Jak drugi ślub, to tylko w Main Line

W grudniu tego roku minie dokładnie osiemdziesiąt lat od premiery „Filadelfijskiej opowieści” (1940), jednej z najbardziej błyszczących komedii okresu klasycznego, i to nie tylko z uwagi na obszytą złotymi cekinami suknię wieczorową noszoną na ekranie przez Katharine Hepburn. To absolutnie inteligentna i szalenie wyrafinowana farsa, momentami sięgająca po elementy charakterystyczne dla ówczesnych screwballi, skupiająca się wokół kwestii miłości i poczucia człowieczeństwa, obnażająca przy tym różnice klasowe oraz nierówności w prowadzonej przez bohaterów wojnie płci.

Historia dziewczyny ze wschodniego wybrzeża – dziedziczki niemałej fortuny, należy dodać – mającej wątpliwości co do drugiego ślubu, dokonującej analizy swego dotychczasowego życia, a przez to wychodzącej ostatecznie za pierwszego męża, jest przychylnym portretem klasy wyższej (łaskawszym na pewno niż lwia część tytułów z wcześniejszej, depresyjnej dekady), która – jak się okazuje – także potrafi, tak zwyczajnie i po ludzku, kochać. To jednocześnie obraz stanowiący wyraźną cezurę, zapowiadający zmiany społeczno-kulturowe w Stanach Zjednoczonych. Jakby tego było mało, to również najbardziej bodaj znany przykład dość specyficznej konwencji, a mianowicie komedii ponownego małżeństwa, zaproponowanej przez Stanleya Cavella w kanonicznej pracy „Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage”. I może jeszcze jedno: to film, który dosłownie wszyscy chcieli zrobić, ale nikt ani myślał, by produkować go przy równoczesnym angażowaniu w projekt Hepburn.

Boska trucizna

Aktorkę, uchodzącą obecnie za jeden z symboli złotej ery kina, nie zawsze darzono sympatią. W dobie Wielkiego Kryzysu nie mieściła się w szeroko pojętych standardach widowni. Mówiono, że jest zbyt wyniosła i niedostępna. Dziś powiedziano by, że dba o prywatność, nie wystawiając swego życia na pokaz. Wtedy po prostu zadzierała nosa i nie pasowała do starannie promowanego przez włodarzy studiów systemu gwiazd. No i ta niekonwencjonalna uroda, niemal androgeniczna (nie raz zresztą, zarówno w teatrze, jak i w kinie, wcielała się w męskie role). Jako że publiczność bojkotowała filmy z jej udziałem, kiniarze ochrzcili ją mianem kasowej trucizny, co błyskawicznie podchwyciła prasa, tworząc zestawienie najbardziej przepłacanych ludzi w branży (na liście znalazły się między innymi Greta Garbo i Marlene Dietrich). Warto mieć na uwadze, iż tak powszechnie kochane współcześnie „Drapieżne maleństwo” (1938) Howarda Hawksa, bez wątpienia arcydzieło spod gatunku postrzelonych komedii, było finansową klapą. Mało kto chciał bowiem oglądać Hepburn w roli szalonej arystokratki, która do szału doprowadza statecznego profesora paleontologii. Takie wygłupy zdążyły się przejeść.

Nic dziwnego, że w obliczu zbliżającej się nieuchronnie katastrofy aktorka postanowiła wykupić swój kontrakt z RKO – było to wydarzenie nie tyle bez precedensu, co zwyczajnie krok samobójczy – i jak najbardziej oddalić się od Kalifornii (większość roku i tak spędzała w rodzinnym domu w Connecticut). Ruszyła, jak jej się wydawało, na podbój Wschodu. Szkopuł w tym, że przez Nowy Jork i tamtejszą scenę teatralną również nie od razu została przyjęta z otwartymi ramionami, występując w kilku nieudanych przedsięwzięciach. Traf chciał, że z podobnymi problemami zmagał się dramaturg Philip Barry, niegdyś złote dziecko Broadwayu, od jakiegoś czasu zaliczający wpadkę za wpadką. To on – zainspirowawszy się osobą Helen Hope Montgomery Scott, bywalczyni salonowej i filantropki, a także „nieoficjalnej królowej filadelfijskiej burżuazji”, jak określiły ją media – znalazł materiał w sam raz dla siebie i bliskiej mu Hepburn.

