Dusze na sprzedaż

Ile zła jest w stanie wyrządzić człowiek, by zaspokoić swą chciwość? Jeszcze przed premierą „Skarbu Sierra Madre” (1948) Johna Hustona Humphrey Bogart miał rzucić do jednego z dziennikarzy: „Poczekaj na mój kolejny występ – zagrałem największego gnoja, jakiego kiedykolwiek widziałeś!”. Wyjątkowo celna uwaga, choć wcale niewyczerpująca tematu.

Wpływ „Skarbu Sierra Madre” na popkulturę wydaje się niepodważalny. Już w 1950 roku, we wchodzącej w skład serii „Zwariowane melodie” kreskówce „Wędrowny królik” Chucka Jonesa, pojawia się bohater do złudzenia przypominający Bogarta, trzykrotnie zagadujący Bugsa następującymi słowami: „Poratuje pan groszem nieszczęsnego rodaka?”. Brutalny realizm, jakim cechuje się film, charakteryzuje też francuską „Cenę strachu” (reż. Henri-Georges Clouzot, 1953). Stanley Kubrick kończy swoje „Zabójstwo” (1956), wyraźnie parafrazując finał obrazu Hustona: zrabowane pieniądze, niczym złoto ze „Skarbu Sierra Madre”, ulatują na wietrze. Histeryczny śmiech zostaje zastąpiony przez grobowe miny przerażonej pary protagonistów. Sam Peckinpah oddaje hołd tytułowi choćby w „Dajcie mi głowę Alfredo Garcii” (1974), sięgając po podobną atmosferę oraz motyw czyhającego na człowieka losu. Daniel Day-Lewis inspirował się postacią graną przez Bogarta, przygotowując się do roli w „Aż poleje się krew” (reż. Paul Thomas Anderson, 2007). Parodii nie mogło zabraknąć w jednym z odcinków „Simpsonów” (S02E21), w którym konflikt o pewien drogi komiks zaczyna odciskać piętno na relacji Barta z dwoma kolegami. Tym, co w sposób szczególny zapisało się w historii kina, jest po wielokroć parafrazowana – albo raczej przeinaczana – kwestia wypowiadana przez Człowieka w Złotym Kapeluszu (Alfonso Bedoya): „Odznaki? Nie mamy odznak. Odznaki nie są nam potrzebne. Nie muszę ci pokazywać żadnych cholernych odznak”. Słychać ją na przykład w „Płonących siodłach” (1974) Mela Brooksa i w „Pięciu Braciach” (2020) Spike’a Lee, a Stephen King sięgnął po nią na kartach powieści „To”. W pierwotnej wersji Huston był na tyle niecenzuralny (dodatkowy wers: „Pieprzyć twoją matkę!”), że nie obyło się bez ingerencji urzędników z Administracji Kodeksowej.

Meksyk, rok 1925. Panują wywołane niedawną rewolucją chaos i anarchia. Na ulicach Tampico Fred C. Dobbs (Bogart), włóczęga amerykańskiego pochodzenia, poznaje szwendającego się bez celu Boba Curtina (Tim Holt). Mężczyźni zatrudniają się przy budowie platformy wiertniczej, po czym zostają oszukani przez nieuczciwego pracodawcę, Jankesa Pata McCormicka (Barton MacLane), który ucieka, nie wypłaciwszy im pensji. Znajdują go po jakimś czasie, dotkliwie biją i zabierają mu należną wypłatę. Tylko tyle, ile im się należy, ani centa więcej. Zdając sobie sprawę, że za swój występek mogą mieć na pieńku z lokalną policją, postanawiają się ulotnić. W noclegowni natrafiają na Howarda (Walter Huston), starca, który opowiada im o złocie leżącym u podnóża gór Sierra Madre. Snując wizję łatwego zarobku, decydują się na udział w wyprawie. Pokonawszy po drodze ogromne trudności, wreszcie znajdują cenny kruszec. To jednak nie koniec ich przygód: nie dość, że po piętach depczą im bandyci, a do spółki – już na miejscu – dołączyć chce niejaki James Cody (Bruce Bennett), to jeszcze tytułowy skarb wyzwala w nich to, co najgorsze, niszcząc i tak wątłą relację oraz rodząc nieufność i paranoję. Gorączka złota przyczynia się do śmierci Dobbsa z rąk opryszków, zaś Curtinowi i Howardowi los każe patrzeć na to, jak ich bogactwo, niesione podmuchami burzy piaskowej, wraca tam, skąd zostało zabrane.

