Gospodyni na froncie
To nie jest film wojenny, choć jego akcję osadzono w okresie największego konfliktu zbrojnego XX wieku. Na próżno szukać tu krwawych walk pomiędzy wrogimi armiami, co nie oznacza, że horror nie rozgrywa się gdzie indziej. „Pani Miniver” (1942) Williama Wylera to opowieść o ludziach mierzących się z potwornościami sporu na tak zwanych tyłach. To próba – przyznać trzeba, że wyjątkowo udana – uchwycenia przesuwającej się i nieuchronnie zbliżającej linii frontu, z łatwością przekraczającej granice kolejnych państw i sięgającej domów zwykłych obywateli. To obraz portretujący odwagę Brytyjczyków, symbolizowanych tu przez typową rodzinę z klasy średniej, wiodącą początkowo sielankowe życie w hrabstwie Kent w południowo-wschodniej Anglii.
Przede wszystkim jednak – to czysta propaganda. Nie ukrywał tego sam reżyser, zdający sobie sprawę z naiwności przekazu, ale przekonany zarazem, że takie filmy – byle tylko realizowane dobrze! – są potrzebne. Utwór miał ogromny wpływ na sytuację geopolityczną. Ówczesny ambasador Wielkiej Brytanii w Stanach Zjednoczonych pisał w liście gratulacyjnym do Wylera, że ten wykonał kawał świetnej roboty, „ukazując losy Anglików w sposób taki, że nikt nie może przejść wobec nich obojętnie” oraz „uświadamiając Amerykanom, że oto szary Brytyjczyk może być wzorowym kompanem na te trudne czasy”. Premier Winston Churchill był jeszcze wylewniejszy, mówiąc, że projekcje „Pani Miniver” miały większy wpływ na społeczne nastroje niż cała flota niszczycieli. Wtórował mu prezydent Franklin Delano Roosevelt, czyniąc z tytułu oficjalną tubę wspierającą i promującą wojenny wysiłek.
Różyczka
Obraz powstał na podstawie książki Jan Struther z 1939 roku, będącej kompilacją na poły autobiograficznych historii publikowanych na łamach jednego z londyńskich dzienników. Na prośbę wydawcy autorka stworzyła postać przeciętnej gospodyni domowej wiodącej równie przeciętne życie. „To kobieta taka, jak ty!” – głosiło hasło reklamujące pozycję. Wraz z wybuchem wojny – najpierw tak zwanej dziwnej, podczas której mieszkańcy Wysp Brytyjskich tkwili w swoistym zawieszeniu, a działania zbrojne toczyły się z dala od nich, a następnie już jak najbardziej realnej – jej felietony nabrały znacznie posępniejszego tonu. Producent Sidney Franklin ze studia MGM widział w znakomicie sprzedającej się lekturze spory potencjał agitacyjny, dlatego skłonił swoich szefów do zakupienia praw do adaptacji. Był wczesny październik 1940 roku. Wtedy jeszcze pewne było tylko jedno: zamiast wiernie ekranizować książkę, lepiej skonstruować scenariusz jako zbiór luźno zestawionych anegdot.
Wyler od razu został wytypowany na stanowisko reżysera. Był twórcą, który – w przeciwieństwie do wielu osób z branży – doskonale zdawał sobie sprawę z zagrożenia, jakie stanowił w owym czasie Adolf Hitler. Urodził się w 1902 roku w żydowskiej rodzinie zamieszkującej tereny ówczesnego Cesarstwa Niemieckiego. I choć do Hollywood trafił na długo przed pogromem, zawsze lubił być na bieżąco – śledząc informacje płynące z wrzącej Europy, wyrabiał sobie opinię na temat wojny. Nie zamierzał przyjmować bezpiecznego stanowiska; realizacja „Pani Miniver” – jak wielokrotnie wspominał – miała dla niego bardzo osobisty charakter. I to wcale nie dlatego, że przyniosła mu pierwszego z trzech Oscarów (warto dodać, że do dziś – obok Franka Capry – Wyler zajmuje drugie miejsce na podium pod względem ilości zdobytych statuetek za reżyserię; wyprzedza ich tylko John Ford z czterema zwycięstwami na koncie).
