Morderstwo przez telefon

„W plątaninie sieci wielkiego miasta telefon łączy miliony istnień ludzkich. Zaspokaja codzienne potrzeby, jest powiernikiem najskrytszych tajemnic. Od jego dzwonka może zależeć czyjeś życie i szczęście, strach, samotność oraz… śmierć” – informuje plansza poprzedzająca film „Przepraszam, pomyłka” w reżyserii Anatole’a Litvaka z 1948 roku, w Polsce znany również jako „Pomyłka, proszę się wyłączyć” (pod takim tytułem pokazywano go na szklanym ekranie, tak Jerzy Gruza nazwał swój teatr telewizji z 1964 roku z Aleksandrą Śląską w roli głównej; w niniejszym tekście odnosi się on do sztuki radiowej, na podstawie której powstało kinowe dzieło).

Leonę Stevenson (Barbara Stanwyck), zamożną mieszkankę Nowego Jorku, rozpieszczoną córkę farmaceutycznego potentata (Ed Begley), do łóżka przykuła choroba. Któregoś wieczoru dziedziczka fortuny próbuje dodzwonić się do biura swego męża. Bezskutecznie. Henry (Burt Lancaster), bo o nim mowa, nie odbiera. Zamiast tego – najpewniej w wyniku poplątania drutów telefonicznych – Leona podsłuchuje rozmowę dwóch mężczyzn planujących morderstwo. Do zbrodni, o której dyskutują, ma dojść tej konkretnej nocy. Z przechwyconego dialogu wynika, że ofiarą padnie kobieta z Manhattanu. Mowa jest o dzielnicowym, który o pełnej godzinie wchodzi do baru na piwo, a także o moście oraz o przejeżdżającym przezeń pociągu mogącym zagłuszyć krzyki potencjalnej denatki. Leona, chcąc zapobiec zabójstwu, kontaktuje się z kilkoma osobami, lecz każdorazowo zderza się ze ścianą. Pomocy nie chcą jej udzielić ani operatorki pracujące w centrali, ani nawet dyżurujący policjant. Narastają w niej frustracja i desperacja, tym większe, że nie może się ruszyć. Kolejne telefony, tym razem już z ludźmi, których zna – między innymi z dawną przyjaciółką i byłą partnerką jej męża Sally (Ann Richards) oraz z nadzorującym jej dolegliwość doktorem (Wendell Corey) – coraz bardziej utwierdzają ją w przekonaniu, iż to ona ma być celem zasłyszanego ataku, zaś jego zleceniodawcą jest zamieszany w brudne interesy Henry. Leona, sama w kilkupiętrowym apartamentowcu, zaczyna panikować. Czas mija. Gdy w końcu udaje jej się połączyć z mężem, zostaje zabita. „Przepraszam, pomyłka” – mówi napastnik do odkładanej słuchawki.

Jak podaje Thomas Schatz w książce „Boom and Bust: American Cinema in the 1940s”, na początku drugiej połowy lat czterdziestych, a więc tuż po wojnie, kina w Stanach Zjednoczonych sprzedawały rekordowe dziewięćdziesiąt milionów wejściówek tygodniowo. Równocześnie ponad 80 procent Amerykanów regularnie słuchało radia. Nic więc dziwnego, że właśnie wtedy – w 1946 roku – obywateli USA zapytano w ankiecie, z czego woleliby zrezygnować: z chodzenia na filmy czy ze swoich ulubionych audycji. Z dzisiejszej perspektywy otrzymane wyniki mogą wydawać się mocno zaskakujące, ale wtedy świadczyły o sile radiofonii. Otóż 84 procent respondentów odpowiedziało, że prędzej odpuściłoby sobie wypad na pokaz ruchomych obrazów, niż darowało program transmitowany na falach eteru. Zaledwie 11 procent stwierdziło odwrotnie.