Studio braci Warnerów kupiło prawa do ekranizacji powieści autorstwa B. Travena – co wcale nie należało do najprostszych zadań – w 1941 roku, specjalnie dla Johna Hustona, który czytał książkę pięć lat wcześniej i już wtedy uznał, że to znakomity materiał na film, zdaniem zakładowych białych kołnierzyków mogący go wywindować na sam szczyt hollywoodzkiej pierwszej ligi. Reżyser mógłby się wziąć za projekt choćby i od razu, gdyby nie atak Japończyków na Pearl Harbor, do którego doszło niecałe dwa miesiące po premierze jego debiutanckiego „Sokoła maltańskiego” (1941). Huston zasilił szeregi armii i na zlecenie Biura Informacji Wojennej zrealizował kilka dokumentów instruktażowych, w tym między innymi „Bitwę o San Pietro” (1945). Gdy twórca był z kamerą na froncie, na ekrany trafiły dwa inne obrazy, nad którymi pracował: „Takie nasze życie” oraz „Przez Pacyfik”, oba z 1942 roku. Na jego następny utwór trzeba więc było czekać bez mała sześć lat.

Kompania Warner Bros., nie chcąc już dłużej zwlekać z rozpoczęciem „Skarbu Sierra Madre”, ogłosiła dość niespodziewanie, że na krześle reżyserskim zasiądzie będący na kontrakcie Vincent Sherman, wcześniej odpowiedzialny za melodramaty z udziałem Bette Davis – „Starą znajomość” (1943) oraz „Pana Skeffingtona” (1944) – ale również za wspomniany już film „Przez Pacyfik”, współreżyserowany z Hustonem. Producent Henry Blanke nalegał tymczasem, dobijając się do drzwi Jacka Warnera, by jednak poczekać na powrót Hustona ze służby. Studio ugięło się ostatecznie pod naciskiem, zdając sobie sprawę z potencjału, jaki drzemie w twórcy „Sokoła maltańskiego”.

Huston, w owym czasie hollywoodzki odpowiednik Ernesta Hemingwaya, działał według creda pisarza, zgodnie z którym zwycięstwo należy się stawiającym opór, walczącym i pozostającym na polu bitwy do samego końca (biografie obu artystów obfitowały zresztą w mnóstwo barwnego materiału: obaj boksowali, malowali, mieli kontakty z meksykańską armią, żenili się i rozwodzili po wielokroć). Aż dziw bierze, że to nie Hemingway właśnie napisał „Skarb Sierra Madre”, choć, mówiąc pół żartem, pół serio, to wcale niewykluczone. Postać Travena obrosła tyloma legendami, że niełatwo stwierdzić, kim w rzeczywistości był. Trudno o bardziej tajemniczego literata tego okresu. Jego prawdziwe imię i nazwisko, narodowość, data i miejsce urodzenia do dziś pozostają zagadką dla badaczy. Ponoć przyszedł na świat w Polsce, skąd – ścigany za działalność wywrotową – uciekł do Niemiec, ale to tylko domysły. Pewne jest jedynie to, że większość życia spędził w Meksyku. Tam też rozgrywa się akcja jego prozy, w której sensacja i przygoda stanowią tło do rozważań na temat kapitalizmu i stosunku człowieka do pieniądza. W 1947 roku Traven został zaproszony przez producentów z Warnera na plan zdjęciowy, ale odmówił, twierdząc, że może się tym zająć jego asystent. Ten faktycznie dotarł na miejsce, przedstawiając się ekipie jako Hal Croves. Mężczyzna był stale obecny podczas procesu kręcenia w randze konsultanta. I choć niejeden członek zespołu – w tym przede wszystkim sam Huston – podejrzewał to i owo, dopiero w 1978 roku udało się ustalić, że Croves i Traven byli w istocie jedną osobą!