Centralnym punktem obsady miała być oczywiście odtwórczyni roli tytułowej. Studio nie wykluczało, że panią Miniver zagra rozpoznawalna już wówczas Norma Shearer, laureatka Oscara za „Rozwódkę” (1930) Roberta Z. Leonarda. Ta jednak odrzuciła ofertę z dość banalnego powodu – nie chciała, mając zaledwie czterdziestkę na karku, grać jeszcze matki. Następna w kolejce była dwa lata od niej młodsza Greer Garson, która nie miała takiego komfortu wybrzydzania z uwagi na warunki kontraktu. Choć i jej nie w smak była kreacja kobiety wychowującej troje dzieci, w tym jedno dorosłe, przyjęła propozycję. Film miał być dla niej przepustką do pierwszej ligi. Aktorka zdążyła już, co prawda, narobić wokół siebie trochę szumu występem w „Żegnaj, Chips” (1939) Sama Wooda, zgarniając nawet nominację do Oscara, ale planowana ekranizacja „Pani Miniver” miała zdecydowanie większy status. Zresztą, nie ma co ukrywać, iż wielkim orędownikiem jej udziału w tym projekcie był sam Louis B. Mayer, który osobiście czytał z nią cały scenariusz, gdy ta przygotowywała się do roli. Decyzja o zagraniu kobiety, która zaraz po premierze stała się ikoną, wyszło jej na dobre – aktorka została nagrodzona przez Akademię (jej przemowa była ponoć tak długa, że według niektórych źródeł to właśnie wtedy ustalono czasowy limit dla podziękowań; inne przekazy sugerują, że nastąpiło to dopiero wraz z wejściem na galę telewizji). I choć Garson tak wzbraniała się przed dołączeniem do ekipy, podczas prac na planie zakochała się w młodszym od siebie o dwanaście lat Richardzie Neyu, który wcielił się w jej najstarszego syna właśnie (para pobrała się czternaście miesięcy po pierwszej projekcji, a ich małżeństwo przetrwało cztery lata).
Łódź ratunkowa
Nowojorska premiera „Pani Miniver” odbyła się 4 czerwca 1942 roku, a więc dokładnie w drugą rocznicę zakończenia operacji Dynamo, największej akcji ewakuacyjnej w historii ludzkości, oraz niespełna pół roku po przystąpieniu Jankesów do wojny. W Londynie zaprezentowano ją miesiąc później. Krytyka dosłownie oszalała, prześcigając się w zachwytach. Niełatwo znaleźć choćby jedną negatywną opinię, przynajmniej jeśli chodzi o prasę w USA. To tam 93 procent spośród 592 recenzentów biorących udział w ankiecie organizowanej przez magazyn „Film Daily” uznało obraz za najlepszy tytuł roku. Bosley Crowther, guru amerykańskiej krytyki, wypowiadał się o nim w samych superlatywach. Co więcej, był niemal gotów uznać utwór Wylera za najdonioślejsze dokonanie, jakie zrodziła kinematografia. Na łamach „New York Timesa” pisał: „Aż trudno uwierzyć, że można zrobić dzieło tak głęboko zanurzone w ogniu obecnego konfliktu, które tak wyraźnie, a przy tym bez niepotrzebnego nawoływania do odwetu, ukazuje okrucieństwo wojny oraz jej wpływ na zwykłych ludzi”. Brytyjscy recenzenci byli ostrożniejsi w formułowaniu tak huraoptymistycznych sądów. Owszem, zgadzali się co do tego, że „Pani Miniver” jest szczerym i szczodrym hołdem dla wyspiarskiej odwagi, oddającym sprawiedliwość tym wszystkim, którzy nie zamierzali klękać przed wrogiem, ale jednocześnie wytykali wszelkie nieścisłości w portretowaniu ich kraju, winą obarczając zbyt swobodnie potraktowaną książkę Struther. Niemniej jednak, obraz odbił się szerokim echem także poza krajami anglosaskimi – obejrzał go nawet sam Joseph Goebbels, minister propagandy w rządzie Hitlera, który docenił starania amerykańskich twórców, wskazując przede wszystkim na to, że równie wyrafinowany przekaz jest trudny lub zwyczajnie niemożliwy do osiągnięcia poza hollywoodzkimi wytwórniami.
