Kto zabił Laurę Hunt?

Gdy „Laura” (1944) Otto Premingera trafiła na ekrany w Stanach Zjednoczonych, nie należała do najpopularniejszych filmów: recenzje były mieszane, a publiczność nie zawsze dopisywała. Jej status zmieniał się wraz z upływem czasu. Obecnie znajduje się na czwartym miejscu listy najlepszych dreszczowców według Amerykańskiego Instytutu Filmowego, zaraz po „Zawrocie głowy” (1958) i „Oknie na podwórze” (1954), obu w reżyserii Alfreda Hitchcocka, oraz „Chinatown” (1974) Romana Polańskiego. Uchodzi też – obok „Sokoła maltańskiego” (reż. John Huston, 1941), „Podwójnego ubezpieczenia” (reż. Billy Wilder, 1944), „Kobiety w oknie” (reż. Fritz Lang, 1944) i „Żegnaj, laleczko” (reż. Edward Dmytryk, 1944) – za jeden z pięciu najbardziej reprezentatywnych utworów spod znaku kina noir (zgodnie z klasyfikacją Nino Franka, twórcy terminu). I to pomimo tego, że fabularnie zdecydowanie bliżej mu do klasycznego whodunita w stylu Agathy Christie, rozgrywającego się w środowisku wyższych sfer, w którym dosłownie wszyscy, łącznie z ofiarą, podejrzani są o morderstwo.

Utwór Premingera to również – jeśli nie przede wszystkim – studium obsesji i fiksacji, doskonale wyrażające ideę męskiego widzenia, opisaną przez Laurę Mulvey w słynnym tekście „Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne”. Trudno chyba o lepszy przykład erotycznego spektaklu, w którym mężczyzna byłby aż w takim stopniu władcą spojrzenia, padającego na fetyszyzowany obraz kobiety. Jakby tego było mało, pożądanie ma tu charakter niemal nekrofilski, co skwitowane zostaje przez jednego z uczestników opowieści następującymi słowami: „Lepiej uważaj, detektywie, bo skończysz na oddziale psychiatrycznym. Nie sądzę, żeby jakiś policjant był już zakochany w zwłokach”. I jeszcze jeden aspekt, wcale nie mniej ważny, choć niewykluczone, że przez współczesnego widza odbierany bez większych emocji. Chodzi mianowicie o zwrot akcji, którego efektem jest nagłe pojawienie się bohaterki uchodzącej przez pół filmu za martwą. To, jak by nie patrzeć, twist będący znakomitym punktem odniesienia dla Hitchcocka, który w późniejszej o szesnaście lat „Psychozie” (1960) postanowił, ni stąd, ni zowąd, uśmiercić Marion Crane (Janet Leigh), postać – wedle wszelkich ówczesnych zasad – pierwszoplanową. Nie powinno więc dziwić, że David Lynch zamordowanej uczennicy o nazwisku Palmer z serialu „Twin Peaks” (1990-1991) nadał takie, a nie inne imię, zaś Martin Scorsese, przygotowując się do realizacji igrającej z oczekiwaniami widza „Wyspy tajemnic” (2010), pokazał ekipie i obsadzie właśnie „Laurę”.

Zawsze dzwonić dwa razy

Na początku lat czterdziestych Premingerowi było, mówiąc delikatnie, nie po drodze z Darrylem F. Zanuckiem, szefem wytwórni 20th Century Fox. Jakimś jednak cudem udało mu się przekonać przełożonego do kupna praw do ekranizacji cenionej powieści Very Caspary, od października do listopada 1942 roku wydawanej w odcinkach na łamach jednego z amerykańskich magazynów. Zanuck – w owym czasie bardziej pochłonięty wojną niż robieniem filmów – wydał pieniądze, a następnie przydzielił Premingerowi zadanie wyprodukowania tego projektu.

Prace ruszyły pełną parą. Błyskotliwy scenariusz, nominowany potem do Oscara, napisali Jay Dratler, Samuel Hoffenstein i Betty Reinhardt, posiłkujący się nie tylko książką, ale i wcześniejszym dramatem „Ring Twice for Laura”, także pióra Caspary. Reżyserem został Rouben Mamoulian, twórca między innymi „Kochaj mnie dziś” (1932), komedii muzycznej w stylu Ernsta Lubitscha (równie dobrze to właśnie ten ostatni – zważywszy na zawartą w skrypcie wnikliwą i ostrą analizę burżuazyjnej moralności oraz wyrafinowany, cięty i pełen aluzji dialog – mógłby stanąć za kamerą „Laury”, tym bardziej, że dopiero co przeniósł się z Paramountu do Foxa). Mamoulian za grosz nie przepadał za tą historią, ale ponieważ pilnie potrzebował zastrzyku gotówki, przyjął propozycję. Szybko jednak został zwolniony przez dyrektora studia, któremu nie podobało się ani jego pozbawione entuzjazmu i zapału podejście do wykonywanych obowiązków, ani nawiązujący do malarstwa abstrakcyjnego portret protagonistki (autorstwa Azadii Newman, późniejszej żony Mamouliana), przez samą pisarkę, swoją drogą, potraktowany po macoszemu.