Złote czasy radia

Złote czasy radia, by posłużyć się tytułem nostalgicznego utworu z 1985 roku autorstwa Woody’ego Allena, zaczęły się wraz z narodzinami komercyjnego nadawania, a więc w latach dwudziestych XX wieku (w listopadzie 1926 uruchomiono stację NBC, a dokładnie dziesięć miesięcy później – CBS), i trwały aż do lat pięćdziesiątych, kiedy sam dźwięk został wyparty poprzez połączenie go z obrazem przekazywanym przez telewizję. W trakcie tych niepełnych trzech dekad radioaparat był dominującym nośnikiem informacji i rozrywki w niemal każdym amerykańskim domu. Całe rodziny, zebrawszy się wokół odbiornika, systematycznie słuchały tego, co akurat było na topie. Dla tego w istocie pierwszego medium o tak masowym zasięgu stworzono szereg formatów. Część z nich wcale nie była nowa, bo czerpała z innych źródeł, choćby literatury, teatru czy kina (niektóre z nich przeniosły się później na mały ekran). Reszta swe istnienie zawdzięczała temu przekaźnikowi.

Już u zarania dziejów radia rozwinęły się tak zwane słuchowiska, formy artystyczne oparte wyłącznie na dźwięku (od ludzkiego głosu przez efekty akustyczne aż po muzykę ilustracyjną). W dobie Wielkiego Kryzysu teatry wyobraźni, jak je określił w 1935 roku Witold Hulewicz, kapitan łączności Wojska Polskiego, ogromnie zyskały na popularności. W brudnej dekadzie lat trzydziestych rozgłośnie kładły nacisk na jak najszerszą ofertę gatunkową – emitowano więc słuchowiska zarówno kryminalne, jak i komediowe, mrożące krew w żyłach thrillery oraz nieobyczajne opery mydlane. Do historii przeszła wyreżyserowana przez Orsona Wellesa, późniejszego twórcę „Obywatela Kane’a” (1941), radiowa adaptacja powieści science fiction „Wojna światów” Herberta George’a Wellsa, która pomyślana została jako żart z okazji Halloween (transmisja odbyła się 30 października 1938 roku) i wprawiła odbiorców – przekonanych, że oto faktycznie doszło do inwazji Marsjan na Ziemię – w panikę.

Liczni badacze wskazują, że rzeczone słuchowiska miały niepodważalny wpływ na rozwój kina dźwiękowego, ponieważ ukształtowały między innymi struktury narracyjne klasycznego filmu. Nie oznacza to bynajmniej, że stosunki pomiędzy radiostacjami a potentatami z Hollywood należały do przyjaznych. Wręcz przeciwnie. Producenci z Fabryki Snów, już po tym, jak dokonała się techniczna transformacja X muzy, byli wrogo nastawieni do nagrań rozpowszechnianych na falach eteru. W owym czasie miały one taką moc, że potrafiły skutecznie odciągać Amerykanów od wyjścia na seans, choćby i podwójny czy nawet potrójny. Studia, obawiając się konkurencji, blokowały zakontraktowanym gwiazdom możliwość występowania w radiu. Jednocześnie, rzecz jasna, bez kozery podbierały co ciekawsze głosy rywalom.

Sytuacja zmieniła się około roku 1935, kiedy to nadawaną od kilkunastu miesięcy w NBC antologię Lux Radio Theatre przerzucono do CBS, co w konsekwencji wiązało się z przeniesieniem jej siedziby z Nowego Jorku prosto na Zachodnie Wybrzeże. Przez pierwsze dwa sezony w programie prezentowano broadwayowskie hity, potem zaś – gdy jego gospodarzem został Cecil B. DeMille – skupiono się na adaptowaniu filmów. Radio i kino znalazły rozsądny kompromis. Dla medium opartego na dźwięku była to okazja do zapunktowania w oczach słuchaczy, którzy dość nisko oceniali audycję (tłumaczono to tym, że materiały sceniczne były marnej jakości i nie spełniały wymagań słuchowisk). Hollywood z kolei upatrywało w pomyśle stosunkowo taniego sposobu na rozreklamowanie swoich produktów. I wilk syty, i owca cała. Godzinne występy przed publicznością, w których udział brały najgorętsze nazwiska znane z celuloidu – od Loretty Young i Freda MacMurraya po Claudette Colbert i Cary’ego Granta – często powtarzające swe wcześniejsze role, były strzałem w dziesiątkę. Filmy dostawały drugie życie, co skłaniało do przekładania ich na język radia. Rzadko kiedy bywało odwrotne, ale i precedensy miały miejsce.

