Trupy w szafie

Halloween. W dniu ślubu z Elaine (Priscilla Lane) krytyk teatralny Mortimer Brewster (Cary Grant), w wolnym czasie piszący książki deprecjonujące instytucję małżeństwa, odkrywa, że jego dwie ciotki – Abby (Josephine Hull) i Martha (Jean Adair) – cichaczem trują samotnych mężczyzn wynajmujących pokoje w ich brooklyńskiej rezydencji, a ciała, przy pomocy drugiego bratanka podającego się za prezydenta Teddy’ego Roosevelta (John Alexander), zakopują w piwnicy. Sytuacja komplikuje się dodatkowo w chwili, gdy do domu powraca Jonathan (Raymond Massey), dawno niewidziany brat Mortimera i sadystyczny morderca, który przyjeżdża nie tylko ze swoim wspólnikiem, doktorem Einsteinem (Peter Lorre), ale i z jeszcze jednym nieboszczykiem w bagażniku.

Howard Lindsay i Russel Crouse, producenci teatralni i dramaturdzy, mieli już na koncie świetnie radzącą sobie na nowojorskich deskach sztukę „Życie z ojcem” – w 1947 roku przerobioną na film przez Michaela Curtiza – gdy w ręce wpadło im dzieło autorstwa dobrze zapowiadającego się Josepha Kesselringa, a mianowicie „Bodies in Our Cellar” [„Trupy w piwnicy”], makabryczna farsa opowiadająca o czarujących staruszkach wyprawiających na tamten świat jegomościów w podeszłym wieku. W temacie tkwił ogromny potencjał komediowy, dlatego panowie postanowili wystawić utwór, delikatnie udoskonalając jego treść i zmieniając tytuł na nawiązujący do edwardiańskiego romansu pióra Myrtle Reed. Tak powstał „Arszenik i stare koronki”, spektakl wystawiany na Broadwayu – od stycznia 1941 roku – przez dokładnie trzy lata i 159 dni, podczas których zagrano go aż 1444 razy. Mowa tu tylko o Nowym Jorku, a warto dodać, że Lindsay i Crouse dokonali wszelkich starań, by sztuka zawitała w najdalsze zakątki Stanów Zjednoczonych. Do dziś jest właściwie murowanym hitem repertuarowym, zarówno w metropoliach, jak i małych miasteczkach, w USA i poza granicami (grano go także w Polsce, między innymi w 1975 roku w ramach Teatru Telewizji w reżyserii Macieja Englerta z Ireną Kwiatkowską i Barbarą Ludwiżanką wcielającymi się w siostry Brewster). Pauline Kael stwierdziła wprost, że na „Arszeniku i starych koronkach” nie da się stracić.

Musiał to wiedzieć także Hal B. Wallis, człowiek stojący na czele jednostki produkcyjnej wytwórni Warner Bros., który przelicytował wszystkie pozostałe liczące się firmy, byle tylko zdobyć prawa do adaptacji. Kosztowało go to 175 tysięcy dolarów i zapis w umowie gwarantujący duetowi Lindsay-Crouse 15 procent zysków generowanych w przyszłości przez gotowy film. Stosunkowo niewiele, zważywszy na to, ile ostatecznie obraz ten zarobił, jaką cieszył się popularnością i jaki status posiada współcześnie.

Do stanowiska reżysera przymierzał się ponoć Francuz René Clair – autor przełomowego „Pod dachami Paryża” (1930), wówczas świeżo po amerykańskim debiucie w postaci „Płomienia Nowego Orleanu” (1941) z Marlene Dietrich w roli głównej – ale właściwie żadne oficjalne źródła nie potwierdzają, by kiedykolwiek wziął udział w negocjacjach. Studio braci Warnerów i tak wolało postawić na kogoś z bardziej znanym nazwiskiem. Wybór padł na Franka Caprę, który był ogromnym entuzjastą obejrzanej w Nowym Jorku sztuki Kesselringa i pewnie sam kupiłby do niej prawa, gdyby nie został uprzedzony przez Wallisa.