Na realizatorskim krześle zasiadł sam Preminger, choć Zanuck długo zarzekał się, że dopóki to on stoi na czele firmy, nie zgodzi się na taki krok. Najwyraźniej nie miał wyjścia. Nowy reżyser, który malunek z podobizną twarzy głównej bohaterki traktował priorytetowo, zaczął od wymiany poprzedniego obrazu na powiększoną i pokrytą farbą olejną fotografię Gene Tierney, aktorki wcielającej się w tytułową rolę, a reszta procesu twórczego przebiegała już bez większych przeszkód.

Uroczysta premiera „Laury” odbyła się 11 października 1944 roku w Nowym Jorku, co wcale nie było znowuż takie oczywiste. Pierwotnie zakładano bowiem, iż film funkcjonować będzie jako nieszczęsny numer dwa w ramach podwójnej projekcji. Włodarze Foxa w porę zorientowali się, że gotowy towar ma odpowiedni potencjał, by wyświetlać go jako produkt klasy A.

Trzeci człowiek

Preminger dopiął tym samym postawionego sobie przed laty celu, uciekając z Austrii do USA – zrealizowawszy „Laurę”, został pierwszoligowym reżyserem. Gdy po zakończeniu wojny dzieło to trafiło do Europy, jednym tchem wymieniano go wśród innych twórców, których wpływ na rozwój konwencji kina noir był nie do podważenia. Trzeba jednak przyznać, że czerń wybrzmiewa tu przede wszystkim za sprawą posępnej atmosfery, gdyż zdjęcia nagrodzonego Oscarem Josepha LaShelle’a (to jedyna statuetka Akademii spośród pięciu nominacji) – utrzymane w wysokim kluczu i przypominające salonowy melodramat rodem z luksusowego magazynu ilustrowanego – zbliżają całość raczej do filmu białego.

Obraz ten otworzył Premingerowi drzwi do sukcesu, a zarazem stał się jego największym utrapieniem. Reżyser był bowiem przekonany, że postawił sobie poprzeczkę zbyt wysoko, by kiedykolwiek móc do niej doskoczyć. Gdyby rzeczywiście miało mu się to nie udać, na wszelki wypadek wykorzystał swoje ulubione motywy, rozwijane także później, z ambiwalentnym portretowaniem ludzkiej natury na czele, oraz wyznaczył cechy charakterystyczne dla autorskiego stylu wizualnego, zakorzenionego w teatrze, a opartego na długich ujęciach i wypełnianiu kadru jak największą ilością postaci.

Policyjny detektyw Mark McPherson (Dana Andrews) trafia do świata nowojorskiej socjety w toku dochodzenia prowadzonego w sprawie śmierci olśniewającej Laury Hunt (wspomniana Tierney), dyrektorki jednej z firm reklamowych, postrzelonej z dubeltówki w progu swego mieszkania. Szpicel podejrzewa kilka osób: Waldo Lydeckera (Clifton Webb), felietonistę o języku ostrzejszym od brzytwy; Shelby’ego Carpentera (Vincent Price), narzeczonego ofiary i mężczyznę pasożytującego na bogatych damach; Ann Treadwell (Judith Anderson), ciotkę denatki i finansową patronkę tego drugiego. Gliniarz – słuchając opowieści o kobiecie i wpatrując się w jej hipnotyzujący portret – zaczyna zakochiwać się w nieboszczce. Nagle okazuje się, że Laura żyje. Kto w takim razie zginął i jaki związek z tą śmiercią miała panna Hunt, od tej chwili kolejna postać na celowniku przedstawiciela władzy?

