Jak mija czas

Jest grudzień 1941 roku, tuż przed japońskim atakiem na Pearl Harbor. W Europie trwa wojna, przez co zdaje się, że wszystkie drogi prowadzą teraz do Casablanki we francuskim Maroku. To punkt tranzytowy dla uchodźców z okupowanego przez nazistów Starego Kontynentu, którym marzy się nowe życie w Stanach Zjednoczonych. By dotrzeć za ocean, najpierw muszą dostać się do Lizbony, gdzie organizowany jest przerzut do wolnego świata. Miejscem, w którym krzyżują się losy osób przebywających w Casablance – nie tylko tych chcących uciec za wielką wodę, ale i oficjeli rządu Vichy oraz formacji SS, a ponadto hazardzistów, przemytników i złodziejaszków – jest lokal kierowany przez neutralnie nastawionego amerykańskiego ekspata Ricka Blaine’a (Humphrey Bogart). W mieście robi się gorąco, gdy nadciągają doń wieści o zabiciu dwóch niemieckich kurierów przewożących listy tranzytowe ułatwiające wydostanie się z Afryki. Sprawcą zamieszania jest Ugarte (Peter Lorre), który – ścigany przez władze za morderstwo – przekazuje Jankesowi feralne dokumenty. Ugarte aresztują ludzie kapitana Louisa Renaulta (Claude Rains), prefekta tutejszej policji.

U Ricka natomiast zjawiają się kolejni goście: Victor Laszlo (Paul Henreid), czeski bojownik ruchu oporu, oraz jego żona Ilsa Lund (Ingrid Bergman). Po piętach depcze im major Heinrich Strasser (Conrad Veidt), którego priorytetem jest uniemożliwienie parze wyjazdu z Casablanki. To właśnie małżeństwo miało się spotkać z Ugarte w celu odkupienia odeń skradzionych papierów. W kafeterii Ilsa rozpoznaje pianistę Sama (Dooley Wilson), po czym prosi go o zagranie jej ulubionej piosenki, tej samej, której wykonywania Rick mu zakazał. Blaine konfrontuje się z kobietą, która była niegdyś – jeszcze przed zajęciem Paryża przez Trzecią Rzeszę – jego kochanką. Ze stolicy Francji mieli wyjechać razem, ale ona wystawiła go do wiatru. Z ledwo zabliźnionych ran na duszy Ricka znów zaczyna sączyć się krew. Mężczyzna nie chce słuchać jej wyjaśnień. Z tych zaś wynika, że Ilsa, angażując się w romans z Amerykaninem, przekonana była, iż jej mąż zginął w obozie koncentracyjnym. Gdy na jaw wyszło, że Victor uciekł, Lund zdecydowała się do niego dołączyć.

Nazajutrz Laszlo dowiaduje się, że Ugarte zginął w areszcie. Domyśliwszy się, że to Rick dysponuje listami tranzytowymi, chce je nabyć. Nic z tego. Knajpa tymczasem zostaje zamknięta na polecenie majora Strassera, w którym niesmak wzbudziło zagłuszanie niemieckich pieśni patriotycznych gremialnym wykonaniem „Marsylianki” przez klientelę. Ilsa ponownie odwiedza Ricka. Z ich rozmowy wynika, że oboje wciąż darzą się miłością. Planują nawet wspólną przyszłość. Kiedy Laszlo wpada w ręce policji, Rick przekonuje kapitana Renaulta, by ten wypuścił Czecha, a w zamian dostanie lepszy pretekst do aresztowania opozycjonisty (chodzi, rzecz jasna, o rzekome posiadanie przez Victora tych nieszczęsnych wiz). We czworo udają się na lotnisko, a w ślad za nimi rusza wezwany przez prefekta Strasser. Rick oszukuje Renaulta. Mówi Ilsie, przekonanej skądinąd, że zostaną razem w Maroku, by ta odleciała z Laszlo, ponieważ małżonkowie wzajemnie się potrzebują. Major dociera do aeroportu. Chce zatrzymać startujący samolot z rewolucjonistą na pokładzie, ale Rick strzela do niego. Przybywają posiłki. Renault niespodziewanie kryje Blaine’a, każąc swym funkcjonariuszom szukać podejrzanych, tych, co zwykle. Amerykanin i Francuz odchodzą ramię w ramię, by wspólnie opuścić Casablankę.

Latem 1938 roku, kilka miesięcy po Anschlussie Austrii przez Trzecią Rzeszę, Murray Burnett, nauczyciel języka angielskiego i aspirujący dramaturg z Nowego Jorku, przyjechał do Wiednia w odwiedziny do rodziny jego żony Frances. Wprawdzie już wcześniej śledził doniesienia z wrzącej Europy, ale dopiero wtedy zrozumiał skalę zagrożenia niesionego przez nazizm. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych, pomógłszy uprzednio powinowatym w przetransportowaniu przynajmniej jakiejś części ich dobytku do Francji, postanowił zrelacjonować horror, któremu świadkował, będąc nad Dunajem. Usiadł – wraz ze swą współpracowniczką Joan Alison – do pisania trzyaktówki pod tytułem „Everybody Comes to Rick’s”, ukończonej ostatecznie w 1940 roku. Mając w rękach prawie stustronicowy materiał, autorzy rozpoczęli pościg za prominentami z Broadwayu, którzy zaprezentowaliby go na scenie, lecz ich starania spełzły na niczym. Kopie trafiły do Hollywood, ale tamtejsze studia również nie wykazywały żadnego zainteresowania tym, co stworzyli. Przełom nastąpił w momencie, gdy na druk wpadła Irene Diamond, kobieta zatrudniona w Warner Bros. jako jedna z redaktorek odpowiedzialnych za wyszukiwanie historii wartych sfilmowania. To ona przekonała stojącego na czele działu produkcyjnego wytwórni, to jest Hala B. Wallisa, do kupienia praw do ekranizacji „Everybody Comes to Rick’s” za rekordowe w przypadku nigdy niewystawianej sztuki 20 tysięcy dolarów. Działo się to w nad wyraz sprzyjających okolicznościach.