Na początku lat czterdziestych Capra miał już pozycję, która umożliwiała mu realizację w zasadzie dowolnego projektu. Zdobył więcej Oscarów niż jakikolwiek inny reżyser – za „Ich noce” (1934), „Pana z milionami” (1936) i „Cieszmy się życiem” (1938) – zanim na dobre wyprzedził go John Ford. Jego obrazy – od „Gorzkiej herbaty generała Yen” (1933) przez „Arystokrację podziemi” (1933) aż po „Zagubiony horyzont” (1937) – kochała publiczność i doceniała krytyka. Dzięki dziełom w stylu „Pan Smith jedzie do Waszyngtonu” (1939) zyskał reputację twórcy łączącego łagodny humor z komentarzem społecznym. Capra przejawiał zamiłowanie do portretowania zwykłych ludzi, takich jak choćby bohater filmu „Obywatel John Doe” (1941), pierwszego dystrybuowanego nie przez studio Columbia Pictures, które swoim dotykiem wyniósł do rangi liczącej się wytwórni, a przez Warner Bros.

Nie powinno bynajmniej dziwić, że po tylu zaangażowanych przedsięwzięciach reżyser zaczął rozglądać się za konceptem eskapistycznym, zapewniającym widowni czystą, niczym niezmąconą rozrywkę. Znalazł go na Broadwayu, gdzie niemal zaraz po premierze obejrzał czarną komedię Kesselringa. Capra, jak zauważa jego biograf Joseph McBride, dostrzegł w sztuce kilka znaczących odniesień do swojej rodziny, na czele z faktem, że jego matka, poza tym, że – jak na Włoszkę przystało – robiła własne wino, miała bardzo ambiwalentną naturę: ludziom z zewnątrz jawiła się jako istna anielica, domownikom zaś pokazywała dużo mroczniejszą stronę osobowości. Ponadto, brat Franka, Tony Capra, w dzieciństwie znęcający się nad przyszłym reżyserem, wyrósł na kryminalistę, którego może i nie powstydziłaby się sycylijska mafia.

Capra potrzebował tego filmu. „Do diabła, jestem winien sobie taki kawałek!” – powiedział w drodze do Nowego Jorku, by po raz kolejny wziąć udział w przedstawieniu. Dodał, że nie chce tym razem prawić żadnych kazań, a jedynie dobrze się bawić, a tego nie doświadczył już od dobrych siedmiu lat, czyli od czasu „Ich nocy”. Równie mocno Caprze zależało na zarobieniu łatwych pieniędzy, które zapewniłyby jego rodzinie stosunkowo spokojne funkcjonowanie podczas jego nieobecności. Budżet przewidywał dlań gażę w wysokości 100 tysięcy dolarów, co zdecydowanie powinno wystarczyć, gdy on będzie poza granicami USA. W owym czasie reżyser zaciągnął się bowiem do amerykańskich sił zbrojnych. Sytuacja międzynarodowa była bardzo napięta, coraz głośniej mówiło się o możliwości przystąpienia Stanów Zjednoczonych do wojny. Zamiast podpisać lukratywny kontrakt z którąś z dużych wytwórni, Capra wolał wstąpić do armii. Zanim jednak otrzymał nadawany artystom stopień majora (wierzono, że w razie gdyby trafili do niewoli, zostaną potraktowani jak oficerowie), kazano mu czekać.

Scenariusz do „Arszeniku i starych koronek” (1944; o tym za chwilę) napisali bliźniacy Julius i Philip Epsteinowie, czołowi twórcy zasilający Warner Bros., zdobywcy Oscara za hit „Casablanca” (reż. Michael Curtiz, 1942) oraz późniejsi autorzy serii „Dlaczego walczymy?” (1942-1945), którą reżyserował Capra wespół z Anatole’em Litvakiem. Epsteinowie nie napocili się zanadto przy przerabianiu sztuki Kesselringa na skrypt, bo niewiele treści uległo zmianie. To oni jednak odpowiedzialni są za przezabawny gag przewijający się przez cały film – ten mianowicie o taksówkarzu czekającym przed rezydencją na nowożeńców, z chodzącym, rzecz jasna, licznikiem, podczas gdy główny bohater stara się ogarnąć szalony bałagan.

