytowanemu wojskowemu, pułkownikowi Smollettowi (Woolley). Mężczyznę odwiedza mający w perspektywie wyjazd na front wnuk Bill (Walker), przez seniora traktowany jak czarna owca. Gdy Tim zostaje uznany za zaginionego w akcji, przy Anne zaczyna kręcić się porucznik marynarki Tony (Cotten), wieloletni przyjaciel Hiltonów, obecnie czekający na dalsze rozkazy, zaś pomiędzy Jane a Billem rodzi się uczucie.

„Od kiedy cię nie ma” (inny tytuł: „Odkąd wyjechałeś”) to przede wszystkim opowieść o amerykańskim domu, twierdzy nie do zdobycia, cichej przestrzeni, w której obywatele mieli prawo czuć się bezpiecznie. Gniazdo to, rozumiane także jako rodzina, było miejscem pozwalającym oswoić traumy tamtych lat: od Wielkiego Kryzysu przez wojnę po groźbę eksplozji bomby atomowej. Widzowie łaknęli filmów o domowych pieleszach i skwierczącym w kominkach ogniu, nawet jeśli te były li tylko eskapistycznymi fantazjami nie do osiągnięcia. Hollywood doskonale rozumiało te potrzeby, prezentując wizje dalekie od rzeczywistości.

Pierwsze ujęcie dzieła Cromwella i Selznicka mówi wszystko o Hiltonach. Oto kamera powolutku panoramuje po studiu Tima, zatrzymując się na tych elementach scenografii, podbijanych przez szalenie adekwatną ilustrację muzyczną autorstwa Steinera, które przywołują wspomnienia. Widać zatem pozowane zdjęcia pełne uśmiechów, dziecięce buciki, pamiątkę z łowienia ryb podczas podróży poślubnej, datowanej na rok 1925 (bohaterowie są więc małżeństwem z niemal osiemnastoletnim stażem), ale też telegram wzywający mężczyznę do stawienia się w bazie wojskowej w Luizjanie. Zaraz potem uwaga przenosi się z biurka na okno, w którym wisi niewielki proporczyk z wyhaftowaną gwiazdą – znak, że ten oto dom wysłał jednego z członków na wojnę. Do szyby pysk przystawia leniwy buldog wabiący się Soda, w całym filmie nie tylko element komediowy, ale również symbol nieobecnego patriarchy. Podobny brak reprezentuje też pusty fotel, bodaj wciąż jeszcze ciepły i odkształcony od siedzenia (Tim wyjechał zaledwie godzinę temu). Hiltonowie są kochającą się rodziną, lubiącą wracać myślami do przeszłości. To szczęśliwi ludzie. W ich domu z kolei aż chce się mieszkać. Nic dziwnego, że gdy Anne daje ogłoszenie do prasy, informując, że szuka lokatora, reklamuje przybytek następująco: wyposażony w piecyk i okna z wykuszami. Dopisek: panuje w nim sielska i przyjazna atmosfera. Istny raj na ziemi.

Przebywający poza krajem żołnierze oglądający „Od kiedy cię nie ma” nie mogli nie uronić łzy. Film duetu Cromwell–Selznick do bezpośredni zwrot właśnie do dzielnych chłopców będących z dala od swych domów, z dala od Ameryki. Patrząc na ekranowe cztery ściany, spoglądali wstecz na swoje korzenie. To nie byle gadanie. Taki odbiór potwierdza otrzymywana przez producenta korespondencja. Można się zastanowić, co w większym stopniu przyczyniło się do zrozumienia istoty sprawy: zlecona przez rząd seria dokumentów wyreżyserowana i wyprodukowana między innymi przez Franka Caprę czy może monumentalne kino fikcji o typowej jankeskiej rodzinie radzącej sobie z przeciwnościami podsuwanymi przez los? Obraz wydaje się odpowiedzią na pytanie stawiane przez wielu, a mianowicie: dlaczego walczymy? Odpowiedź jest prosta: by nie dopuścić do wypalenia się domowego ogniska. W jednej ze scen, gdy Anne czyta swym córkom list od Tima, bohaterki gromadzą się na fotelu stojącym przy kominku. Kompozycja kadru żywcem przypomina każdą z istniejących wersji „Małych kobietek”, a przesłanie tego aktu jest jasne: w tych jakże mrocznych czasach dom i najbliżsi pozostają źródłem światła. Nie bez powodu czołówka wyświetlana jest na tle buchających płomieni. Również nie bez przyczyny – znowu niczym w powieści Alcott, a konkretniej w finale pierwszej części – całość kończy się w wigilię Bożego Narodzenia. Tim jest nieobecny prawie od roku, słuch o nim zaginął. Wcześniej, jak na kochającego męża i ojca przystało, kupił swym najbliższym prezenty, które Fidelia umieszcza pod choinką. Anne otrzymuje w podarku pozytywkę wygrywającą ulubioną melodię pary, czyli „Together”, popularną piosenkę z 1928 roku, do łask przywróconą właśnie za sprawą filmu. Tego dnia, jak wiadomo, marzenia się spełniają. Zaledwie kilka chwil później dzwoni telefon – głos po drugiej stronie słuchawki informuje główną bohaterkę, że nestor rodu wraca, cały i zdrowy.