Pomyłka, proszę się wyłączyć

W 1941 roku dobijająca do trzydziestki Lucille Fletcher napisała słuchowisko „The Hitch-Hiker”, które zaprezentowano w programie „The Orson Welles Show” w CBS trzy tygodnie przed przystąpieniem Stanów Zjednoczonych do wojny (w 1960 roku po tekst sięgnęła telewizyjna „Strefa mroku”, a odcinek na jego podstawie wyreżyserował Alvin Ganzer). Dwa lata później Fletcher wykreowała swoje najbardziej znane dzieło, a mianowicie dramat radiowy pod tytułem „Pomyłka, proszę się wyłączyć” (w oryginale „Sorry, Wrong Number”). Wyemitowano go premierowo 25 maja 1943 roku w audycji „Suspense” (puszczanej również w CBS; powstało 945 odcinków show, którego bohaterami byli najczęściej przeciętni Amerykanie, wrzuceni niespodziewanie w sam środek niecodziennych wydarzeń, rozwiązywanych zwykle niemal w ostatniej chwili). W kobietę z niepełnosprawnością, która nieoczekiwanie przechwytuje rozmowę telefoniczną między dwoma mężczyznami obmyślającymi morderstwo, wcieliła się Agnes Moorehead – potem zrobiła to jeszcze siedmiokrotnie (ostatni raz w 1960 roku) – wówczas teatralna i radiowa diwa, świeżo po debiucie przed kamerą we wspomnianym już filmie „Obywatel Kane”.

Przywoływany tu Welles nazwał słuchowisko najlepszym materiałem, jaki kiedykolwiek napisano na potrzeby radia. W przeciwieństwie do naprawdę wielu teatrów wyobraźni z epoki nie jest to adaptacja istniejącego uprzednio tekstu kultury, a oryginalny surowiec stworzony specjalnie dla tego medium i wykorzystujący jego unikalne właściwości. Cała historia opiera się na serii rozmów, do jakich przez telefon dochodzi pomiędzy złożoną chorobą bohaterką, która nie rusza się ze swej sypialni, a innymi osobami.

Sztuka była hitem, a skoro tak, to musiało upomnieć się o nią rządzące się podwójnymi standardami Hollywood. Hal B. Wallis, jeden z twórców potęgi wytwórni Warner Bros. – to on wyprodukował „List” (reż. William Wyler, 1940), „Sokoła maltańskiego” (reż. John Huston, 1941) oraz oscarową „Casablankę” (reż. Michael Curtiz, 1942) – będąc już wtedy poza studiem i działając na własną rękę, choć w porozumieniu z Paramount Pictures, kupił prawa do słuchowiska w 1947 roku. Napisanie scenariusza do „Morderstwa przez telefon”, jak roboczo ochrzczono film, zlecił samej Fletcher, wierząc, że autorka oryginału najlepiej poradzi sobie z własnym dramatem. Zgodziła się, choć nie bez obaw. Gdy bowiem w 1943 roku siadała do anegdoty, traktowała całą tę sprawę jak radiowy eksperyment. Tym razem wymagano od niej czegoś zupełnie innego.

Zaiste było to wyzwanie. Wszak pełna napięcia jednoaktówka „Pomyłka, proszę się wyłączyć” na falach eteru trwała zaledwie 22 minuty. Tak krótki format Fletcher bez problemu wypchała aż po same brzegi suspensem. Jak osiągnąć to samo w przypadku półtoragodzinnego filmu? Pełny metraż wymagał od niej stworzenia właściwie całkowicie odrębnego dzieła, dla którego słuchowisko jest jedynie punktem wyjścia. Konieczne stało się rozszerzenie fabuły o dodatkowe elementy przy równoczesnym zachowaniu rdzenia bazowej opowieści. Wplecenie do skryptu nowych wątków i postaci było imperatywem. Uzupełnienie głównej osi akcji, która rozgrywa się w sypialni protagonistki siedzącej w łóżku z telefonem w ręku, o liczne retrospekcje, czasami mające strukturę szkatułkową, było zabiegiem może dość banalnym, jeśli nie leniwym, ale ostatecznie na tyle pomysłowym, by utrzymać gorączkowość pierwowzoru (nie obyło się, rzecz jasna, bez ingerencji urzędników z Administracji Kodeksowej, którzy kazali usunąć lub chociaż złagodzić to i owo, by móc przyznać pieczęć aprobaty).