Utwór trafił na biurko Wallisa dokładnie 12 grudnia 1941 roku, a zatem pięć dni po zbombardowaniu przez Japończyków kluczowej dla Jankesów bazy na hawajskiej wyspie Oahu. Tekst nie należał do najlepszych – i pewnie dlatego jego nabyciu sprzeciwiały się czołowe postaci z Fabryki Snów – ale Wallisowi spodobała się jego atmosfera, która przywodziła na myśl takie filmy jak „Algier” (reż. John Cromwell, 1938) czy nawet „Tylko aniołowie mają skrzydła” (reż. Howard Hawks, 1939). Ponadto magnat doskonale rozumiał, że sytuacja na tyle uległa zmianie, iż inwestycja w realizację przedłożonej mu przez Diamond opowieści stała się opłacalna, zarówno w sensie ekonomicznym, jak i symbolicznym – wszak Amerykanie byli już wówczas w zaaferowani nową wojną. Coś, co do niedawna obce było przeciętnemu widzowi z USA, teraz zaczęło dotyczyć go w podobnym stopniu, co mieszkańca Warszawy czy Londynu. Wallis miał też świadomość, że odpowiedź na zadawane studiom przez rząd federalny pytanie o to, czy dane dzieło może przysłużyć się sprawie, była twierdząca.

Cóż z tego, że powstający w głowie Wallisa film był w stanie pomóc Białemu Domowi w wygraniu konfliktu zbrojnego, skoro tak wiele osób odradzało producentowi angażowanie się w projekt, wyrażając opinię, że ten najprawdopodobniej okaże się klapą? Na szczęście – znowu! – Wallis znajdował się w dobrym miejscu. Korzystająca z jego usług korporacja Warner Bros. – jedyna hollywoodzka firma z jajami, jak powiedział niegdyś Groucho Marx – dość wcześnie, bo w 1934 roku, zamknęła swą działalność w pociąganych za sznurki przez Adolfa Hitlera Niemczech (spośród wytwórni wchodzących w skład tak zwanej Wielkiej Piątki jeszcze tylko RKO z twarzą opuściło narodowosocjalistyczny rynek; MGM, Paramount i 20th Century Fox pozostały tam najdłużej, bo aż do najazdu Trzeciej Rzeszy na Polskę). Jack Warner, jeden z założycieli marki, był zresztą zadeklarowanym antynazistą, głośno przeklinającym Führera. To on dał zielone światło między innymi „Zeznaniu szpiega” (reż. Anatole Litvak, 1939), które Amerykanom miało otworzyć oczy na to, co dzieje się za Atlantykiem, a także „Sierżantowi Yorkowi” (reż. Howard Hawks, 1941), najbardziej kasowemu hitowi sezonu, opowieści o po wielokroć odznaczanym bohaterze Wielkiej Wojny. To on następnie – w chwili, gdy dzielni chłopcy wyruszali na zagraniczne fronty – skierował do produkcji takie filmy, wydane finalnie w 1943 roku, jak „Straż nad Renem” (reż. Herman Shumlin), „To jest armia” (reż. Lloyd Bacon) czy „Cel: Tokio” (reż. Delmer Daves). Nic dziwnego, że to właśnie Warner zaakceptował pomysł Wallisa – i to pomimo faktu, iż raz po raz panowie mieli ze sobą na pieńku – na stworzenie obrazu inspirowanego sztuką Burnetta i Alison, zatytułowanego po prostu „Casablanca” (1942), a wyreżyserowanego przez Michaela Curtiza.

Po Bożym Narodzeniu AD 1941, niecałe trzy tygodnie po ataku na Pearl Harbor, Wallis rozpoczął poszukiwania człowieka, który zasiądzie na najważniejszym krześle na planie „Casablanki”. Jego pierwszym wyborem był William Wyler, przebywający akurat na terenie Metro-Goldwyn-Mayer, gdzie pracował nad „Panią Miniver” (1942). Wprawdzie otrzymał on kopię „Everybody Comes to Rick’s”, ale nigdy nie raczył odpisać na wiadomość. Wallis nie mógł sobie pozwolić na zwłokę. W życie wchodziły wszak kolejne obostrzenia związane z funkcjonowaniem branży w erze konfliktu militarnego. Producent postawił w związku z tym na sprawdzoną i – przede wszystkim – dostępną osobę, a mianowicie na naturalizowanego w USA emigranta z Węgier, czyli wspomnianego już Curtiza, zakontraktowanego przez Warnerów w 1926 roku.