Hiltonowie, zdaje się, żyją w niedużym mieście w Stanach Zjednoczonych, położonym nieopodal znaczącej jednostki militarnej, o czym świadczy ogromny hangar, w którym odbywają się tańce zorganizowane ku uciesze rekrutów. Rodzina wywodzi się z wyższej klasy średniej. Tim pracuje w branży reklamowej, gdzie zarabia naprawdę dobre pieniądze (w kinie klasycznym stanowisko białego kołnierzyka w tej dziedzinie było szczytem marzeń większości Amerykanów). Mieszkają w luksusowej, kilkukondygnacyjnej i wielopokojowej posiadłości na przedmieściach. Mają gosposię, najpewniej od lat, skoro wszyscy traktują Fidelię jako pełnoprawną członkinię familii. Niewykluczone, że należą do lokalnej śmietanki towarzyskiej (wprawdzie jedyną osobą, z jaką spotyka się rekreacyjnie Anne, jest grana przez Moorehead Emily, wywyższająca się dama dbająca tylko o własny czubek nosa, ale to dlatego, że protagonistce nie w głowie socjalizowanie się, gdy wokół tyle zła).

Wojna wita ich nowymi realiami. Nie tylko ich zresztą, ale i wszystkich, którzy pozostali na tyłach. Gdy bliscy – ojcowie, mężowie, synowie i sympatie – wyruszają na zagraniczne pola bitwy, im przychodzi się zmierzyć z wrogiem w sposób, wydawać by się mogło, symboliczny. W gruncie rzeczy walka ta jest jak najbardziej realna, choć nie wiąże się bezpośrednio z zabijaniem przeciwnika. Nic dziwnego, że każdy z mieszkańców chce coś wnieść na poczet wyścigu zbrojeń. Hiltonki dotyka dokładnie to, co innych: muszą utrzymać gospodarstwo domowe po odcięciu od pensji utrzymującego je wcześniej mężczyzny, starają się podreperować nadwątlony budżet, szukając pracy, do której nigdy wcześniej nie chodziły, zgodnie z nakazem Białego Domu ograniczają zużycie podstawowych dóbr (od cukru po benzynę), a przy okazji: dwie z nich dorastają, zmieniając się z dzieci w nastoletnie kobiety. Ponadto, tak jak wszyscy pozostawieni, martwią się i tęsknią.

Czy jednak aby na pewno Amerykanki oglądające w kinach „Od kiedy cię nie ma” mogły utożsamiać się z Anne, Jane i Bridget, przedstawicielkami białych, protestanckich Anglosasów? Czy to rzeczywiście przeciętny dom, jakich wiele od Nowego Jorku po Los Angeles? Nie ma sensu się oszukiwać. Agee miał rację, pisząc, że to wyraz marzeń i aspiracji. Hiltonowie mają tyle dodatkowego miejsca, że bez problemu mogą sobie pozwolić na przyjęcie pod swój dach nie jednego, a dwóch lokatorów – w pewnym momencie nie tylko pułkownik Smollett wynajmuje pokój, ale również błąkający się Tony – a ponadto stać ich na służbę. Fidelia to przedziwny element tego filmu. Odchodzi do innej rodziny, gdy Anne wyznaje, że nie ma pieniędzy, by płacić jej za pomoc, a potem wraca, by pracować za darmo, w zamian za trochę miejsca w pomieszczeniu przypominającym komórkę pod schodami (być może nie bez kozery nosi imię w łacinie znaczące „wierną”).

Na pierwszy rzut oka film Cromwella i Selznicka to kino feministyczne. Uwagę tymczasem zwraca swoista nadobecność mężczyzn. Może i Tima nie widać na horyzoncie – Andrew Britton (w tomie zbierającym jego teksty) sugeruje nawet, iż utwór posuwa się na tyle daleko, że utożsamia pana Hiltona z Bogiem, na co wskazywać miałoby zaczerpnięte z Księgi Psalmów motto zamykające: „Bądźcie mocni i mężnego serca, wszyscy, którzy pokładacie ufność w Panu!” (Ps 31, 25) – ale jest tu za to trzech innych wojskowych (do nich również odnosi się tytuł obrazu): Tony, playboy z dziewczyną w każdym porcie (jedna z nich pyta go nawet o obiecany pierścionek), pan Smollett, pedantyczny i surowy dziadek, choć nie zawsze (w scenach, gdy towarzyszy mu tylko kamera, okazuje się wyjątkowo ludzki), oraz jego wnuk, Bill, najciekawsza z męskich postaci, chłopak w stylu granych przez Eddiego Brackena Norvala Jonesa z „Cudu w Morgan’s Creek” i Woodrowa Truesmitha z „Owacji dla bohatera”, obu z 1944 roku i w reżyserii Prestona Sturgesa, a więc pacyfistów zbyt serio biorących sobie do serca hasło, jakoby za mundurem panny sznurem.