Telefon z piekła rodem

Na najważniejszym krześle na planie projektu nazwanego finalnie „Przepraszam, pomyłka” zasiadł urodzony w 1902 roku w Kijowie (wówczas należącym do Imperium Rosyjskiego) Anatole Litvak. Ten pochodzący z żydowskiej rodziny twórca zaczynał karierę w Petersburgu. Zawodu uczył się najpierw w teatrze, a następnie asystując przy niemych filmach innym reżyserom. W 1925 roku, jak wielu jego współbraci, z powodów politycznych wyemigrował do Berlina, oazy artystycznej wolności, przynajmniej wtedy. Gdy w 1933 roku do władzy w Niemczech doszedł Adolf Hitler, Litvak udał się jeszcze dalej na zachód, do Paryża. To nad Sekwaną zrealizował jeden ze swych najgłośniejszych obrazów, a mianowicie „Mayerling” (1936). Sukces tego dzieła zwrócił nań uwagę Hollywood. Bracia Warnerowie zaproponowali młodemu twórcy czteroletni kontrakt. Litvak przeniósł się do nieznanego świata w odpowiednim momencie, unikając najazdu Trzeciej Rzeszy na Francję. W USA zrobił między innymi „Kobietę, którą kocham” (1937), „Zdumiewającego doktora Clitterhouse’a” (1938), a w końcu także „Zeznania szpiega” (1939). Ten ostatni tytuł – historia agenta FBI ryzykującego życie, by zinfiltrować sympatyzujących z nazistami Jankesów – zadebiutował na ekranach, gdy w Europie już wrzało. Litvak obrał nowy kurs. Jego celem stała się próba otworzenia amerykańskiemu społeczeństwu oczu na to, co dzieje się za oceanem.

Gdy zatem pod koniec 1941 roku prezydent Franklin Delano Roosevelt ogłosił, iż kraj czynnie włącza się w działania zbrojne, Litvak, świeżo po otrzymaniu obywatelstwa, zaciągnął się do armii i dołączył do zespołu Franka Capry, by wraz z nim zrobić serię dokumentów „Dlaczego walczymy?” (1942-1945). Następnie zaangażował się w pomoc Związkowi Radzieckiemu, za co otrzymał niechlubne odznaczenie od samego Józefa Stalina. Z frontu wrócił w randze pułkownika i prawie natychmiast chwycił kamerę. I choć jego „Długa noc” (1947) – powtórka francuskiego „Brzasku” (1939) Marcela Carné – była dotkliwą porażką, zarówno krytyczną, jak i kasową, to już „Siedlisko węży” (1948) z Olivią de Havilland przyniosło mu pierwszą w karierze nominację do Oscara (ze złotą statuetką wyszedł z gali John Huston; kapituła doceniła go za analizowany w TYLNEJ PROJEKCJI „Skarb Sierra Madre” z 1948 roku). W latach pięćdziesiątych Litvak przeniósł się do Europy, gdzie – nakręciwszy co nieco, by wspomnieć „Żegnaj ponownie” (1961) – zmarł w 1974 roku, ale zanim to wszystko nastąpiło, miał do wykonania jeden bardzo ważny telefon.

Telefon towarzyski

Kiedy nadszedł moment obsadzania filmu, logicznym pomysłem wydawało się powierzenie Agnes Moorehead jej partii ze słuchowiska, tym bardziej, że w międzyczasie dwukrotnie miała szansę zdobyć nagrodę Akademii: za „Wspaniałość Ambersonów” (reż. Orson Welles, 1942) i „Panią Parkington” (reż. Tay Garnett, 1944). Rzecz w tym, że zawsze rozchodziło się o role drugoplanowe. Tak się składa, że Moorehead postrzegano raczej jako aktorkę charakterystyczną. Mało kto – a już na pewno nie hollywoodzcy decydenci – widział w niej materiał na postać wiodącą. Wybór padł więc na popularną i cieszącą się estymą Barbarę Stanwyck [o początkach jej kariery można przeczytać w krótkim omówieniu „Ciem nocnych” (1930) Capry, dostępnym w cyklu {Kino pokryte pyłem}], która w owym czasie miała na koncie trzy oscarowe nominacje – za „Wzgardzoną” (reż. King Vidor, 1937), „Ognistą kulę” (reż. Howard Hawks, 1938) i „Podwójne ubezpieczenie” (reż. Billy Wilder, 1944) – oraz projekty pod kierunkiem wielu prestiżowych twórców (oprócz tych wymienionych, warto wspomnieć choćby o Prestonie Sturgesie, reżyserze „Lady Eve” z 1941 roku, gdzie partnerowała Henry’emu Fondzie). W przeciwieństwie do Moorehead, Stanwyck doskonale potrafiła udźwignąć na swych barkach cały film, od czołówki aż po napisy końcowe, i nikt nie miał co do tego żadnych wątpliwości.