Curtiz miał na koncie kilkadziesiąt filmów, zanim przeniósł się do Hollywood. Potem – już w obrębie systemu studyjnego – podpisał się pod szeregiem tytułów, które uchodzą dziś za klasyki (to on, w pirackiej przygodówce „Kapitan Blood” z 1935 roku, sparował ze sobą nikomu nieznanego Erolla Flynna z Olivią de Havilland, późniejszą dwukrotną laureatką Oscara), ale nie stał się bynajmniej – by sięgnąć po określenie ukute przez Andrew Sarrisa – autorem przez duże A. Nawet współcześnie uchodzi co najwyżej za zdyscyplinowanego czeladnika bez wizji (niewykluczone, iż z tego właśnie powodu – chcąc zrekompensować sobie to, jak go postrzegano – na planach zdjęciowych bywał tyranem). To dość niesprawiedliwa ocena, gdyż w istocie Curtiz ma na koncie kilka perełek, zarówno sprzed „Casablanki” (vide: analizowany tu musical „Yankee Doodle Dandy” z 1942 roku), jak i po niej (arcydzieło „Mildred Pierce” z 1945 roku).

William Friedkin, autor „Francuskiego łącznika” (1971) i „Egzorcysty” (1973), powiedział o nim następująco: „Michael Curtiz zrobił mnóstwo filmów. Są one tak dobre, że widz zapomina, iż stoi za nimi reżyser. Tym, co wychodziło mu najpiękniej, jest sposób, w jaki je oświetlał, kreując przy tym ich nastrój. Miał wizualny zmysł, który czuć we wszystkich jego dziełach”. Te umiejętności bywają podważane. Definiując naturę jego obrazów, krytycy i historycy piszą często o przezroczystości, zupełnie tak, jakby było w niej coś złego. By sprawnie posługiwać się tak zwanym stylem zerowym, też trzeba mieć do tego predyspozycje. Curtiz je posiadał. Może i na poziomie formalnym „Casablanca” nie jest najciekawsza, ale reżyserowi udało się z tej pozornej nijakości uczynić jedną z jej zalet. Mimo iż całość nakręcono w ulokowanych w Burbank halach i w warunkach nakazujących obywatelom skupienie się na wojennym wysiłku, odbiorca jest w stanie bez większych problemów zanurzyć się w bogatej bądź co bądź scenerii północnoafrykańskiej oraz w wyrażanej przez mise-en-scène atmosferze, wiele dekad później mającej przekształcić się w pewien synonim klasycznego kina. Innymi słowy: Curtiz, przy współudziale swego operatora Arthura Edesona – wcześniej odpowiedzialnego za znakomicie wyglądające utwory „Na Zachodzie bez zmian” (reż. Lewis Milestone, 1931) i „Sokół maltański” (reż. John Huston, 1941) – przeistoczył znajdującą się pod dachami Warnerów infrastrukturę w trójwymiarowe Maroko, tak zręcznie posługując się światłami i cieniami oraz głębią ostrości, że udało mu się oszukać widzowskie oko (noirowe konotacje tylko wzmacniają to wrażenie).

Nie osiągnąłby tego, gdyby nie obsada „Casablanki”, której skompletowanie okazało się skądinąd znacznie trudniejsze niż wybór reżysera. Wallisowi niełatwo było obstawić role zarówno niewielkie (z uwagi na to, że młodzi mężczyźni, którzy wcielali się dotąd w statystów, chóralnie zaciągali się do armii), jak i te duże. W źródłach można natrafić na informacje, że pierwotnie planowano zaangażowanie do projektu zakontraktowanych przez Warner Bros. Ronalda Reagana i George’a Rafta, ale Wallis od samego początku stawiał na Humphreya Bogarta, wyrastającego pomału na czołowego gwiazdora studia, przejmującego pałeczkę od samego Jamesa Cagneya. Mało brakowało, a aktor byłby niedostępny. Wallis, wypożyczywszy Cary’ego Granta na poczet realizacji „Arszeniku i starych koronek” (reż. Frank Capra, 1944; komedia była gotowa już pod koniec 1941 roku), obiecał jego macierzystej wytwórni, to jest Columbii, odstąpienie Bogarta. Fart – znowu! – sprawił, że rządzone twardą ręką przez Harry’ego Cohna przedsiębiorstwo nie mogło tak spiąć harmonogramu, by skorzystać z oferty.

Od zarania piątego dziesięciolecia XX wieku Bogart wspinał się na szczyt. Patrząc na popularność, jaką przyniosła mu „Casablanca”, śmiało można stwierdzić, że ukoronowaniem jego kariery był nie tyle Oscar za „Afrykańską królową” (reż. John Huston, 1950), a swoista nieśmiertelność, jaką zapewniła mu interpretacja postaci Ricka Blaine’a, który z poturbowanego przez los cynika zmienia się w oddanego sprawie idealistę. Co znamienne, Bogart, któremu na finiszu brudnej dekady stuknęła czterdziestka, nie widział się w tym filmie. Czuł, że bardziej mu po drodze z kinem gangsterskim. Wprost obawiał się tego, że publiczność najzwyczajniej w świecie nie uwierzy, iż mogłaby się w nim zakochać partnerująca mu przed kamerą piękność. Oliwy do ognia dolewał Warner, który bez ogródek zadawał następujące pytanie: „Która kobieta chciałaby pocałować Humphreya Bogarta?”. On zaś, świadom tego, że podejmuje się gry w romansie, nie ukrywał konsternacji. Nie znosił kręcenia scen miłosnych, bo – jak powtarzał – przeszkadzała mu obecność bandy ludzi żującej tytoń i stojącej zaledwie kilka metrów od niego. Nie pomagało też to, że towarzysząca mu w rezultacie aktorka była odrobinę wyższa od niego, przez co on musiał nosić na planie specjalnie skonstruowane na tę okazję koturny, które przymocowywano od strony podeszwy do jego butów.