Capra chciał, by Jean Adair i Josephine Hull – aktorki wcielające się w siostry Brewster na Broadwayu, gdzie uczyniły z bohaterek ucieleśnienia starodawnej niewinności i słodyczy, a jednocześnie wyznawczynie pewnych twardych zasad (kto to widział, na przykład, by w przygotowanym przez nich grobie pochować kogoś obcego!) – zagrały także u niego. Udało mu się wynegocjować ich angaż bez większych problemów, podobnie zresztą jak Johna Alexandra grającego w sztuce mężczyznę podającego się za prezydenta Roosevelta. Nie udało się natomiast pozyskać Borisa Karloffa, który na deskach teatru występował jako przypominający monstrum doktora Frankensteina Jonathan, brat-morderca. Aktor postanowił, ku uciesze producentów Lindsaya i Crouse’a, nie opuszczać ani jednego przedstawienia, jednocześnie zezwalając studiu Warner Bros. na wykorzystanie tak jego nazwiska, jak i wizerunku. Zastąpił go odpowiednio ucharakteryzowany Raymond Massey, który w jednej ze scen, naigrywając się z brata, przedstawia się jako Woodrow Wilson. Jest to o tyle zabawne, że Massey nie tylko jako żywo przypomina raczej Abrahama Lincolna, to jeszcze kilkakrotnie wcielał się w tego przywódcę i w kinie, i w teatrze, między innymi w dobrej biografii „Abe Lincoln w Illinois” (reż. John Cromwell, 1940).

Zatrudnienie zakontraktowanych przez Warnerów Priscilli Lane i Jacka Carsona podnosiło wprawdzie rangę produkcji, ale Caprze wciąż brakowało kogoś ze ścisłej czołówki. Bob Hope był gotów wziąć udział w filmie, ale nie dostał zgody na wypożyczenie z Paramount Pictures. Ronald Reagan z kolei od razu odrzucił propozycję. Przyjął ją natomiast Cary Grant, świeżo po sukcesie „Filadelfijskiej opowieści” (reż. George Cukor, 1940). Scenarzyści, wiedząc, że to jemu przypadła główna rola, postanowili rozbudować nieco postać Mortimera w sposób, który dostosowałby ją do gwiazdorskiego statusu Granta. Podobnie jak w przypadku filmu Cukora, aktor znaczną część swojej wynoszącej 160 tysięcy dolarów gaży przeznaczył na rzecz wojennego wysiłku.

Po skompletowaniu obsady, można było wziąć się do roboty. Capra był dobrej myśli, dlatego zaplanował stosunkowo niewielki budżet – 400 tysięcy dolarów – oraz czterotygodniowy okres zdjęciowy. Ekipa weszła na plan w drugiej połowie października 1941 roku. Prace zaczęły się jednak niespodziewanie przeciągać. Atak Japonii na Pearl Harbor z kolei wybił wszystkich z rytmu, psując szyki i powodując znaczne – prawie trzykrotne! – przekroczenie środków. Kolejnego dnia bowiem, czyli 8 grudnia 1941 roku, dwóch amerykańskich oficerów przybyło do loftu Warnerów, by zaprzysiąc Caprę. Reżyser dostał sześć tygodni na dokończenie zdjęć, montaż oraz przygotowanie przynajmniej wersji podglądowej. Filmowiec zgłosił się do czynnej służby 11 lutego 1942 roku i przez kolejne lata, a więc aż do czasu obrazu „To wspaniałe życie” (1946), nie nakręcił żadnej fikcjonalnej opowieści, skupiając się całkowicie na realizacji kina dokumentalnego i szkoleniowego związanego z wojną.