Stworzona przez niego postać Tracy Lord, przedstawicielki śmietanki towarzyskiej, całymi garściami czerpała z wyobrażeń dotyczących aktorki, łącznie z jej szlachetnym niemal pochodzeniem, piekielną inteligencją oraz wygórowanymi oczekiwaniami wobec siebie i innych. Hepburn była na tyle zachwycona takim punktem widzenia, że zdecydowała się pokryć część kosztów wystawienia sztuki, rezygnując przy tym z pobierania wynagrodzenia, a w zamian żądając jedynie części zysków, gdyby spektakl okazał się sukcesem. Tym właśnie się stał – od debiutu, który miał miejsce 28 marca 1939 roku, tylko na deskach nowojorskiego teatru „Filadelfijską opowieść” zagrano prawie pół tysiąca razy (do tej liczby trzeba też dodać około setki inscenizacji w trasie dookoła USA). Dla Hepburn była to rola życia; dała widowni taką siebie, jaką ją postrzegano – wyniosłą, arogancką, zimną i wyszczekaną – uzupełniając ten wizerunek o coś, o co jej nie podejrzewano: niezwykłą wrażliwość i umiejętność kochania.

Lwica z Metro-Goldwyn-Mayer

Niech więc nie dziwi to, iż aktorka – w nadziei, że oto uda jej się w ten sposób wrócić do łask hollywoodzkiej publiki – niemal natychmiast nabyła prawa do filmowej adaptacji dzieła. Z pomocą przyszedł miliarder Howard Hughes, jej niegdysiejszy kochanek i protektor, który nie tylko wyłożył brakujące pieniądze, ale również osobiście stawiał się w wytwórniach zainteresowanych kupnem tytułu. We wspomnieniach spisanych przez Charlotte Chandler Hepburn żartowała: „Żeby zdobyć tę sztukę, przespałam się z Howardem”, nawiązując tym samym do ich relacji z nie tak znowu odległej przeszłości.

Ekranizacja miała być murowanym hitem, dlatego chrapkę na tekst miało każde liczące się studio. Tylko jedno nie widziało przeszkody w tym, by obsadzić w roli głównej wygasłą gwiazdę. Chodzi o MGM, którego szef – Louis B. Mayer – nabył prawa do „Filadelfijskiej opowieści” za 250 tysięcy ówczesnych dolarów. Znana z konsekwencji i biznesowego sznytu Hepburn, wychowana w końcu przez purytańską rodzinę z Nowej Anglii, postawiła kilka warunków, wśród których znalazła się między innymi możliwość doboru reżysera, scenarzysty i członków obsady. Słynący z twardego zarządzania firmą Mayer jadł jej z ręki, godząc się na wszystko, co proponowała.

Za kamerą stanął George Cukor, wieloletni przyjaciel aktorki, wcześniej prowadzący ją w czterech innych filmach, by wspomnieć choćby „Małe kobietki” (1933), gdzie Hepburn wcieliła się w indywidualistkę Jo March, pierwszą z ról szytą dla niej na miarę. Cukor też nie miał wtedy dobrej passy – dopiero co został z hukiem zwolniony przez Davida O. Selznicka z planu „Przeminęło z wiatrem” (1939), po wielu perturbacjach oficjalnie podpisanego przez Victora Fleminga. Hepburn chciała, by na ekranie partnerowali jej Clark Gable i Spencer Tracy (jej późniejsza wielka i wieloletnia miłość oraz stały współpracownik), obaj zakontraktowani przez MGM, ale pomysł ten nie doszedł do skutku. Decyzję argumentowano formalnie tym, że panowie byli już zaangażowani w inne projekty, ale prawda może być zgoła inna – Gable był wszak gwiazdą wspomnianego fresku, a więc trudno wyobrazić sobie, by miał się podporządkować Cukorowi, skoro już raz nie obyło się bez konfliktu, który odbił się szerokim echem w całym Hollywood. Ostatecznie jednak – z dzisiejszej perspektywy – niełatwo pomyśleć o obsadzie innej niż ta finalnie wybrana.