To swoiste zmartwychwstanie, dziś postrzegane jako jeden z najoryginalniejszych zwrotów akcji we wczesnym kinie, na etapie produkcji postrzegano jako rażącą nieścisłość fabularną. Jennifer Jones i Hedy Lamarr nie przyjęły propozycji udziału w filmie właśnie z uwagi na, jak to określiły, dziurawy scenariusz. Tierney, która ostatecznie wcieliła się w martwą, a potem żywą Laurę, nie miała już tyle komfortu – niekorzystne warunki kontraktu z Foxem zobowiązywały ją do przyjęcia zlecenia (nie mówiąc już o tym, że zaledwie rok wcześniej artystka, zaraziwszy się różyczką w trakcie ciąży, urodziła niepełnosprawną córkę, co poważnie zachwiało jej stanem psychicznym i przyczyniło się do licznych zaburzeń w niedalekiej przyszłości). Aktorka nie spodziewała się, iż rola ta sprawi, że stanie się, nomen omen, nieśmiertelna. „Kto chciałby zagrać obraz?” – napisała w swojej autobiografii, nie bez kozery nazwanej „Self-Portrait”. Jej słowa nie są w żadnym stopniu przesadzone. To wszak dość nietypowy występ, w owym czasie wręcz innowacyjny. Oto bowiem gwiazda jej formatu, mająca na koncie intratny udział w „Niebiosa mogą zaczekać” (reż. Ernst Lubitsch, 1943), w czołówce wymieniona jako pierwsza, częściej pojawia się na ekranie jako wiszący nad kominkiem portret niż realna osoba. Mowa tu zatem o wyjątkowo intensywnej obecnej nieobecności, porównywalnej z piętnem odciśniętym przez tytułową bohaterkę „Rebeki” (1940) Hitchcocka, o której stale się mówi, a której fizycznie wcale nie ma. Widz poznaje Laurę – i nie tylko on, bo również McPherson – za sprawą relacji innych osób, a więc – ujmując to inaczej – nie poznaje jej nigdy. Nawet wtedy, gdy jako żywa – ubrana cała na biało, niczym duch i „przypominając świętą”, jak pisała Caspary – wchodzi do swojego mieszkania.

Podejrzenie

W tej oto chwili okazuje się, że panny Hunt nikt nie zabił. Owszem, była celem ataku, ale z dubeltówki nabitej grubym śrutem dostało się komuś podobnemu, a mianowicie zatrudnionej w jej firmie modelce, z którą flirtował nie kto inny, jak Shelby, sprowadzając ją do domu przyszłej żony. Kto mógłby chcieć śmierci Laury? To pytanie zadaje sobie, przynajmniej przez jakiś czas, detektyw przydzielony do wyjaśnienia sprawy, krzepki facet kierujący się w życiu prywatnym i zawodowym dwoma zasadami: „Nie podejrzewam nikogo i podejrzewam wszystkich” oraz „Damy zawsze płatają sztuczki”. Śledztwo przestaje poruszać się do przodu, gdy mężczyzna zakochuje się w kobiecie, a raczej w pewnej idei, ucieleśnionej tu nie tyle przez Laurę z krwi i kości, co jej portret. Trudno mu się dziwić. Nigdy wcześniej nie miał dobrych doświadczeń z płcią przeciwną, więc perspektywa związku z istotą tak cudowną całkowicie zmienia jego postrzeganie świata. To w końcu noirowy detektyw z prawdziwego zdarzenia, co oznacza, że pod twardą skorupą skrywa miękkie serce. Nic jednak nie usprawiedliwia jego ekscentrycznego zachowania, czyli notorycznego przesiadywania w mieszkaniu rzekomej nieboszczki, czytania jej listów i pamiętników, a nawet wypijania najlepszych trunków z jej barku.

Kto mógłby chcieć śmierci Laury? Flirtujący ze sobą Shelby i Ann wydają się niemal murowanymi kandydatami. On jest bezwstydnym i leniwym bawidamkiem prosto z Kentucky, który w Nowym Jorku dorobił się, żerując na bogatych kobietach. Istny gold digger w męskim wydaniu, coraz wyżej wspinający się po społecznej drabinie! Ona z kolei jest starzejącą się lwicą salonową, na tyle nadzianą, by sponsorować swojego młodszego kochanka, i na tyle pozbawioną skrupułów, by publicznie przyznać się do tego, że byłaby gotowa popełnić zbrodnię. Śmierć Laury z całą pewnością obojgu wyszłaby na dobre, gdyby nie wyłaniająca się zza horyzontu wizja krzesła elektrycznego.