Tak czy siak, „Arszenik i stare koronki” był gotowy pod koniec 1941 roku, ale zaraz po zamknięciu projektu, na mocy umowy pomiędzy studiem a producentami z Nowego Jorku, podjęto decyzję, że utwór nie będzie dystrybuowany aż do momentu, w którym sztuka zejdzie z broadwayowskiego afisza. Uroczysta premiera odbyła się więc dopiero 1 września 1944 roku, natomiast do szerokiego rozpowszechniania film trafił trzy tygodnie później. W międzyczasie jednak stacjonujący w Londynie Capra zauważył, że alianccy żołnierze mobilizują się do walki okrzykiem „Szarża!”, czyli dokładnie tak samo jak bohater jego filmu (nawiązanie do prowadzonego przez Roosevelta ataku na wzgórze San Juan, mającego miejsce w 1898 roku podczas wojny amerykańsko-hiszpańskiej). Okazało się, że Jack L. Warner faktycznie udostępnił obraz żołnierzom (w owym czasie większość hollywoodzkich tytułów kopiowano na szesnastomilimetrową taśmę i wyświetlano walczącym na europejskich frontach oraz pacyficznych wyspach).

W „Arszeniku i starych koronkach” pozory mylą. Abby i Martha, anielskie na pierwszy rzut oka siostry to w rzeczywistości seryjne morderczynie, na domiar złego wyraźnie bagatelizujące naturę oraz stopień popełnianych przestępstw. To, z jakim spokojem kobiety mówią o zabiciu niewinnego człowieka, nie mieści się w głowie Mortimera. Mało tego, nawet bestialski Jonathan nie może uwierzyć, gdy ciotki przyznają się do pochowania tuzina ciał w piwnicy. Jedynie widz, przynajmniej w teorii, nie powinien czuć się szczególnie zmieszany – wszak to czarna komedia, w której, jak sugeruje otwierająca ją plansza, wszystko zdarzyć się może i wszystko zaiste się zdarza. Czyż to nie groteskowe, że te dwie stare panny, zamiast związać się z którymiś ze swoich sublokatorów i zapewnić sobie – oraz im – pogodną jesień (to wszak wyjątkowo pocieszne bohaterki), wolą częstować ich zatrutym winem, zapewniając im wieczny spokój? Doprawdy siostry miłosierdzia, jak się patrzy!

Z ich bratanka wcale niemniejsze ziółko. Otóż Teddy – czy aby na pewno to jego prawdziwe imię? – nie tylko uważa się za prezydenta Theodore’a Roosevelta, ale wszystko, co robi, czyni tak, jakby w istocie nim był, łącznie z kopaniem Kanału Panamskiego w najniższej kondygnacji domostwa. Ciotunie – te chodzące niewiniątka – wykorzystują obłęd dużego chłopca, czyniąc zeń współwinnego ładnych paru morderstw poprzez wmawianie mu, że ludzie, których chowa, są ofiarami żółtej febry (choroba ta zaskoczyła dowodzony przez Roosevelta regiment podczas wymienionej już wojny). Inni wcale nie mają lepiej – jak przekonuje pan Witherspoon, właściciel domu opieki Szczęśliwa Dolina, grany przez tradycyjnie bezbłędnego i neurotycznego Edwarda Everetta Hortona, w ich ośrodku przebywa już tylu Rooseveltów, że przyjęcie kolejnego mogłoby tylko pogorszyć sytuację (warto pamiętać, że w czasie premiery filmu nazwisko to nosił zgoła inny prezydent USA).