Długo nie było wiadomo, kto wcieli się w jego partnerkę. Ann Sheridan? Hedy Lamarr? A może Michèle Morgan, znana z „Ludzi za mgłą” (reż. Marcel Carné, 1938) Francuzka, która przeniosła się za ocean na skutek hitlerowskiego najazdu na jej ojczyznę? Ta ostatnia zażądała astronomicznej kwoty 55 tysięcy dolarów za udział w projekcie, więc jej kandydatura wnet przepadła. W 1939 roku niezależny producent David O. Selznick podpisał umowę ze Szwedką Ingrid Bergman, która do USA przybyła zresztą na jego zaproszenie. Selznickowi marzyło się obsadzenie jej w amerykańskiej wersji filmu „Intermezzo” (reż. Gustaf Molander) z 1936 roku. Tak też się stało – trzy lata później nominowaną do dwóch Oscarów powtórkę zrobił Gregory Ratoff, lecz utwór ten bynajmniej nie uczynił z Bergman pierwszoligowej gwiazdy (warto dodać, że dwudziestotrzyletnia w dniu premiery hollywoodzkiego „Intermezza” kobieta nie chciała podporządkować się woli szefa, który polecił jej, by schudła, zgoliła brwi i zmieniła nazwisko). Potem pojawiała się w zapomnianych dziś tytułach (bodaj jedynym wciąż znanym pozostaje „Doktor Jekyll i pan Hyde” Victora Fleminga z 1941 roku, choć nie tak udany jak wcześniejszy o dekadę horror na podstawie prozy Roberta Louisa Stevensona autorstwa Roubena Mamouliana).

W Europie tymczasem bulgotało. Selznick obawiał się, że Szwecja opowie się po stronie Państw Osi, w związku z czym Bergman – córka Niemki – będzie w Fabryce Snów spalona (Sztokholm pozostał ostatecznie neutralny, ale chodził na ustępstwa zarówno względem nazistów, jak i aliantów). Aktorka zaczęła przygotowania do roli w „Komu bije dzwon” (reż. Sam Wood, 1943), ale zanim stawiła się na planie tego filmu, została zwerbowana przez Wallisa, gdy tylko Selznick przystał na wypożyczenie. Bogart, być może nie potrafiąc poradzić sobie z kompleksami, był dla niej nieuchwytny. Bergman, chcąc go poznać, zaczęła dokładnie studiować jego występ w „Sokole maltańskim”, którego obejrzała kilkakrotnie. Ona sama była notabene przerażona – wszak wymagano od niej ucieleśnienia bodaj najpiękniejszej kobiety w Europie. Ta odpowiedzialność ją przytłaczała. „Kto w to uwierzy?” – pytała. Po latach Bogart wyznał swej żonie – to jest Lauren Bacall – że nie zrobił w „Casablance” nic ponad to, co robił w poprzednich utworach. „Wystarczy, że na mężczyznę spojrzy Ingrid Bergman, a ten od razu emanuje seksapilem” – dodał. Rzeczywiście, trudno podrobić to, co łączy na ekranie tych dwoje ludzi. To zasługa tak aktorów, jak i reżyserującego Curtiza oraz oświetlającego ich Edesona (warto zwrócić uwagę na zmiękczające filtry, przy pomocy których chwytana jest Bergman, oraz na jej błyszczące oczy odbijające elementy scenografii).

Dobór reszty obsady też sprawiał trudności. Problemy stwarzał Paul Henreid, który nie wiedział, jak odnaleźć się w tym przedziwnym trójkącie miłosnym, zwłaszcza że dopiero co partnerował samej Bette Davis w „Trzech kameliach” (reż. Irving Rapper, 1942). Nie uśmiechało mu się granie nie tyle obok, co za plecami Bogarta. Jako wciąż jeszcze świeży nabytek Hollywood, ten aktor o austriackich korzeniach nie rozumiał działania systemu. Łatwiej było to pojąć Brytyjczykowi Claude’owi Rainsowi czy Conradowi Veidtowi. Ten ostatni, znany z ekspresjonistycznego „Gabinetu doktora Caligari” (reż. Robert Wiene, 1920) uchodźca z Niemiec, za swój cel obrał wcielanie się w nazistów i ukazywanie ich w jak najgorszym świetle („Casablanca” była niestety ostatnim tytułem, którego premiera odbyła się jeszcze za jego życia – aktor zmarł bowiem w kwietniu 1943 roku). Tak czy siak, skompletowanie obsady było dziecinnie proste w porównaniu z pisaniem scenariusza.

Tworzenie skryptu do „Casablanki” przypominało jazdę kolejką górską. Większość ekipy zdążono już wybrać, lecz nikt z jej członków nie dostał do ręki choćby jednej strony maszynopisu. Scenografie stały na planie, kostiumy wisiały w garderobach, ale nie było, by tak rzec, fabuły. Istniała wprawdzie sztuka „Everybody Comes to Rick’s”, ale nie nadawała się ona do sfilmowania. Prace nad scenariuszem pochłaniały w erze systemu producenckiego najwięcej czasu, a tego Wallis nie miał. Każdy dzień zwłoki kosztował wytwórnię 30 tysięcy dolarów. Jakby tego było mało, oddelegowani do pisania bracia Julius i Philip Epsteinowie (w Hollywood znani jako Chłopcy) wyjechali do Waszyngtonu, by tam – na zlecenie Departamentu Wojny Stanów Zjednoczonych – nakreślić dokumentalną serię „Dlaczego walczymy” (reż. Frank Capra, Anatole Litvak, 1942-1945). Po powrocie wzięli się do roboty, ale coraz bardziej zniecierpliwiony Wallis musiał pokonywać przeciwności, werbując do zadania kolejnych ludzi pióra.