Znaczący jest fakt, że film opowiada o wojnie nawet nie tyle z perspektywy kobiet, co z punktu widzenia wykluwającej się wówczas młodzieży, która również chce się przysłużyć narodowi. Jane i Bridget są oczywiście nastolatkami kłócącymi się o łazienkę (znowu: skojarzenia z „Małymi kobietkami” czy wspomnianym „Cudem w Morgan’s Creek” narzucają się same), ale jednocześnie sporo w nich pierwiastków świadczących o dojrzałości. Młodsza nie tylko ma smykałkę do interesów – to ona wpada na pomysł, by przyjąć lokatora – lecz również sprzedaje znaczki, zbiera makulaturę i zwija bandaże. Wszystko to w imię wspólnego dobra. Starsza z kolei, widząc, co się wokół dzieje, wstępuje do Czerwonego Krzyża, by służyć zarówno jako pielęgniarka, jak i terapeutka podnosząca na duchu cierpiących na zespół stresu pourazowego weteranów, których wewnętrze rany goić będą się goić równie długo, co te widoczne gołym okiem. Gdy grana przez Jones bohaterka zakochuje się w Billu, chłopaku przyzwoitym, pogardzanym przez dziadka tylko dlatego, że brak mu testosteronu, rodzi się w nim poczucie własnej wartości. Męskość zostaje udowodniona nie na polu bitwy, a w codziennej, bliskiej życiu rozmowie, ale również w rozsądnym podejściu do małżeństwa. Bill oświadcza się, ale zapowiada ślub dopiero po wojnie, nie chcąc, by dziewczyna została wdową lub musiała czuć się za niego odpowiedzialna, jeśli wróci jako kaleka. Nie oznacza to bynajmniej, że ich związek nie zostaje skonsumowany. Wręcz przeciwnie: stóg siana, padający deszcz i schronienie w stodole – zdaniem Jeanine Basinger w „The Star Machine” – wyraźnie implikują seks.

Postawa młodzieńca jest wyjątkowa jak na ówczesne standardy. Jak pisze Kevin Starr w „Embattled Dreams: California in War and Peace, 1940-1950”, wojna nadwyrężyła instytucję małżeństwa, desakralizując jego istotę. Popyt na kosztujące 2 dolary świstki papieru potwierdzającego zawarcie związku przed obliczem sędziego pokoju wzrósł w 1942 roku o 300 procent! Wiele z tych mariaży było efektem strachu. Życie wydawało się krótkie, a dla tych, co wyjeżdżali na front – nawet krótsze. Trzeba było więc korzystać. Kobiety zostawały same, oczekując telegramu lub posłańca w mundurze z zatrważającymi wiadomościami. Panie zaczęły na własną rękę prowadzić domy, jednocześnie pracując i wcielając się w role Rózi Nitowaczki. Niejedna musiała zająć się wychowaniem spłodzonych na odchodne niemowląt. Żony dostawały 50 dolarów miesięcznie. Nic więc dziwnego, że robiły wszystko, by utrzymać się na powierzchni. Jedne – jak w „Od kiedy cię nie ma” – wynajmowały pokoje mężczyznom. Inne – jak w „Czułym towarzyszu” (reż. Edward Dmytryk, 1943) z Ginger Rogers – składały się w kilka na większe posiadłości, by łatwiej i taniej nimi gospodarzyć. Niektóre wracały na wieś do swych matek i ojców. Wszystkie rzeczywistość wystawiała na próbę: czy z tęsknoty lub desperacji zdradzą ukochanych? Selznick stale droczy się z Anne, co rusz stawiając przed nią Tony’ego, którego intencje nie są aż tak niewinne. Kobiety wpadały w depresję, alkoholizm, cierpiały na zaburzenia odżywiania, dostawały ataków serca. Amerykańska twierdza nie do zdobycia psuła się od środka. Lata powojenne przyniosły więc powrót tradycyjnego modelu wartości opartego na jednym dochodzie, generowanym przez mężczyznę, a żeńską część społeczeństwa dotknął opisany przez Betty Friedan w „Mistyce kobiecości” syndrom nienazwanego problemu: panie, choć niby miał wszystko, nie były szczęśliwe, odczuwały samotność innego typu niż we wcześniejszej dekadzie, nie mogły rozwijać się w sferze publicznej, całe swe życie przenosząc do kuchni i wymuskanych salonów z suburbiów.