Po obu stronach Atlantyku film był frekwencyjnym hitem numer jeden. Całość zarobiła – po uwzględnieniu czynnika inflacji oraz mając na uwadze fakt, iż bilety były wówczas bardzo tanie (na wypad do kina stać było praktycznie każdego) – ponad 140 milionów dolarów, z czego więcej niż połowa stanowiła czysty dochód studia. Jakby tego było mało, zagraniczne biura MGM donosiły, że pobite zostały kolejne rekordy ustanawiane wcześniej przez „Przeminęło z wiatrem” (1939) Victora Fleminga. Na fali popularności tytułu najbardziej znane przedsiębiorstwo hodujące róże w USA – Jackson & Perkins – rzeczywiście stworzyło hybrydę, którą nazwało „Mrs. Miniver”, a więc tak samo, jak jeden z bohaterów filmu ochrzcił swój kwiat.
Utwór zgarnął sześć Oscarów spośród tuzina nominacji. Osiem lat po jego premierze powstała kontynuacja w postaci „Drewnianego konia” (1950) H. C. Pottera, śledząca losy familii po zakończeniu drugiej wojny światowej. Dziś to raczej konieczna do odnotowania ciekawostka – w większym stopniu bowiem za nieformalny sequel „Pani Miniver” uznać można „Najlepsze lata naszego życia” (1946), arcydzieło zrealizowane także przez Wylera.
Preludium wojny
Opowieść zaczyna się w momencie, gdy widmo tak zwanego blitzu w postaci nalotów jest już dostrzegalne na horyzoncie, ale nie przekroczyło jeszcze kanału La Manche. Miniverowie to pięcioosobowa rodzina, której po okresie spokoju i dobrobytu przychodzi zmierzyć się z grozą wojennej pożogi. Życie gospodyni domowej Kay (Garson) zmienia się diametralnie z dnia na dzień, gdy jej mąż Clem (Walter Pidgeon) zgłasza się na ochotnika, by wesprzeć ewakuację Dunkierki, zaś syn Vin (Richard Ney), świeżo po ślubie z Carol Beldon (Teresa Wright), oznajmia, iż postanowił zaciągnąć się do Królewskich Sił Powietrznych, mających wkrótce odeprzeć Luftwaffe w bitwie o Anglię. Gdy mężczyzn nie ma w pobliżu, kobieta broni rodzinnej posiadłości, stając twarzą w twarz z niemieckim żołnierzem, który awaryjnie lądował w miasteczku.
Film Wylera stanowił punkt zwrotny – jeden z wielu, rzecz jasna – w historii amerykańskiej kinematografii. Po latach ignorowania i bagatelizowania tematu, a nawet swoistej współpracy z Trzecią Rzeszą, Hollywood wreszcie ustosunkowało się do kwestii nazizmu. Szefowie wytwórni, mówiąc wprost, długo nie chcieli wojny ani w realnym świecie, ani tym bardziej na ekranie. Żadne studio nie zamierzało angażować się w nieswoją sprawę, choć przecież na ich czele stali z reguły ludzie, których Holocaust – w mniejszym lub większym stopniu – dotknął osobiście. Jak wskazuje Ben Urwand, autor książki „Kolaboracja”, scenarzyści, głównie Żydzi, mogli miesiącami przekonywać przełożonych do tego, by robić wreszcie kino antynazistowskie. Bez skutku – wciąż liczył się przede wszystkim zysk. Reguły gry zaczęły się zmieniać dopiero wtedy, gdy wróg niemal dosłownie zapukał do drzwi. Zanim jednak taśma filmowa została użyta jako broń wymierzona w Państwa Osi, realizowano obrazy bezpieczniejsze, a więc wspierające po prostu aliantów. Byle tylko nie wychylać się zanadto i utrzymać niemiecki rynek zbytu, zbyt duży, by, ot tak, go zignorować. Gdy na biurku Wylera pojawiła się propozycja wyreżyserowania „Pani Miniver”, USA najzwyczajniej nie wiedziały, po której stronie barykady stanąć.