Potrafił to również, choć wtedy niewielu zdawało sobie z tego sprawę, urodzony w 1913 roku, a więc młodszy o sześć lat od Stanwyck Burt Lancaster. Aktor, który profesjonalną przygodę z show-biznesem rozpoczął w latach trzydziestych jako cyrkowy akrobata – dzięki czemu nabrał tężyzny fizycznej i nauczył się perfekcyjnie kontrolować własne ciało – zadebiutował niemal tuż przed realizacją filmu „Przepraszam, pomyłka”, w „Zabójcach” (1946) Roberta Siodmaka. Lancaster osobiście lobbował u Wallisa, by to właśnie jego obsadzić u Litvaka, podskórnie czując, że ówczesna widownia byłaby zachwycona, mogąc go oglądać – na przekór emploi – jako parweniusza upokarzanego przez despotyczną kobietę i planującego zemstę na niej.

Życie w cieniu radia

Zdjęcia do utworu rozpoczęły się w styczniu 1948 roku w jednej z hal należących do Paramountu (to ta wytwórnia odpowiadała wtedy za dystrybucję tytułów z portfolio Hal Wallis Productions). Cały proces, łącznie z montażem i przygotowaniami do promocji, trwał niespełna trzy miesiące. Stanwyck spędziła w pracy raptem dwanaście dni. Oboje z Litvakiem doszli do wniosku, że najlepiej kręcić sceny z jej udziałem w porządku chronologicznym, gdyż dzięki temu zdecydowanie łatwiej przekazać gotujące się stany emocjonalne granej przez nią bohaterki. Filmowanie poszło sprawnie. Litvak słynął ze zdawania taśmy w terminie. Uroczysta premiera odbyła się 1 września 1948 roku w Nowym Jorku. Do szerokiego obiegu obraz trafił nieco ponad trzy tygodnie później. Historia zatoczyła koło – w 1950 roku Stanwyck i Lancaster wystąpili w programie Lux Radio Theatre, w którym powtórzyli swoje ekranowe role.

Ponieważ film był wcześniej doskonale znany jako słuchowisko, specjaliści od marketingu skupili się na tym, by reklamy zachęcające do wizyty w kinie podkreślały popularność „najsłynniejszego teatru wyobraźni wszech czasów”. „Wielokrotnie nagradzany radiowy suspens, który poruszył 40 milionów Amerykanów” – głosiło jedno z haseł. Wszyscy znali oryginał emitowany na falach eteru. Nic dziwnego, że krytycy, pisząc o dziele Litvaka, czynili porównania do wersji z Moorehead. Publicysta „Newsweeka” pisał na łamach tygodnika: „Wcześniejszy dramat przyprawiał o mrowienie w kręgosłupie, przez co trzeba było dwukrotnie sprawdzić zamki w oknach i w drzwiach przed pójściem do łóżka. Seansowi «Przepraszam, pomyłka» nie towarzyszy już to uczucie, ponieważ napięcie zostało przygniecione przez cały szereg nieistotnych spraw, które służą tu wyłącznie jako wypełnienie”.