Wspomnianego już Jonathana poszukuje policja na całym świecie, co najwyraźniej jest niemałym powodem do dumy (mężczyzna upiera się, że ma więcej trupów na koncie niż jego ciotki). Niby nie tak trudno znaleźć człowieka do złudzenia przypominającego Borisa Karloffa i wykreowanego przezeń potwora z filmu „Frankenstein” (reż. James Whale, 1931), ale po stróżach prawa przewijających się u Capry nie należy spodziewać się zbyt wiele. Jeden z nich, O’Hara (trudno o bardziej stereotypowe nazwisko dla gliniarza irlandzkiego pochodzenia), czyli ten, w którego wciela się Carson, jest tak naprawdę aspirującym dramaturgiem. Nie rozpoznałby przestępcy z bliznami, „manekina ze sklepu z brzytwami”, gdyby ten przed nim stanął. No właśnie. Mowa tu przecież o skrajnie niebezpiecznym człowieku, takim, którego za dziecięcia bali się dorośli, bo przegryzał dżdżownice na pół, a w wolnych chwilach terroryzował młodszego brata, wsuwając mu szpilki pod paznokcie! Jego aktualny wygląd to sprawka wspólnika, doktora Einsteina (!), granego tu przez Petera Lorre, tego samego, który siał panikę w „M – Mordercy” (1931) Fritza Langa. Czy aby na pewno jest lekarzem, czy może po prostu wpisuje się w charakterystyczną dla tego okresu niemiecką manię tytułowania się stopniem naukowym niezależnie od okoliczności? Wiadomo, że nadużywa alkoholu i właśnie pod jego wpływem przeprowadzał operację plastyczną Jonathana.

Tym, za którego się podaje, nie jest wreszcie sam Mortimer, krytyk teatralny, który zasłynął pisanymi bodaj po godzinach rozprawami godzącymi w instytucję mariażu. Autor książek „Biblia kawalera”, „Małżeństwo: Oszustwo i porażka” oraz „Rozum ponad małżeństwem” dopiero co wziął ślub, który chce zachować w ścisłej tajemnicy. Pewnie sprzedaż jego publikacji spadłaby na łeb na szyję, gdyby się amerykańscy single dowiedzieli o jego zbrodni przeciwko agamii (przypomina to fabułę żywcem wyjętą ze wspaniałego screwballa Alexandra Halla „Pan doktor się żeni” z 1940 roku). A o wyciek informacji nietrudno – w urzędzie stanu cywilnego czyhają na bohatera paparazzi, zupełnie tak, jakby Mortimer należał co najmniej do Okrągłego Stołu działającego w hotelu Algonquin. Człowiek, który napisał cztery miliony słów, kontrując wkładanie obrączek na palce, teraz rozkoszuje się wizją podróży poślubnej nad wodospad Niagara, światową stolicę nowożeńców. Jakby tego było mało, jego wybrance, czarującej Elaine, za każdym razem, gdy pojawia się na ekranie, towarzyszy wariacja na temat marszu weselnego Mendelssohna – tak bardzo cali są w skowronkach!

Słowem: istny dom wariatów, czemu sprzyjają szalejący przed kamerą aktorzy, lekką ręką prowadzeni przez Caprę, intensyfikującego tempo i kakofonię, zachęcającego wręcz do tej błazenady. Grant stwierdził nawet, że był to jego najgorszy występ, wyraźnie przesadzony, co może być prawdą, zwłaszcza z perspektywy dzisiejszej publiczności, nieprzywykłej do tego rodzaju zachowań. Aktor lubił ten film zdecydowanie najmniej, choć przecież już wcześniej grywał podobne postaci. Trzeba jednak przyznać, że nawet u Howarda Hawksa nie był tak przejaskrawiony, a wszak pojawił się i w „Drapieżnym maleństwie” (1938), i w „Dziewczynie Piętaszku” (1940). „Byłem zażenowany. Zdecydowanie przeszarżowałem, a film i tak okazał się ogromnym sukcesem, zarabiając krocie, pewnie dzięki reputacji samej sztuki. Allyn Joslyn [aktor wcielający się w Mortimera na deskach teatru] był o niebo lepszy ode mnie. Ba, Jimmy Stewart byłby lepszy ode mnie! [gwiazdor o zupełnie innej ekspresji, stąd być może to porównanie]” – przyznał Grant. Nie sposób jednak nie zauważyć, że to i tak znakomity występ komediowy tego jedynego w swoim rodzaju aktora.