Chłopcy, którzy w przeszłości uratowali niejeden scenariusz, nadali materiałowi odpowiedniego charakteru oraz językowego powabu (na przygotowanej przez Amerykański Instytut Filmowy liście stu najlepszych kwestii filmowych w dziejach aż sześć pochodzi z „Casablanki”; najwyżej, bo na piątym miejscu, uplasowały się słowa wypowiadane kilkakrotnie przez Ricka, a mianowicie „Here’s looking at you, kid”, w Polsce tłumaczone najczęściej jako „Uśmiecham się do ciebie, mała”)¹, ale mieli kłopot z wątkami politycznymi oraz romantycznymi. Do tych pierwszych przydzielono Howarda Kocha, adaptatora „Wojny światów” H. G. Wellsa, którą w 1938 roku Orson Welles zaprezentował w radiu CBS. To Koch zagęścił intrygę oraz zintensyfikował ambiwalentną postawę głównego bohatera, czyniąc zeń nie tylko neutralnego izolacjonistę, który – jak powtarza – nie nadstawia karku dla nikogo, ale również przeszłego bojownika o pokój (Rick walczył z Włochami w Etiopii oraz z frankistami w Hiszpanii). Do motywów miłosnych asygnowany został zaś Casey Robinson, który miał rękę do melodramatów (vide: „Mroczne zwycięstwo” Edmunda Gouldinga z 1939 roku). To on w znacznym stopniu przyczynił się do nadania należytej formy schadzkom protagonisty z Ilsą oraz zakończeniu, bardzo długo spędzającego sen z powiek Wallisowi, Curtizowi i Epsteinom, którzy zastanawiali się, jak zamknąć tę historię i jak uzasadnić tenże finisz.

Zdjęcia do „Casablanki” zaczęły się 25 maja 1942 roku. Na tym etapie gotowa była zaledwie połowa skryptu. Jak wspominała po latach Bergman, niemal każdego dnia zespół aktorski zastanawiał się nad tym, kto jest kim w tej opowieści. „Co robimy w tej scenie?” – padały pytania. „Nie jestem pewien, ale, proszę, przebrnijmy przez nią, a może jutro coś się wykrystalizuje” – odpowiadał skonsternowany Curtiz. Reżyser robił wszystko, co w jego mocy, by podczas kręcenia załatać dziury scenariuszowe, a także brak rozwiązania akcji. Prace na planie trwały, a na zapleczu dziesiątki najtęższych umysłów zajmujących się w Warner Bros. przelewaniem myśli na papier główkowały nad tym, jak powinna wyglądać ostatnia sekwencja. Pewne było, iż Ilsa musiała odlecieć z Victorem do Lizbony, zostawiając za sobą Ricka. Dopiero w lipcu twórcy skonstruowali finał, w którym Blaine, zanim wsadza ukochaną – ku jej rozczarowaniu – na pokład samolotu, wyznaje, że może i żaden z niego wzór do naśladowania, ale doskonale wie, iż „problemy trojga ludzi niewiele znaczą w tym zwariowanym świecie”. Następnie Laszlo, już z listami tranzytowymi w rękach, dziękuje Rickowi i wita go z powrotem po właściwej stronie. „Teraz wiem, że zwyciężymy” – dodaje lider ruchu oporu, patrząc na mężczyznę, który zrezygnował z miłości na rzecz światowego pokoju.

Pożegnalny klaps padł 3 sierpnia 1942 roku, jedenaście dni po terminie (jeszcze później Bogart nagrał tę oto słynną linijkę: „Louis, to chyba początek pięknej przyjaźni). Budżet przekroczył granicę miliona dolarów. Wnet zarządzono postprodukcję. Osoby zaangażowane w „Casablankę” nie miały pojęcia, że wzięły udział w wyjątkowym projekcie. Wallis był gotów wprowadzić obraz na ekrany, ale na jego szczęście – znowu! – Max Steiner wciąż nie uporał się ze ścieżką dźwiękową, która łączyć miała motywy muzyczne „Marsylianki”, hymnu Wolnej Francji, oraz utworu „As Time Goes By” („Jak mija czas” lub ewentualnie „Mijają dni”), wylansowanego przez Hermana Hupfelda w 1931 roku (tylko wykonywany przez Judy Garland przebój „Over the Rainbow” z „Czarnoksiężnika z Oz” Victora Fleminga z 1939 roku znalazł się wyżej na liście stu najlepszych piosenek wszech czasów według Amerykańskiego Instytutu Filmowego). Producent przeniósł więc tytuł na rok 1943.