Prace nad filmem rozpoczęły się jeszcze w okresie, gdy lwia część Amerykanów opowiadała się za ideą izolacjonizmu, zakładającą nieangażowanie się Stanów Zjednoczonych w działania zbrojne oraz skupienie się na obronie własnych interesów i granic. Nowa rzeczywistość nadeszła 7 grudnia 1941 roku, gdy Japończycy zaatakowali Pearl Harbor. Zaczęto przepisywać powstający od miesięcy scenariusz tak, by stworzyć odpowiednio mocny przekaz. Zachowano podział ustanowiony przez Struther na okres przed i po wybuchu wojny. Całość zaczyna się zatem od dość trywialnych scen, przynajmniej z perspektywy brytyjskich krytyków, zawierających jednak szalenie trafną przestrogę. Oto kończy się świat znany dotychczas. Tracona jest normalność, wyrażana tutaj przez troski dnia codziennego: zakupy ponad stan oraz organizowany przez lokalną społeczność konkurs na najpiękniejszą różę. Wraz z rozwojem akcji ostrzeżenie nabiera na sile. Gdy giną Bogu ducha winni cywile – młoda i piękna dziewczyna, która dopiero co wyszła za ukochanego, oraz starszy, sympatyczny pan, zawiadowca stacji kolejowej i twórca zwycięskiego kwiatu – widz już wie to, czego miał się dowiedzieć podczas seansu: to mogła być jego żona, córka czy matka oraz jego dziadek czy ojciec. Ta niewyrażona wprost myśl spotęgowana zostaje poprzez dość prosty zabieg – Wyler subtelnie pozostawia w kadrze puste miejsca, symbolizujące tych, którzy odeszli.
Dlaczego walczymy?
Część nieprzekonanych dała się pewnie przekonać już na tym poziomie. Do reszty należało dotrzeć za pomocą innych środków. Publiczność miała uwierzyć, że to, co dzieje się na ekranie, to także jej wojna. Skupiając się na tak zwanym domowym froncie, nie ogniskując się niepotrzebnie wokół polityki czy walki z wrogiem, Wyler trafił w dziesiątkę. Znalazł ludzi i miejsce, z którymi widownia stosunkowo łatwo mogła się zidentyfikować. Miniverowie mieli bowiem stanowić przykład uniwersalnej rodziny, statystycznych Smithów czy Kowalskich. Udało się, choć ze współczesnej perspektywy nie sposób nie zauważyć, iż podejście twórców jest jawnie klasistowskie. Klan, do którego należą główni bohaterowie, to wcale nie typowi przedstawiciele angielskiego społeczeństwa, co po prostu najlepsi spośród zwyczajnych. Żadna klasa średnia, prędzej niższa warstwa wyższa. Dowodów na to jest tu bez liku: stać ich na służbę, mają mały jacht, zadokowany w czymś na wzór prywatnego portu, a pieniądze wydają w zastraszającym tempie, wręcz bezrefleksyjnie. Bliżej im do reprezentantów amerykańskiego stylu życia opartego na konsumpcjonizmie. Ich zachowanie jest tym bardziej rażące, że w owym czasie Brytyjczycy dopiero podnosili się z kryzysu, podczas gdy za oceanem ekonomiczna depresja od jakichś dwóch czy trzech lat odchodziła w zapomnienie.
Nic dziwnego, że krytycy ze Starego Kontynentu mogli się pogubić. Pani Miniver już na wstępie kupuje sobie drogi i ekstrawagancki kapelusz, którego – pomimo kilkuminutowej celebracji wydarzenia! – nigdy więcej już nie ubiera. Pan Miniver z kolei, jadąc wymienić zużyte, jak stwierdza, opony, wraca do domu nowym samochodem. Stary i tak już był za wolny. Zadośćuczynienia nie przynosi postać pana Ballarda (Henry Travers), jedynego bodaj bohatera z niższych sfer społecznych, pracownika kolei hobbystycznie hodującego róże, zwłaszcza że arystokratka Lady Beldon (Dame May Whitty), zwyciężczyni konkursu od niepamiętnych czasów, stawiając się na uprzywilejowanej pozycji, wprost każe mu zrezygnować z udziału w zawodach. Ponadto, jak już zostało wspomniane, mężczyzna ginie w wyniku bombardowania. Czyżby rząd brytyjski nie zaopatrzył go, w przeciwieństwie do bogatszych Miniverów, w tak zwany schron Andersona, w którym – jak przekonuje jedna ze scen – można zasnąć niczym dziecko?