Cary Grant był jednym z najlepiej opłacanych ludzi w branży. Zgodził się bez wahania wziąć udział w przedsięwzięciu, mimo iż wcześniejsze występy u boku Hepburn okazały się finansowymi porażkami (to skądinąd wciąż jeden z najbardziej fenomenalnych duetów w historii X muzy). Aktor zastrzegł sobie prawo do pobrania najwyższej gaży, którą miał zamiar przeznaczyć na rzecz brytyjskiego funduszu pomocy ofiarom trwającej w Europie wojny. Przystano na jego warunki, choć nie był ani głównym protagonistą, ani nawet nie miał więcej linii dialogowych od Jamesa Stewarta. Ten ostatni, świeżo po znakomicie przyjętej roli w filmie „Pan Smith jedzie do Waszyngtonu” (1939) Franka Capry, otrzymał skromne 15 tysięcy dolarów, odpowiednio dziewięć oraz pięć razy mniej od Granta i Hepburn.

Obraz ukończono kilka dni przed planowanym terminem, co wcale nie było standardem w przemyśle kinowym, zwłaszcza że wtedy jeszcze nie reglamentowano taśmy filmowej (ten proces zainicjowało przystąpienie Amerykanów do wojny). Pieczę nad produkcją sprawował doświadczony już Joseph L. Mankiewicz – późniejszy reżyser i scenarzysta tak głośnych utworów, jak „List do trzech żon” (1949) czy „Wszystko o Ewie” (1950) – wielokrotnie uczestniczący w teatralnych pokazach „Filadelfijskiej opowieści”, podczas których skrzętnie zapisywał (a nawet nagrywał!) momenty najżywszych reakcji publiczności. Sztukę tę traktował przede wszystkim jako komedię, a jego uwagi miały rzekomo pomóc odpowiedzialnemu za skrypt Donaldowi Ogdenowi Stewartowi, przyjacielowi Hepburn i Barry’ego, potrafiącemu – ponoć jak nikt inny – zadbać o integralność oryginału. Co znamienne, pisarz, odbierając Oscara za ten tekst, przyznał ze sceny, iż jedyną osobą, której może dziękować, jest on sam – tak bardzo musiał być niezadowolony z ingerencji Mankiewicza.

Studio MGM postanowiło wstrzymać się z wyświetlaniem do chwili, gdy sztuka zejdzie z afisza. Uroczysta premiera odbyła się jeszcze w 1940 roku, tuż po Bożym Narodzeniu, ale do szerokiej dystrybucji film trafił 17 stycznia 1941 roku. Radio City Music Hall, nowojorskie centrum rozrywki, gotowe pomieścić sześć tysięcy widzów, przeżywało prawdziwe oblężenie. Takie kolejki nie ustawiały się tam nigdy, dlatego wnet został pobity wcześniejszy rekord frekwencyjny należący do zrealizowanej w kolorze „Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków” (1937) Davida Handa. Zainteresowanie w dalszym ciągu by nie ustawało, gdyby nie fakt, że inne obrazy miały już zarezerwowane terminy w tej konkretnej sali. „Filadelfijska opowieść” przyniosła zysk – po uwzględnieniu czynnika inflacji – nieco ponad 60 milionów dolarów, stając się jednym z pięciu najchętniej oglądanych filmów w USA w 1941 roku. Poza statuetką Akademii za scenariusz, nagrodę dla najlepszego aktora otrzymał James Stewart, co było niemałym zaskoczeniem, gdyż nawet on głosował na Henry’ego Fondę za rolę w „Gronach gniewu” (1940) Johna Forda (w kuluarach mówiło się, iż była to rekompensata za niedocenienie go za występ u Capry). Hepburn musiała zadowolić się nominacją. Wydaje się warte odnotowania, że aktorka z największą obecnie ilością Oscarów na koncie (mówiąc ściślej: czterech; wszystkie za wcielenia pierwszoplanowe) nie odniosła sukcesu, kreując być może najbardziej wartościową postać w swojej karierze. Pokonała ją Ginger Rogers, której bohaterka z koszmarnie nieudanego i seksistowskiego melodramatu „Kitty Foyle” (1940) Sama Wooda obraca się w tych samych burżuazyjnych kręgach Pensylwanii.