„Arszenik i stare koronki” to groteskowa wizja rodziny; film, który przekształca się z postrzelonego na poły romansu o nawróconym gamofobie z kompleksem Piotrusia Pana w farsę o człowieku odkrywającym, że oto jego kochająca się i żyjąca w idylli familia nie jest tak niepokalana, jak mu się wcześniej wydawało. Oto, jak można by opisać czarną komedię spod ręki Capry. Czy jednak aby na pewno to wszystko? Może należy pokopać głębiej niż piwnica. Matthew C. Gunter, badacz twórczości reżysera, wprost stwierdza, że filmowa rodzina to w istocie metafora Ameryki kryjąca się za idealną fasadą – na powierzchni piękna, jawiąca się jako drogowskaz praworządności, niosąca pochodnię demokracji, a pod nią skrywająca mroczne sekrety i niewygodną przeszłość (oryginalny tytuł sztuki Kesselringa – „Bodies in Our Cellar” – to nic innego jak wariant idiomu „skeleton in the closet”, a więc „trup w szafie”, oznaczającego szokującą, wstydliwą i skrzętnie skrywaną tajemnicę).

Przykładów jest tu bez liku. Wspomniany już McBride sugeruje na przykład, że filmowe ciotki są rasistkami, którym nie podoba się fakt, że zamieszkana przez nie okolica tak bardzo się zmieniła (czyżby miały na myśli to, że od czasów Wielkiego Kryzysu coraz więcej czarnoskórych przenosiło się na Brooklyn?). Równie zauważalna jest ich ksenofobia – gdy okazuje się, że przywieziony przez Jonathana trup nazywa się Spinalzo – a więc to najpewniej Włoch – kobiety nie potrafią ukryć pogardy, mówiąc, że nie godzi się, by ten katolik leżał obok zamordowanych przez nich protestantów („Od razu wiedziałam, że to jakiś obcokrajowiec” – rzuca jedna z nich).

Choć w tle widać panoramę Manhattanu i można nawet założyć, że akcja filmu rozgrywa się na obszarze dzielnicy Dumbo, tym bardziej, że w scenach plenerowych doskonale odznacza się majestatyczny Most Brooklyński (wszystko zbudowano w studiu), to zwyczajnie aż trudno uwierzyć, by rzeczywiście był to Nowy Jork, a nie jakieś małe miasteczko służące za scenerię dla horrorów epoki klasycznej. Okolica, zwłaszcza w drugiej połowie utworu, gdy zapada zmrok, przypomina gotycki krajobraz rodem z „Legendy o Sennej Kotlinie” Washingtona Irvinga. Rodzinny dom bohaterów graniczy z kościołem, a budynki dzieli z każdą minutą coraz bardziej przerażający cmentarz pokryty spadającymi z drzew jesiennymi liśćmi (na jednym z nagrobków wyryte jest ponoć nazwisko niejakiego Archiego Leacha, czyli w istocie Cary’ego Granta przed przyjęciem pseudonimu scenicznego). Nekropolia koresponduje z zachowaniem ciotek, które mogą jawić się widzowi jako istne wiedźmy, nie tyle potomkinie pielgrzymów z Plymouth, co kobiet z Salem oskarżonych o czary. Małomiasteczkowość wyraża się tu także przez fakt, że Mortimer poślubia w istocie typową amerykańską dziewczynę z sąsiedztwa (być może nawet bohaterowie wychowywali się razem). To zatem żaden Brooklyn (ten widać jedynie w otwierającej film sekwencji baseballowej, która nijak pasuje do reszty). To raczej antyteza jednego z okręgów Nowego Jorku, spowita mgłą karykatura Stanów Zjednoczonych.