Te nieścisłości nie zmieniają faktu, że publiczności uczestniczącej w seansach nie przeszkadzał taki zarys świata – wszyscy sympatyzowali z rodziną głównej bohaterki. Film, owszem, podniósł morale Brytyjczyków, ale to Amerykanie zostali przekonani co do słuszności działań podejmowanych przez administrację Białego Domu. Nie ma co się oszukiwać – to obraz skierowany do widzów z USA. To ich miała zjednoczyć postawa pani Miniver. Warto zwrócić uwagę na fakt, jak mało osób mówi tu z akcentem charakterystycznym dla miejsca akcji, zaś ekranowa miejscowość przypomina raczej typowe amerykańskie miasteczko, amalgamat, którego w książce „Zaginiony kontynent” bez powodzenia poszukuje Bill Bryson, wzdłuż i wszerz przemierzając samochodem Stany Zjednoczone. Wojna weszła do domów. Skoro wróg był w stanie dotrzeć do Wielkiej Brytanii, pokonując kanał La Manche, za cel może obrać sobie teraz kraj leżący po drugiej stronie Atlantyku.
Potwierdzeniem tego stanu rzeczy jest sekwencja, w której Kay zostaje zaatakowana przez niemieckiego żołnierza. Nie bez przyczyny do bezpośredniej konfrontacji dochodzi w kuchni, będącej wówczas – a często również dzisiaj – sercem każdego domu. Co więcej, wróg przestaje być anonimowy. Po raz pierwszy dostaje twarz, która następnie zostaje wymownie spoliczkowana przez kobietę. To już nie na poły zabawna postać rodem z „Dyktatora” (1940) Charliego Chaplina, ale nazista z krwi i kości, człowiek agresywny i fanatycznie owładnięty wpojoną mu ideologią. I choć pani Miniver, w której na widok młodego chłopaka budzi się instynkt macierzyński, rozpoznaje w nim swego walczącego w powietrzu syna, ani przez chwilę nie traci czujności, kontrolując sytuację do samego końca, a więc do obezwładnienia mężczyzny. Chroniąc swój dom, chroni w istocie cały kraj. Staje się opiekunką ogniska, nie tylko tego, które ogrzewa jej cztery ściany, ale i ducha narodu. Kay stanowi opokę także wtedy, gdy cała rodzina trafia do schronu – ratując rodzinę przed śmiercionośnymi toksynami, broni ją również przed ślepą nienawiścią zatruwającą umysły i odporną na maski przeciwgazowe.
Pod jednym sztandarem
To jednak w słynnym finałowym kazaniu, przepisywanym ponoć noc przed kręceniem sceny przez samego Wylera i Henry’ego Wilcoxona, odtwórcę roli księdza, przejmująco przemawiającego w zbombardowanym kościele do jednoczących się wiernych, tkwi sedno propagandowej wymowy obrazu. Nie dość, że barbarzyński nazizm przeciwstawiono tu chrześcijańskim cnotom, to jeszcze za słowami kaznodziei idą realne czyny – oto przez dziurę w dachu widać brytyjskie myśliwce ruszające do boju. Jest w tym ostatnim ujęciu, wzmocnionym poprzez śpiewaną wspólnie modlitwę, spora dawka nadziei. Nie ma co rozpaczać nad utraconymi dobrami materialnymi. Trzeba zaś – mając w pamięci tych, którzy polegli – szykować się, by pokonać wroga. Po seansie widzowie otrzymywali ulotki z kazaniem, jego tekst przetłumaczono na kilka języków i zrzucano na terenach okupowanych przez Niemców. Na polecenie Roosevelta odczytywano je w stacjach radiowych, a najważniejsze amerykańskie czasopisma przedrukowywały jego treść.
Cel został osiągnięty. Agitka trafiła na żyzną glebę. Izolacjonizm został rozbity, mężczyźni (w tym także sam Wyler) zaciągali się do armii, zaś kobiety, posławszy swych dzielnych chłopców do walki, zaczęły działać na tyłach. Może gdyby skrócić całość o jakieś dwie rolki, obraz byłby jeszcze lepszy (niestety, wtedy nie racjonowano jeszcze taśmy filmowej). Reżyserowi znakomicie udało się połączyć melodramat z dreszczowcem, tworząc opowieść o radościach i smutkach, pełną zbalansowanego humoru i patosu, której przekaz o harcie ducha i wytrwałości odcisnął piętno na widowni. Dziś, dokładnie osiemdziesiąt lat po ewakuacji Dunkierki, to dzieło wciąż aktualne, historia na trudne czasy, nowe wojny, konflikty i pandemie.
Analiza filmu Pani Miniver (Mrs. Miniver); reż. William Wyler; USA 1942; 133 minuty
Dla dociekliwych
Ben Urwand, Kolaboracja: Pakt Hollywoodu z Hitlerem, tłum. Rafał Lisowski, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2015