Fortuna mu sprzyjała. Na początku listopada 1942 roku rozpoczął się aliancki desant w Afryce Północnej. Operacja Torch, bo tak nazwano akcję, trafiła na czołówki gazet wzdłuż i wszerz Stanów Zjednoczonych. Miastem, które najczęściej przewijało się w relacjach, była Casablanca. Wallis, mając na półkach taśmę z anegdotą rozgrywającą się właśnie w Maroku, nie mógł być bardziej zadowolony (konkurencja zaś – bardziej zazdrosna). Dołożył wszelkich starań, by przyspieszyć premierę filmu Curtiza, choćby i miał on zostać wyświetlony tylko na jednym amerykańskim ekranie. Najsensowniejszą datą był 26 listopada, ostatni czwartek miesiąca, a zatem – Święto Dziękczynienia. Osiemnaście dni po lądowaniu wojsk koalicyjnych na wybrzeżu francuskiej części Afryki w barokowym wnętrzu Hollywood Theatre w Nowym Jorku odbył się uroczysty pokaz „Casablanki”. Bilety rozeszły się jak świeże bułeczki, ale prawdziwa ogólnokrajowa euforia miała dopiero wybuchnąć.

Do powszechnej dystrybucji dzieło weszło 23 stycznia 1943 roku. Nie był to bynajmniej przypadek. W tym samym momencie w Casablance odbyła się konferencja, w której uczestniczyli prezydent Roosevelt, premier Wielkiej Brytanii Winston Churchill oraz przywódca Wolnej Francji Charles de Gaulle (swą obecność w ostatniej chwili odwołał Józef Stalin). Nazwa egzotycznej miejscowości znów obiegła Amerykę. Jak tu w takiej sytuacji nie pójść do kina, skoro tyle się dzieje w tym jednym afrykańskim punkcie, a krytyka nie szczędzi obrazowi pochwał? Widownia dopisywała, czyniąc z filmu jeden z najpopularniejszych tytułów sezonu.

„Casablankę” nominowano do ośmiu Oscarów. Bodaj jedynym zaskoczeniem był fakt, iż Akademia doceniła Bergman, ale nie za tę rolę, a za udział w „Komu bije dzwon” (statuetkę sprzed nosa i tak sprzątnęła jej Jennifer Jones za „Pieśń o Bernadetcie” Henry’ego Kinga z 1943 roku; Bogarta pokonał zaś występujący we wspomnianej „Straży nad Renem” Paul Lukas). Nagrodę za najlepszy scenariusz odebrali Epsteinowie i Koch (pominięto zaś Robinsona). Ani film Curtiza, ani tym bardziej on sam nie byli faworytami podczas gali odbywającej się 2 marca 1944 roku. Tym większe musiało być zaskoczenie zgromadzonych w Teatrze Chińskim Graumana w Los Angeles, gdy laury reżyserskie powędrowały do twórcy „Casablanki”. Utwór zdobył też Oscara w najważniejszej kategorii, lecz i tu nie obyło się bez kontrowersji. Otóż w momencie, gdy wyczytano zwycięski tytuł, Wallis wstał, by odebrać trofeum, lecz – ku jego ogromnemu zaskoczeniu – został odepchnięty przez Jacka Warnera, który w świetle reflektorów wszedł na scenę. Publika nie kryła oburzenia, dając temu wyraz głośnym jęknięciem. W autobiografii wydanej w 1980 roku, a więc prawie cztery dekady później, Wallis przyznał, że wciąż nie pozbierał się po tym wydarzeniu. Miesiąc po imprezie producent odszedł ze studia i rozpoczął niezależną działalność.

W opublikowanej z okazji półwiecza premiery i uchodzącej za niemal kompletną monografię dzieła książce „Round Up the Usual Suspects: The Making of «Casablanca»” Aljean Harmetz pisze, że może i da się obejrzeć lepsze filmy od tego zrealizowanego przez Curtiza, ale „żaden z nich w takim stopniu nie manifestuje mitologicznej wizji Ameryki, która jest twarda na zewnątrz, a zarazem na wskroś moralna u podstaw; zdolna do ofiarności i miłości bez jednoczesnego poświęcania indywidualizmu; heroicznie nadstawiająca karku dla wszystkich, gdy tylko wymagają tego okoliczności”. „Casablanca” do teraz pozostaje ważnym tworem jankeskiej kultury, choć powstała w jakże innych czasach, może szlachetniejszych, a może po prostu sprawniej maskujących zepsucie. Przyglądając się obrazowi, Alicja Helman zauważa, że nie trzeba go przedstawiać, gdyż jest wieczny. Rzeczywiście, dopasowuje się do widowni, nie na odwrót. Podobał się wczoraj, podoba się i dziś, osiemdziesiąt lat od chwili trafienia na jeden nowojorski ekran, i prawdopodobnie będzie się podobać jako stulatek.