Film Litvaka spotkał się z mieszanym przyjęciem. Niektórzy recenzenci zwracali uwagę na to, że rozbudowanie fabuły przysłużyło się anegdocie. Inni narzekali na nadmiar wątków pobocznych, co najpewniej przełożyło się na zaledwie umiarkowane zainteresowanie przy kasach biletowych. Nie oznacza to bynajmniej, że tytuł na siebie nie zarobił. To nie tak – branżowe „Variety” umieściło go wśród najlepiej sprzedających się dzieł roku (choć w zestawieniu przywoływanym przez Schatza na próżno go szukać, na rynku wewnętrznym zgarnął 2,85 miliona dolarów). Powszechnie chwalono występ Stanwyck, którą Akademia nominowała po raz czwarty. Statuetkę sprzed nosa sprzątnęła jej Jane Wyman, która w dramacie „Johnny Belinda” (1948) Jeana Negulesco wcieliła się w głuchą ofiarę gwałtu. Stanwyck Oscara za całokształt twórczości otrzymała w 1982 roku, osiem lat przed śmiercią.

Telefon od nieznajomego

Z okna mieszkania Leony rozpościera się widok na Manhattan nocą. Miasto żyje, nieświadome tego, że w jego zakamarkach na kogoś nieprzerwanie czai się śmierć. Atmosfera trwogi sięga szczytów nowojorskich wysokościowców. Mrok i samotność w filmie „Przepraszam, pomyłka” potęguje kamera prowadzona przedostatni raz w karierze przez Sola Polito, w latach trzydziestych i czterdziestych czołowego zdjęciowca w Warner Bros., najczęściej współpracującego z Michaelem Curtizem („Aniołowie o brudnych twarzach” z 1938 roku) i Mervynem LeRoyem („Jestem zbiegiem” z 1932 roku). Tropy noirowe w zbudowanej przezeń warstwie wizualnej są oczywiste, a to tylko wzmacnia suspens. Całość kręcona jest bardzo ciemno, światła i cienie toczą nieustającą grę. Kadrowanie jest ciasne, nieprzyjemne, klaustrofobiczne. Apartament głównej bohaterki, pomimo całej swej wytworności, na którą wskazują starannie dobrane i pokazywane na zbliżeniach bibeloty, przypomina więzienną celę. Pani Stevenson nie może opuścić pomieszczenia. Jest zamknięta. Bezpieczna przystań okazuje się pułapką bez wyjścia.

Litvak i Polito, niejako na przekór protagonistce, wprawiają w ruch kamerę, która zagląda tam, gdzie Leona najzwyczajniej w świecie zajrzeć nie może. Pierwotna bezczynność aparatu, który podążał za prostymi ruchami wykonywanymi przez kobietę – a to sięgnięcie po papierosa, a to wzięcie do ręki słuchawki – zostaje zastąpiona przez wyjątkową mobilność. Sprzęt się usamodzielnia, wyswobadza się z czterech ścian, staje się niezależną od nikogo siłą, która swobodnie wędruje po posiadłości. Jakby tego było mało, nabiera cech takich, które zdają się zaprzeczać grawitacji. Niewiele w kinie jest ujęć tak pięknych i tak starannie skomponowanych, a jednocześnie wzmacniających poczucie zagrożenia i sprawiających, że krople potu zaczynają spływać po ciele, jak te, gdy kamera – na początku filmu – robi dokładny rekonesans po domostwie, oraz – już na końcu – zsuwa się, powoli i ostrożnie, po fasadzie budynku przysłoniętego bujną roślinnością, by pokazać widzowi, że oto morderca już tu jest. To wirtuozeria w najczystszej postaci, inspirowana punktem na przecięciu niemieckiego ekspresjonizmu i amerykańskiego czarnego filmu, ale także konwencji gotyckiego thrillera o znamionach romansu.

Bohaterkami kina spod tego znaku są najczęściej kobiety na skraju załamania nerwowego, mniej lub bardziej poturbowane przez los, doświadczające psychicznych utrapień lub cierpiące fizycznie. Ich otoczenie jest ponure, choć nie zawsze bezpośrednio – czasami rzeczona posępność może wyrażać się eufemistycznie. Melancholia i fatalizm nieprzerwanie towarzyszą jej życiu. Czołowym przedstawicielem tego swoistego podgatunku jest oczywiście omawiana w cyklu {Tylna Projekcja} „Rebeka” (1940) Alfreda Hitchcocka, ale w podobnym klimacie utrzymany jest też cały szereg filmów zrealizowanych w USA w trakcie wojny i tuż po niej, a więc między innymi „Gasnący płomień” (reż. George Cukor, 1944), „Kręte schody” (reż. Robert Siodmak, 1945), „Dragonwyck” (reż. Joseph L. Mankiewicz, 1946), „U progu tajemnicy” (reż. Fritz Lang, 1947) czy „Wir” (reż. Otto Preminger, 1949).