Noc przed ślubem

Anegdota filmu Cukora skupia się wokół przygotowań do drugiego ślubu Tracy Lord (Hepburn), córki dobrze sytuowanej rodziny z Filadelfii (już nazwisko mówi samo za siebie), z George’em Kittredge’em (John Howard), statecznym i nudnym nuworyszem. Niemałą już krzątaninę jeszcze bardziej zakłóca C.K. Dexter Haven (Grant), jej pierwszy mąż, człowiek z życiorysem znacznie bujniejszym niż nowy wybranek, a przy okazji również – o czym alarmuje slapstickowy prolog, nie tylko jak w soczewce skupiający ogniste temperamenty postaci, ale także dokonujący symbolicznego znokautowania Hepburn przez publiczność – damski bokser i alkoholik po odwyku. Gdy w wigilię ceremonii pojawia się w posiadłości, towarzyszą mu ludzie prasy, mający zrelacjonować wydarzenie roku dla magazynu „Szpieg”: reporter Macaulay „Mike” Connor (Stewart) oraz, zakochana w nim po uszy, cyniczna fotografka Elizabeth Imbrie (Ruth Hussey).

Widzowi od samego początku sugerowane jest, iż Tracy rozwiodła się z tym jedynym, tym, który – mimo swej porywczości – stanowi dla niej bezpieczną przystań (znowu: rzut oka na nazwisko Haven wystarczy, by się o tym przekonać). Sprawę klarownego teoretycznie zakończenia komplikuje jednak niespodziewany romans pomiędzy kobietą a dziennikarzem – bohaterowie zbliżają się do siebie upojeni najpierw tylko szampanem, a potem już samymi sobą. Alkohol – jakże istotny motyw w twórczości Cukora, o czym utwierdzić się można, oglądając choćby „Narodziny gwiazdy” (1954) – okazuje się czynnikiem nie tylko odpowiedzialnym za rozpad małżeństwa, ale również inicjującym flirt pomiędzy ludźmi, których dzieli klasowa przepaść, potęgowana zarówno przez wykazujące się ekstremalną wręcz świadomością elity, jak i śmiertelników z samych dołów, gardzących całym tym blichtrem, a jednocześnie dających się porwać jego nęcącemu czarowi.

Nie bez powodu to właśnie Mike staje się źródłem zainteresowania – to wszak jedyna osoba nietraktująca Tracy jak bogini, a człowieka z krwi i kości (choć trzeba przyznać, że bohaterka czasami rzeczywiście zachowuje się i wygląda jak osoba, która potrzebuje w swoim życiu już tylko „najwyższego kapłana”, zwłaszcza wtedy, gdy odziana jest w białą suknię z hellenistycznymi elementami). Cała reszta socjety – na co zwrócił uwagę krytyk Andrew Sarris, nieprzepadający, swoją drogą, ani za sztuką, ani za filmem – skupia się na nieustannym karceniu protagonistki za jej wady, głównie jako córki (ojciec obarcza ją winą za własną niewierność!) i żony (Dexter uważa, że to przez nią wpadł w nałóg, a ich związek się rozpadł), ale przede wszystkim kobiety, której brakuje współczującego serca, cechy rzekomo kluczowej dla płci żeńskiej.

Patriarchalne, przekonane o swojej nieomylności, a przy tym godne pożałowania społeczeństwo, wydaje wyrok, atakując z każdej strony jej chłód, na który – jak wskazuje Molly Haskell w słynnej książce „From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies” – nie ma żadnych dowodów na ekranie, poza, rzecz jasna, słowami mężczyzn. Argument o oziębłości obalają również niezwykle romantyczne i miękkie zdjęcia Josepha Ruttenberga, przywodzące na myśl Szekspirowski „Sen nocy letniej”. Ta sekretna i zintensyfikowana zemsta za bycie niezależną rodzi oczywiście podstawowe pytanie: czy ona aby na pewno zasługuje na karę? Jedynie Mike dostrzega największe pragnienie bohaterki: kochać ją, a nie tylko wielbić i oddawać pokłony. To dzięki niemu pęka lód, który był swego rodzaju zasłoną dymną, mechanizmem obronnym, pozwalającym jako tako funkcjonować w świecie. Tracy – zaakceptowawszy słabości – odkrywa swą prawdziwą siłę. Nie staje się przez to ani mniej niezależna, ani bardziej przeciętna, jak sugerują niektórzy analitycy. Wręcz przeciwnie – osiąga pełnię człowieczeństwa.