Szał na „Casablankę” zapanował tak naprawdę po śmierci Bogarta w 1957 roku. Odejście gwiazdora sprawiło, że i on, i jego najsłynniejsza rola stali się w istocie nieprzemijający. W Brattle Theatre w Cambridge w stanie Massachusetts, nieopodal kampusu Uniwersytetu Harvarda, pod koniec lat pięćdziesiątych zaczęto organizować pokazy mające upamiętnić aktora. Wydarzenie osiągnęło status kultowego, a studenci uczelni – ubrani w kapelusze i trenczowe płaszcze – wciąż uczestniczą w nim w czasie sesji. Gorączka wkrótce potem ogarnęła większość Ameryki. W 1969 roku na Broadwayu wystawiono sztukę „Zagraj to jeszcze raz, Sam” autorstwa Woody’ego Allena, którą trzy lata później zekranizował Herbert Ross. Jej główny bohater, krytyk filmowy po rozwodzie, wdaje się w romans z żoną swego najlepszego przyjaciela, zaś w miłosnych podbojach porad udziela mu sam Bogie, a raczej jego duch. W finale komedii protagonista, sięgając po dialogi z „Casablanki”, przekonuje kochankę, że powinna wrócić do męża. Spektakl i jego adaptacja – zrealizowana trzydzieści lat po premierze filmu – odsłoniły dzieło Curtiza nowemu pokoleniu, które, pomimo kontestowania wszystkiego, przyjęło je z otwartymi ramionami, nadając mu status klasyka. Nie minęły dwie dekady, a o „Casablance” znów – i to literalnie w tym przypadku – dyskutowano, tym razem za sprawą „Kiedy Harry poznał Sally” (reż. Rob Reiner, 1989): tytułowe postaci omawiają zakończenie utworu, spierając się o to, dlaczego Ilsa postąpiła tak, jak postąpiła.

W Polsce odzew był różny. W piątym tomie „Historii sztuki filmowej” Jerzy Toeplitz napisał, że o „Casablance” „nic się nie da powiedzieć, poza tym, że była zręcznie zrobiona”. Nad Wisłą debiutowała ona w 1948 roku, a Leon Bukowiecki tak donosił na łamach „Filmu”: „Szczególnie nieudany jest epizod paryski, który wywołał wśród francuskiej publiczności wybuchy śmiechu. Dworzec ukazany jest w dniu poprzedzającym wejście Niemców jako oaza prawdziwego spokoju. W Paryżu czule i serdecznie żegna się para romantycznych kochanków. Kontrastuje to w sposób zbyt rażący z żywymi jeszcze wspomnieniami dantejskich scen, jakie się tam rozegrały”. Potem autor recenzji dodaje: „Aż dziw bierze, że reżyser Curtiz otrzymał właśnie za «Casablankę» główną nagrodę Akademii. Co spowodowało ten wybór? Odpowiedź brzmi: Ingrid Bergman. Ta subtelna, pełna czaru artystka skupia na sobie tak dalece uwagę całej widowni, że pozwala zapomnieć o banalności przeżywanego przez nią konfliktu miłosnego”.

Dopiero po latach „Casablankę” doceniono również w Polsce, o czym świadczą głosy krytyków raz po raz powracających do omawiania filmu. Barbara Kosecka, przyglądając się materiałowi, zestawia ze sobą następujące elementy, działające jej zdaniem na zasadzie opozycji: szlachetność i urażoną dumę, zazdrość i gotowość poświęcenia własnego szczęścia, miłość i patriotyzm (innymi słowy: głos serca i głos obowiązku). Dorzuca do tego wszystkiego kwestię zamknięcia, które jest zarazem tragiczne i optymistyczne. Michał Walkiewicz dostrzega z kolei to, co Kosecka zignorowała, a mianowicie tło opowieści („Reżyser sygnalizuje dramaty rozgrywające się na marginesie fabuły, wywodząc je z konkretnej sytuacji politycznej. Otoczony nimi konflikt centralny – relacja między Rickiem Blaine’em, jego dawną ukochaną Ilsą oraz jej mężem, czeskim opozycjonistą Victorem Laszlo – nabiera dzięki temu dodatkowych kształtów” – stwierdza krytyk).

To tylko dwa stanowiska spośród tysięcy, a już na ich przykładzie można zauważyć, że każdy widz – oglądając „Casablankę” – może w niej, co oczywiste, docenić różne rzeczy, często stojące ze sobą w absolutnej sprzeczności. Jedni przezroczystą niemal obecność Curtiza wezmą za wadę, inni – za zaletę. Tak czy siak, film wciąż się podoba. O co w takim razie chodzi, skoro co odbiorca, to inna opinia? Wielu badaczy skupia się na gatunkowości „Casablanki”, definiując ją jako wzorcowy melodramat. W tych, jak wiadomo, nie ma szczęśliwych zakończeń. Skoro Romeo i Julia nie mogli być razem, tak też Rickowi i Ilsie nie jest dana wspólna przyszłość (wszak – jak powiada on – musi wystarczyć im przeszłość: „Zawsze będziemy mieli Paryż”). Finałowa wolta sprawia równocześnie, że na pierwszy plan wysuwają się nie tyle romanse i uniesienia, co patriotyczny obowiązek oraz ludzka przyzwoitość, które wespół budują idealny (a może raczej wyidealizowany?) świat. Elizabeth Warren, polityczka związana z Partią Demokratyczną, która „Casablankę” ogląda raz w roku, przyznaje otwarcie, że ilekroć widzi ten film, budzi się w niej nadzieja.