Kto w takim razie zabił pannę Hunt? Od samego początku wydaje się dość oczywiste, iż mordercą jest Waldo, brawurowo zinterpretowany przez Cliftona Webba, aktora wręcz stworzonego do tej roli, nominowanego zresztą do Oscara, uosabiającego zarówno wyrafinowanie, jak i nikczemność. Jego Lydecker, inspirowany postacią Alexandra Woollcotta, ówczesnego felietonisty „New Yorkera”, to stale ironizujący cynik, mężczyzna zaborczy, mający obsesję zazdrośnik i łgarz (kłamstwo, na dodatek odpowiednio udekorowane, jest wszak wpisane już w jego nazwisko). To człowiek niemający zielonego pojęcia o miłości. Dla niego Laura jest kolejnym przedmiotem w bogatej kolekcji bezcennych dzieł sztuki. Nic dziwnego, że tak bardzo się oburza, gdy detektyw nazywa kobietę „babeczką”, „paniusią” czy „laleczką”. Mowa o powołanym przezeń do życia arcydziele (przypuszczalnie byłaby to kolejna wariacja opowieści o Pigmalionie, gdyby nie to, że ambitna, inteligentna i gotowa znieść niejedno Laura ulepiła się wcześniej sama, na swoich warunkach)! Waldo, jeśli rzeczywiście kocha, to raczej obiekt, a nie zdolną do odwzajemniania jego uczuć istotę ludzką. Zresztą, jak zauważył Roger Ebert, nic nawet przez chwilę nie wskazuje tu na to, by Lydecker był hetero, tym bardziej, że jedyna scena w negliżu w całym filmie, nieobecna w literackim oryginale, to ta, w której pisarz, być może nieświadomie, uwodzi McPhersona (grający go Webb otwarcie przyznawał się do swego homoseksualizmu, przez co latami był na cenzurowanym u włodarzy studiów, azyl znajdując w znacznie bardziej liberalnym teatrze na Broadwayu). I choć wydawać by się mogło, że w związku z tym żaden z niego drapieżca, to on stanowi ostatecznie największe zagrożenie dla Laury – woli ją zabić, byle tylko nikt inny nie mógł jej zdobyć.

Wielki sen

Chorobliwie zazdrosny Waldo dokonuje zbrodni, nie mogąc się pogodzić z własną orientacją seksualną. Niechcący zabija nie tę osobę, którą obrał za cel. Za karę dostaje kulkę prosto w serce od jednego z policjantów. To streszczenie brzmi dość banalnie. Przeciętny kryminał podszyty popularną w owym czasie psychoanalizą spod znaku Freuda. Czy aby na pewno to właśnie się stało? Dzieło Premingera obfituje w znacznie więcej możliwości odbioru. Jak to ujęła Kristin Thompson w książce „Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis”, pierwsza połowa klasyka z lat czterdziestych każe wierzyć widzowi, że Laura jest martwa, podczas gdy druga sugeruje, że kobieta ma się całkiem dobrze i nikt nigdy do niej nie strzelał. Można zatem przyjąć – i to chyba najpowszechniejsze rozwiązanie – iż jej nagły powrót do świata żywych jest w istocie snem McPhersona. Skomponowany przez Davida Raskina utwór przewodni, romantyczny i niemal hipnotyzujący, przewijający się w różnych aranżacjach przez cały seans, jest tu swego rodzaju kołysanką. „To tylko sen” – tak kończy się na dodatek piosenka napisana przez muzyka Johnny’ego Mercera na fali popularności tej melodii.

Jest ponadto u Premingera scena kluczowa. Oto detektyw siada w fotelu w mieszkaniu Laury, przez jakiś czas wpatruje się w jej portret wiszący nad kominkiem, w ręku trzymając szklankę z alkoholem, a następnie zasypia. I choć w warstwie audialnej nigdy nie słychać rozbijającego się o podłogę szkła, to w chwili, gdy kamera – po wcześniejszym, dość znamiennym najeździe na twarz bohatera – oddala się od niego, w dłoni mężczyzny niczego nie ma. Policjant budzi się, a przed jego oczami materializuje się kobieta, którą dopiero co podziwiał w zupełnie innej postaci. Tu najpewniej zaczyna się sen McPhersona. Problem tkwi w tym, że nigdy później nie pojawia się krótkie choćby ujęcie sugerujące wyraźnie, że gliniarz, mówiąc nieco patetycznie, tkwił w objęciach Morfeusza. A rzecz dotyczy wszak kina klasycznego, realizowanego według określonych reguł, nawet w przypadku konwencji ściśle noirowej. Ramę snu wypadałoby zamknąć, zwłaszcza że pozostałe retrospekcje są czytelnie sygnalizowane. Widz musi zatem sam zadecydować, czy uwierzyć w to, że Laura po prostu nigdy nie zginęła, czy pogodzić się z tym, że od pewnego momentu oglądał projekcję marzenia sennego detektywa, w której, skądinąd, kobieta odwzajemnia uczucie do mężczyzny, a na dodatek pomaga w wyjaśnieniu zagadki.