Takiemu obrotowi spraw nie zapobiegła nawet finałowa kanonizacja Anne, którą grana przez Nazimovą Zofia Kozłowska, emigrantka z Polski i pracownica fabryczna, utożsamia wręcz z całą Ameryką, krainą możliwości i niezależności. Nie bez przyczyny Kozłowska deklamuje znajdujący się u stóp Statui Wolności wiersz „Nowy kolos rodyjski” autorstwa Emmy Lazarus:

Dajcie mi tylko swoich biednych tłumy całe
Obejmę ich gościnnie mymi ramionami
Przyślijcie mi bezdomnych gromady niemałe
Dla nich podnoszę lampę nad portu wodami

Tłumaczenie: Wiktor J. Darasz

Oddana Stanom Zjednoczonym Zofia widzi w kobiecie to wszystko, do czego dążyła i o czym marzyła. Anne jest bowiem Amerykanką, z której inni powinni brać przykład, nawet jeśli ona twierdzi, że wcale wiele – poza mężem – nie poświęciła. „Nawet nie szydełkowałam” – lamentuje w jednej z ostatnich scen. Selznick tymczasem kontrastuje jej postawę z nastawieniem Emily, udającej patriotkę sąsiadki, organizującej rzeczy po najmniejszej linii oporu. Anne może i działa dopiero w ostatnim akcie, podejmując pracę spawaczki w porcie, ale przynajmniej coś robi. Emily z kolei drwi sobie z takiego podejścia, trywializuje podejmowane przez Hiltonów próby, obraża Jane opiekującą się rannymi żołnierzami, gardzi barmanem, pouczając go ja zrobić drinka, ignoruje rangi otaczających ją wojskowych. Cieszy się, że jest rozwódką i ma w pełni zaopatrzoną spiżarnię, podczas gdy Anne – we wspaniale szczegółowym ujęciu – zastanawia się, czy zrobić kawę z jednej czy z dwóch łyżeczek, ostatecznie decydując się na słabszy napój. Propagandowy przekaz znowu jest jasny: tak jak Emily podczas wojny postępować nie należy. Bosley Crowther w swej recenzji nazywa ją wprost „ohydnie samolubną kobietą”. I to w czasach, gdy USA pod przywództwem Franklina Delano Roosevelta stawiały na jedność i solidarność.

„Od kiedy cię nie ma” to pean na cześć amerykańskiej rodziny. Jego największym minusem, wskazywanym również przez widzów podczas pokazów testowych, wydaje się trzygodzinny metraż. Trzeba jednak przyznać, że ten monumentalny czas trwania współgra z opowiadaną historią o skutkach wojny: żalu, samotności, strachu przed przyszłością, żałoby, ale i ekonomicznych cięć. Film Cromwella i Selznicka to obraz sentymentalny, niesłychanie wzruszający, o patos ocierający się jedynie w minimalnym stopniu, okraszony wspaniałą muzyką Steinera, na którą składają się – niczym w najpotężniejszych wysokobudżetowych hitach kolejnej dekady – uwertura i antrakt, ale i rewelacyjnie sfotografowany. Oświetlenie koresponduje tu z nastrojem postaci. Mówiąc krótko: gdy bohaterowie są szczęśliwi, ich twarze są chwytane w pełnym blasku, gdy zaś się smucą, operatorzy – Stanley Cortez i Lee Garmes – stosują zdjęcia w niskim kluczu. Wystarczy rzut oka na moment pożegnania na dworcu, zupełnie inaczej skomponowany niż cała reszta. Skoro takie chwile kładły się cieniem na całej Ameryce, tak i tu panuje niewyobrażalny mrok, w którym odnaleźć musiały się tysiące kobiet biegnących za pociągami wzdłuż peronów w całych Stanach Zjednoczonych.

Może i Selznickowi nie udało się powtórzyć artystycznego i kasowego sukcesu „Przeminęło z wiatrem”, ale jego „Od kiedy cię nie ma” to i tak ogromnych rozmiarów płótno stworzone z rozmachem godnym mistrzów – i to pomimo zachowania formatu Akademii, czarno-białej taśmy oraz stereofonicznego dźwięku – udowadniające, że Hollywood swego czasu rzeczywiście rządzili dzierżący władzę absolutną producenci. Pomyśleć, że fantazję stworzoną przez Cromwella i Selznicka zaledwie dwa lata później zweryfikował inny wielki film tego okresu, a mianowicie „Najlepsze lata naszego życia” (1946) Williama Wylera.

Analiza filmu Od kiedy cię nie ma (Since You Went Away); reż. John Cromwell; USA 1944; 172 minuty