„Przepraszam, pomyłka” przypomina palimpsest. Nominalnie to thriller, choć szalenie bliski horrorowi, w którym dochodzi do zniekształcenia i zdestabilizowania czasoprzestrzeni oraz narracji poprzez specyficzne wykorzystanie elementów wizualnych oraz – przede wszystkim – audialnych. Warto zauważyć, że już pierwsze zetknięcie odbiorcy z główną bohaterka jest dość nietypowe. Oto nie ma tu ujęcia ustanawiającego. Można się domyślić, że kobieta siedzi w łóżku – fakt, że to późny wieczór potwierdza wcześniejszy rzut oka na panoramę miasta – ale całość odbywa się na stosunkowo bliskich planach, które wraz z narastającym niepokojem, wywołanym przez źle wykręconą rozmowę, tylko się pogłębiają. Dopiero po jej zakończeniu następuje cięcie, a po nim widz ma okazję zapoznać się z pomieszczeniem (oraz resztą domu, o czym zostało już wspomniane). W tym stylu utrzymana jest zdecydowana większość filmu, poza, rzecz jasna, retrospekcjami, które mają dużo bardziej klasyczny charakter, przynajmniej na poziomie formalnym (bo niekoniecznie ontologicznym). Z podobną fragmentaryzacją Leona mierzy się na polu dźwiękowym. Polifonia – a może wręcz kakofonia – jest tak przytłaczająca, że bohaterka wpada w panikę.

Przerwa w programie

To już nie ta sama, jak się okazuje, osoba, co kiedyś. Z historii prezentowanych wewnątrz ramy narracyjnej jasno wynika, że w przeszłości Pani Stevenson była niczym uwodząca i owijająca mężczyznę wokół palca femme fatale, postać zdolna do wszystkiego: od dręczenia przez bezwzględne tyranizowanie po wykalkulowaną manipulację. „Jak panią nazywają?” – pyta Leonę podczas pierwszego wspólnego tańca Henry. „Chyba królową syropów” – odpowiada ona, choć to aż nadto łaskawe określenie. To raczej wysysająca krew wampirzyca.

Amy Lawrence, analizując dzieło Litvaka na łamach „Film Quarterly”, zwraca uwagę na wymiar poszczególnych retrospekcji, które pozwalają protagonistce – oraz widzowi – złożyć łamigłówkę w spójną całość. Sygnalizowane intensyfikacją muzyki ilustracyjnej oraz standardowym miękkim przejściem pomiędzy ujęciami części ewokujące minione wydarzenia mają dość wątpliwy status poznawczy. Są tak silnie zsubiektywizowane, że można wręcz zakładać, iż Leona jako ich narratorka jest niewiarygodna. Im dalej w las, tym rzetelność przedstawianych sytuacji zostaje coraz bardziej zachwiana. Panika narasta, przez co retrospekcje przybierają punkt widzenia Leony, na szczeblu tak wizualnym, jak i audialnym. To jej stan umysłu wpływa na jakość tego, co obramowane.

Kolejne przywołania są zatem utrzymane w duchu niemalże ekspresjonistycznym. Znamienne jest to, iż w istocie to Leona autoryzuje wszystko, co dzieje się wewnątrz ramy narracyjnej. Innymi słowy: gdy kobieta otrzymuje telefon od człowieka, którego nie zna, na przeciwujęciu widać jedynie sylwetkę mężczyzny, kadrowaną ponadto pod dziwnym kątem. Oznacza to tyle mniej więcej, że widz nigdy nie opuszcza sypialni bohaterki. Wszystko zaś, co widzi, jest przefiltrowane przez świadomość pani Stevenson. To, jak wyglądają, jak są uczesani, w co są ubrani i gdzie się znajdują ludzie, z którymi rozmawia protagonistka, to wyłącznie efekt jej wyobraźni. To dlatego właśnie pewne osoby nie mają twarzy, jak choćby telefonistki, które ważne są nie z uwagi na swą aparycję, a pełnioną funkcję.