Znacznie ciekawszą możliwością wydaje się jednak przyjęcie innego rozwiązania. Wszystko, co wydarzyło się w filmie, jest jedną wielką bujdą wymyśloną przez pisarza Waldo Lydeckera, przyjmującego tu postawę narratora niewiarygodnego, u Caspary opisującego siebie następująco: „Jako komentator zmuszony będę opisywać sceny, których nigdy nie oglądałem, i relacjonować dialogi, których nigdy nie byłem świadkiem”. Zachowały się relacje, jakoby zaraz po pokazach testowych Zanuck nalegał, by Preminger zmienił zakończenie, gdyż niepotrzebnie wynika z niego, że cała ta opowieść została wymyślona przez jednego z bohaterów na potrzeby kolejnego sensacyjnego artykułu. Świadczy o tym sporo błędów czy raczej nieścisłości, choć nie tyle scenariopisarskich, co uwypuklających charakter Lydeckera, który już w pierwszej scenie przyznaje się przed detektywem, że jego wcześniejsze relacje publikowane na łamach prasy bywały nierzetelne. Mężczyzna wyznaje, że podkoloryzował kilka swoich tekstów, ponieważ ich oryginalne konkluzje wydały mu się zbyt nudne. Niewykluczone, że film Premingera to po prostu fikcja lub fantazja stworzona przez egotycznego felietonistę. Może o tym świadczyć poetyckie otwarcie utworu, parafrazujące wstęp zawarty w książce – w wygłaszanych ponad kadrem zdaniach publicysta wyznaje, że zaczął właśnie spisywać historię Laury Hunt, gdy odwiedził go jeden z detektywów. Jakby tego było mało, zawsze można skomplikować sprawę jeszcze bardziej i założyć, że całość – na wzór „Bulwaru Zachodzącego Słońca” (reż. Billy Wilder, 1950) – jest gawędą zza grobu. Pytanie tylko: czyją? Laury, jeśli rzeczywiście zginęła, czy zabitego w ostatniej scenie Waldo?

Kobieta w oknie

Niezależnie od decyzji, jaką podejmie ostatecznie widz, Preminger w swoim pierwszym tytule z prawdziwego zdarzenia modernizuje klasyczny model opowiadania, a dzięki temu dokonuje nie tylko wiwisekcji obsesji i fiksacji – opartych na krążeniu dosłownie wszystkich bohaterów wokół enigmatycznej kobiety i zachowujących się niczym ćmy lecące do światła, zupełnie niezdające sobie sprawy z czyhającego w płomieniach zagrożenia – ale także analizy okrucieństwa i chciwości w środowisku amerykańskiej socjety ze wschodniego wybrzeża, gdzie niecne występki wystarczy przykryć płaszczem pozornej elegancji. Jak to zwykle bywa w czarnym kinie, mrok spowija serca, dusze i umysły postaci. Trudno tu kogokolwiek polubić, łącznie z McPhersonem, który także zatraca się w tym szaleńczym tańcu śmierci, czego najlepszym dowodem jest scena, gdy zabiera Laurę na komisariat tylko po to, by zademonstrować jej swoją siłę i dać upust niepohamowanemu popędowi seksualnemu. Detektyw spod znaku literatury hard-boiled daje się tu wciągnąć w iście samczą grę z wyrafinowanym dziennikarzem, który, owszem, chce posiąść kobietę, ale nie tyle fizycznie, bo tak nie może, co symbolicznie, oraz Shelbym, któremu z kolei zależy tylko na pieniądzach.

Cóż za fantastyczny portret, namalowany nie tyle na płótnie za pomocą pędzla i farby olejnej, co uwieczniony na taśmie celuloidowej przy użyciu kinematografu – oto nie kobiety, a mężczyźni walczą tu o względy płci przeciwnej, robiąc z siebie głupców. Na oczach publiczności rozgrywa się pojedynek kogutów stroszących piórka. I to wszystko w okresie, gdy amerykańscy żołnierze giną na frontach drugiej wojny światowej, o której choćby słowem się tu nie wspomina. Miał tupet ten Preminger – Laura Hunt, żywa czy martwa, do dziś rozpala wyobraźnię widzów na całym świecie, wpatrujących się w jej ruchomy obraz.

Analiza filmu Laura; reż. Otto Preminger; USA 1944; 88 minut

Dla dociekliwych

Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton University Press, New Jersey 1988, s. 162-194.