Dlaczego zatem ostatecznie wybiera byłego męża i ponownie staje z nim na ślubnym kobiercu, odrzucając nie tylko George’a, lecz przede wszystkim Mike’a, nie mówiąc już o tym, że nawet przez chwilę nie zastanawia się nad tym, iż mogłaby pozostać szczęśliwą singielką? Nie chodzi przecież li tylko o to, by wykiwać Kodeks Haysa, choć nie należy zapominać, iż sięgnięcie po motyw ponownego małżeństwa – a więc opowieść, w której para rozwodzi się, flirtuje z innymi, by w finale i tak wejść raz jeszcze w formalny związek – pozwalało uniknąć oskarżeń ze strony cenzury o propagowanie nieodpowiednich postaw, takich, jak choćby zdrada. Odpowiedź wydaje się nieco banalniejsza. Tracy kocha Dextera. Dla niej jest on zwyczajnie – co zostało już wspomniane – tym jedynym, niezależnie od jego wad. W ten sam sposób on kocha ją. Może nie jest to miłość idealna, ale z całą pewnością oparta na solidnych fundamentach, na czele z dwukrotnie i ironicznie powtórzonym zdaniem, jakoby znali się od dziecka, a więc od podszewki. Jest też inny powód – Dexter, podobnie jak ona, wywodzi się z arystokracji. Żaden z konkurentów nie ma takiej przewagi.

Po co zmieniać męża?

Cukor doskonale odnalazł się w konwencji wyrafinowanej komedii, często balansującej tu na granicy z dramatem. Poza tym, że obraz wywindował na sam szczyt wszystkie osoby zaangażowane w jego powstanie, okazał się też zapowiedzią nadchodzących zmian. Ledwo zamaskowany kult śmietanki towarzyskiej oraz – jak to bodaj najdoskonalej ujął grany przez Stewarta bohater – portret „uprzywilejowanej klasy wyższej korzystającej ze swoich przywilejów”, zaakceptowane gremialnie przez liczną publikę, wskazywał na rychły zmierzch Wielkiego Kryzysu, potęgowany dodatkowo przez widmo zbliżającej się wojny. Rooseveltowski Nowy Ład zaczął wreszcie przynosić wymierne efekty. Trudno przecież wyobrazić sobie, by z równą satysfakcją przyjęto w czasach najgłębszej ekonomicznej depresji opowieść o filadelfijskiej socjecie z Main Line, czyli podmiejskiego bastionu dawnych fortun i płynącej w żyłach błękitnej niemal krwi (wystarczy przejrzeć listę nazwisk, które zamieszkiwały i wciąż zamieszkują tę okolicę, by się przekonać, o jakim bogactwie mowa).

Sukces był na tyle duży, że dość szybko podchwycono pomysł, by z filmu uczynić słuchowisko (w jednej z wersji swoje role przed mikrofonami powtórzyło troje aktorów z oryginalnej obsady filmu Cukora). W 1956 roku MGM zrealizował jeszcze musical pod tytułem „Wyższe sfery” w reżyserii Charlesa Waltersa, film tyleż ułagodzony i pruderyjny, co po prostu nijaki, w którym wystąpili Grace Kelly (ona to dopiero była zimna i wyniosła na ekranie!) oraz Bing Crosby i Frank Sinatra.

Zabrakło tu nie tylko Hepburn, ale i – być może niespodziewanie – Mankiewicza, istnej skarbnicy pomysłów. To on zasugerował prolog, w którym Dexter ciska Tracy o ziemię, zdając sobie sprawę – jak to ujęła krytyczka Farran Smith Nehme – że tylko Grantowi taki numer mógł ujść na sucho. To także on polecił zakończyć całość stopklatką, na której zastygają zaskoczeni bohaterowie, wskazującą, nawiasem mówiąc, na pewien poziom meta – „Filadelfijska opowieść” okazuje się ostatecznie relacją z pierwszej ręki ze ślubu, pełną najpikantniejszych szczegółów i zaskakujących zwrotów akcji. Czytelnicy „Szpiega” powinni być zadowoleni!

Analiza filmu Filadelfijska opowieść (The Philadelphia Story); reż. George Cukor; USA 1940; 112 minut

Dla dociekliwych

Stanley Cavell, Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard University Press, Cambridge – London 1981, s. 133-160.