Leona projektuje obraz, ale niekoniecznie dźwięki. Można założyć, iż słyszane przez nią głosy są realne. Pani Stevenson jest uzależniona od telefonu, który ma pod ręką (oczywiście w kolorze białym, co – niczym w kinie włoskim w okresie wojny – symbolizuje przynależność do wyższych sfer i równa się z bogactwem). To jej jedyny środek komunikacji, tak bardzo w owych czasach wadliwy. Źle nakręcona rozmowa generuje wprawdzie frustrację, ale to przypadkowa okazja, by z całej tej patowej sytuacji ujść z życiem. Leona stara się przeciwstawić losowi, lecz koło fortuny zostało wprawione w ruch z takim impetem, że nie sposób je zatrzymać. Przykuta do łóżka kobieta mogłaby czekać na śmierć, ale postanawia działać. Cóż z tego, jeśli jedyną narzędziem, które mogłaby jej pomóc, jest właśnie telefon? Grana przez Stanwyck postać może mówić, ale nic nie może zrobić. Wypowiadane przez nią słowa odbijają się od ściany. Konwersacje z ojcem, policjantem czy recepcjonistką w szpitalu odbywają się na marne. Aparat, który mógł ją uratować, staje się symbolem bezsilności. Jej kondycja (lekarz mówi, że dolegliwość, na którą cierpi, ma podłoże psychosomatyczne) sprawia, że nie ma już śladu po terroryzującej otoczenie modliszce. Jest bezbronna. Nie może liczyć, jak choćby wcześniej, że wszyscy będą na jej zawołanie. Ze słuchawką w ręku walczy o uwagę innych ludzi. Bezskutecznie.

Cisza w eterze

Niektórzy badacze wprost porównują „Przepraszam, pomyłka” do późniejszego „Okna na podwórze” (1954) Hitchcocka. Jeśli w tym drugim narracja oparta jest na widzeniu, tak w tym pierwszym bazuje na tym, co słyszalne. Jeff, grany przez Jamesa Stewarta bohater, również jest uziemiony. Złamana noga sprawiła, że wylądował na wózku inwalidzkim. On także tkwi w czterech ścianach swojego mieszkania. Jedyne, co mu pozostaje w takich okolicznościach, to patrzeć. Mężczyzna ma tę przewagę nad panią Stevenson, że jest zawodowym fotografem, w związku z czym może uwiecznić wszystkie niepokojące wydarzenia na kliszy, przynajmniej teoretycznie. Leona słucha, a to, co usłyszy, wnet przemija. Nie ma szans, by nagrać rozmowę morderców. Dowody potencjalnej zbrodni nie istnieją. I choć ona wytęża ucho, cała reszta jest głucha na jej wołania.

Film Litvaka, podobnie jak dramat radiowy, bierze za podstawę dźwięk. Nie rezygnuje z rozwiązań wprowadzonych przez Fletcher na potrzeby audycji z 1943 roku. Tym wręcz, co go charakteryzuje, jest pewna nad-słyszalność. Odczuwa ją zarówno bohaterka, jak i widz. Bodźców dostarczanych w warstwie audialnej jest tu całe mnóstwo. Obraz bywa względem nich redundantny. Nawet retrospekcje wspomagane są przy pomocy narracji ponadkadrowej, a przecież już ukazujący pracę operatorek centrali telekomunikacyjnej prolog sugeruje, że oto zaczyna się seans w znacznej mierze skupiony na fonii.

„Przepraszam, pomyłka” wypada doskonale jako zanurzony w gotyckim romansie thriller, w którym życie ludzkie jest w rękach nieprzejednanej fortuny. Kobieta jako część układanki w męskim świecie musi zostać ukarana poprzez eliminację. To los, jaki spotyka te, które nadużywały swej pozycji i zaburzały w ten sposób patriarchat. Ma to, owszem, posmak mizoginistyczny. Protagonistkę zabija system, a także samo kino, po raz kolejny zresztą – to dlatego nie widać twarzy mordercy. Słychać jedynie jego głos.

Analiza filmu Przepraszam, pomyłka (Sorry, Wrong Number); reż. Anatole Litvak; USA 1948; 89 minut