Nie ma co się temu dziwić. Z tej sztucznie wykreowanej na potrzeby ekranu rzeczywistości wylewa się coś wręcz utopijnego, przynajmniej z dzisiejszej perspektywy; coś, na co można patrzeć z nostalgią lub delikatną zazdrością, że oto kiedyś, pomimo przeciwności (i bolesnej z punktu widzenia uczuć puenty), dało się wypracować wizję podnoszącą na duchu. W „Casablance” zasadza się metafora Ameryki, którą uosabia Rick. Blaine, ten sam, który wcześniej nie chciał nadstawiać karku dla nikogo, podejmuje decyzję, by opowiedzieć się po stronie pokoju. To samo zrobiły Stany Zjednoczone, przed atakiem na Pearl Harbor wyznające politykę izolacjonizmu, po nim zaś – włączające się w wojnę, by ostatecznie zmienić jej losy. Jankesi – jak kraj długi i szeroki – potrzebowali bodźca, który popchnie ich do działania. Grany przez Bogarta bohater – rezygnując z bycia z Ilsą – jest niczym członek przeciętnej rodziny Smithów ze Środkowego Zachodu, która racjonuje cukier, pastę do zębów i benzynę, byle tylko przysłużyć się sprawie. „Casablanca” była wezwaniem do broni, która wcale nie musiała przybierać kształtu karabinu maszynowego. W arsenale Amerykanów znajdowały się bowiem również inne narzędzia pozwalające pokonać wroga. Pal licho w tym kontekście fabularne nieścisłości, które z taką pieczołowitością łatał Curtiz (skąd Rick, w jednej ze scen przyznający, że żaden z niego biznesmen, zgromadził kapitał, i to tuż po ucieczce z Francji, umożliwiający mu uruchomienie tak dobrze prosperującego lokalu?) – liczy się, co tu dużo mówić, propagandowy efekt filmu.

W „Kinie bez tajemnic” Tomasz Kłys pisze, że dzieło Curtiza „stanowi przykład zarazem wzorcowej realizacji klasycznej formuły oraz innowacyjnego odchodzenia od niej w pewnych aspektach”. Dalej historyk zastanawia nad tym, co czyni „Casablankę” tak atrakcyjną dla kolejnych generacji, po czym odpowiada, że chodzić może o „dialektykę konwencji i oryginalności, napięcie między tym, co oczywiste i spodziewane, a tym, co zaskakujące”. Zdaniem autora obrazu nie można nazywać modelowym melodramatem, ponieważ nie ma tu mowy o dominacji wątków miłosnych nad sensacyjnymi – są one równoważne (Kosecka dodaje ponadto, że relacja Ilsy i Ricka ma w zasadzie charakter retrospektywny).

Istnieją setki interpretacji „Casablanki”. Blaine – cynik, egoista, kobieciarz, ale i wrażliwiec, poczciwiec oraz patriota – jawi się w nich jako, stwierdza na przykład Helman, pewien fantazmat, a mówiąc konkretniej: męski fantazmat, wyobrażenie perfekcyjnego faceta o twarzy Bogarta, dla którego Ilsa liczy się jedynie jako obiekt uczuć. Co powiedzieć o granej przez Bergman bohaterce? Jest ona – podobnie skądinąd jak jej mąż, niezłomny Victor, zbiegły z obozu koncentracyjnego antynazista, który sam niemal walczy o zbawienie całego świata – wyidealizowana. Owszem, wdała się w romans, ale wszak nie miała pojęcia, że jej mąż wciąż żyje (skoro cenzorzy z Administracji Kodeksowej zaakceptowali to fabularne rozwiązanie, to jakże widz mógłby powątpiewać w jej słuszne intencje?). Ilsa pozostaje lojalna, ale na polecenie Ricka. Rezygnuje z miłości na rzecz bycia żoną (ta wizja oburzała i wciąż oburza feministyczne krytyczki). Trudno zresztą nie dostrzec, że interpretowany przez Henreida Laszlo, choć chodzący wzorzec, ma problem z określeniem tego, co jest dla niego ważniejsze: poślubiona przezeń kobieta czy wykonywane zadanie.

„Casablanca” doczeka się prawdopodobnie jeszcze niejednego opracowania. Rzeczą niezmienną pozostanie fakt, że to ważny tytuł, w historii nie tylko kina (nie sposób zliczyć list najlepszych filmów wszech czasów, na których figuruje), ale i przedsiębiorstwa Warner Bros. (od 1998 roku, kiedy świętowano siedemdziesiąte piąte urodziny studia, utwór „As Time Goes By, każdorazowo – wraz z rozwojem fabuły – grany przez Steinera inaczej, pojawia się jako podkład muzyczny dla logo firmy poprzedzającego czołówki wielu obrazów produkowanych przez wytwórnię). „Czuję, że «Casablanca» żyje własnym życiem” – powiedziała przed śmiercią Bergman. I miała rację. Całość nie powstałaby i nie zyskałaby takiego statusu, gdyby nie liczne zbiegi okoliczności – a to przypadkowe odkrycie sztuki Burnetta i Alison przez pracownicę Wallisa, a to problemy ze spięciem harmonogramów w Columbii, a to rozpoczęcie operacji Torch, a to zorganizowanie konferencji w Casablance, a to wreszcie rozwój kultu Bogarta tuż po jego śmierci – i kłopoty realizacyjne (od skompletowania obsady przez pisanie scenariusza po improwizowanie na planie).

Rozochoceni sukcesem filmu Warnerowie wnet chcieli powtórzyć jego formułę. Tylko w 1944 roku, gdy wojna szalała zarówno w Europie, jak i na Pacyfiku, powstały dwa przykłady zapędów studia: „Droga do Marsylii” Curtiza oraz „Mieć i nie mieć” Hawksa. W obu zagrał Bogart, ale żaden nie zbliżył się, przynajmniej według ówczesnych widzów i krytyków, do duchowego pierwowzoru. Cóż, na szczęście zawsze będziemy mieć „Casablankę”.

Analiza filmu Casablanca; reż. Michael Curtiz; USA 1942; 102 minuty