Za tezą o metaforze Ameryki trzymającej w szafie trupa przemawia również przewrotny finał, w którym główny bohater doznaje olśnienia – okazuje się, że wcale nie jest Brewsterem, czego bardzo się obawiał, bo wszak to ród obłąkańców, a bękartem adoptowanym przez familię, synem przedstawiciela klasy robotniczej, czyli – mówiąc krótko – prawdziwym mieszkańcem Brooklynu. Co za ulga! I nie wynika ona wyłącznie z tego, że w żyłach Mortimera nie płynie wariacka krew. Protagonista przede wszystkim nie należy do rodziny, która przypłynęła do Nowego Świata na statku Mayflower; rodziny starej jak cała Ameryka, przejawiającej jej najgorsze cechy. Rodziny, z której – przynajmniej na poziomie symbolicznym – wywodzą się nie tylko ojcowie założyciele, ale i kolejni prezydenci USA, łącznie z Teddym Rooseveltem słynącym z ciągot ekspansjonistycznych, i to pomimo otrzymanej w 1906 roku Pokojowej Nagrody Nobla (Howard Zinn w książce „Ludowa historia Stanów Zjednoczonych” przytacza słowa polityka z listu do swego przyjaciela: „Mówiąc między nami, z radością przywitałbym niemal każdą wojnę”). Czyżby Capra sugerował w tym filmie bez kazań, że oto Amerykanie od zarania są szaleni, a dopiero kolejne pokolenia osiągnęły równowagę?

To rzadkość w filmografii tego reżysera, by w którymś z jego obrazów nie pojawiały ani nawiązania do ekonomicznej depresji i korupcyjnej mocy pieniądza („Pan z milionami”), ani wykłady na temat deprawacji machiny politycznej („Pan Smith jedzie do Waszyngtonu”), ani nawet pouczenia odnoszące się do negatywnego wpływu mediów na społeczeństwo („Obywatel John Doe”). Wszak i „Ich noce” opisują przełamywanie barier klasowych. Chcąc zadowolić nie tylko tłum, ale i siebie, Capra sięga w „Arszeniku i starych koronkach” nie tyle po kino zbawiające świat, a zapewniające rozrywkę, ucząc się creda Prestona Sturgesa z „Podróży Sullivana” (1940). Czarna komedia miesza się tu z romansem, a wszystko to wygląda wprost przepięknie, dzięki utrzymanym w niskim kluczu, niemal ekspresjonistycznym zdjęciom Sycylijczyka Sola Polito, który wszak wszedł na plan zaledwie dwa dni po tym, jak do powszechnej dystrybucji trafił niejaki „Sokół maltański” (reż. John Huston, 1941), uchodzący za pierwszy czarny film w dziejach. Może i jest to kino sceniczne, ale na pewno nie w sensie pejoratywnym – to nie „teatr w konserwie”.

Znamienne, że „Arszenik i stare koronki” to obraz, który nigdy nie stał się halloweenowym klasykiem, mimo iż składają się nań elementy takie jak seryjni zabójcy, martwe ciała – których nigdy nie widać – Peter Lorre jako chirurg plastyczny pod wpływem alkoholu tworzący monstrum oraz tortury. To, że na ekranie panuje taki chaos, miało bodaj odciągnąć uwagę widowni i oczywiście cenzury od faktu, iż jest to w gruncie rzeczy kino nieobyczajne, profanujące pewne świętości, w dodatku powstałe w czasach, gdy w Europie dochodziło do masowych mordów dokonywanych przez nazistów. Już pal licho to, że chuć nowożeńców jest tu na takim poziomie, jakby był to film przedkodeksowy. Mniejsza z tym, że zbrodniarze nie do końca zostają ukarani (owszem, Jonathana łapie policja, ale to patałachy, więc niewykluczone, że im ucieknie, natomiast, siostry Brewster za tuzin trupów w piwnicy mają trafić nie do więzienia, a do domu opieki Szczęśliwa Dolina). Najgorsze jest to, że mający zniknąć ze scenariusza przepis na truciznę, trafił ostatecznie do filmu! Uwaga, oto on: „Do czterech litrów wina z czarnego bzu dodać łyżeczkę arszeniku, pół łyżeczki strychniny oraz szczyptę cyjanku”. Istna kapreska!

Analiza filmu Arszenik i stare koronki (Arsenic and Old Lace); reż. Frank Capra; USA 1944; 118 minut

Dla dociekliwych

Joseph McBride, Frank Capra: The Catastrophe of Success, University Press of Mississippi, Jackson 2011, s. 443-450.