Na przestrzeni lat obsada filmu zmieniała się wielokrotnie (na giełdzie pojawiały się następujące nazwiska: Edward G. Robinson, Ronald Reagan oraz John Garfield). Huston, czytając powieść, wyobrażał sobie w roli Dobbsa swego ojca Waltera, jednego z popularniejszych aktorów lat trzydziestych. Plany te musiały ulec zmianie – po ponad dekadzie, jaka dzieliła lekturę od pisania scenariusza, Huston senior zestarzał się na tyle, że nie pasował już do tej partii. Trafiła ona w ręce Humphreya Bogarta, największego gwiazdora studia, który zdążył zdetronizować wcześniejszego króla, czyli Jamesa Cagneya. Była to czwarta współpraca reżysera z idolem Hollywood: poza „Sokołem maltańskim” i „Przez Pacyfik”, Bogart wystąpił w gangsterskim „High Sierra” (reż. Raoul Walsh, 1941), do którego Huston napisał scenariusz. Później panowie zrobili razem jeszcze trzy filmy: „Key Largo” (1948), „Afrykańską królową” (1951) oraz „Pobij diabła” (1953). Występ w „Skarbie Sierra Madre” to jego najlepsza kreacja, zaraz obok „Afrykańskiej królowej”, za którą otrzymał Oscara. Dobbs to najbardziej złożona persona, w jaką się wcielił; człowiek, który z dość zwykłego i raczej przyzwoitego faceta zmienia się w paranoidalnego szaleńca bez skrupułów.

Bogart, pomimo statusu, nikogo nie traktuje protekcjonalnie (ani tu, ani zresztą w żadnym innym obrazie), pozwalając wykonawcom, z którymi dzieli kadr, na rozwinięcie skrzydeł w równym stopniu, przede wszystkim wspomnianemu Walterowi Hustonowi, nagrodzonemu nagrodą Akademii dla najlepszego aktora drugoplanowego. Ojciec reżysera nie był pewien co do udziału w przedsięwzięciu, ale dla kariery syna gotów był poświęcić własny wizerunek, do tego wręcz stopnia, że przed kamerą występuje bez noszonej na co dzień sztucznej szczęki. Niby został o to poproszony, ale nieoficjalnie mówi się, że Huston junior własnoręcznie, przy asyście Bogarta, wyrwał mu protezę. To zresztą niejedyna tego typu sytuacja na planie. Narzekającemu na przedłużające się zdjęcia odtwórcy głównej roli, któremu spieszyło się do wzięcia udziału w regatach, reżyser wykręcił nos tak, że gwiazdor natychmiast wrócił do szeregu. Więzi rodzinne i przyjaźń nie miały nic do rzeczy.

Ekipa spędziła osiem tygodni na planie w Meksyku oraz dodatkowe dziesięć dni w kalifornijskim Kernville. Samą tylko sekwencję bijatyki w barze kręcono aż pięć dni, co skądinąd widać – to bowiem jedna z najlepszych bójek okresu klasycznego. Statyści otrzymywali 10 pesos dniówki, czyli 2 dolary, co było pokaźną kwotą w owym czasie. „Skarb Sierra Madre” to jeden z pierwszych amerykańskich filmów – nie licząc tych podpisanych przez Friedricha Wilhelma Murnaua czy Roberta Flaherty’ego – niemal całkowicie zrealizowany w naturalnych plenerach, co oczywiście kosztowało więcej niż praca na miejscu, w studiu. Budżet został tak znacząco przekroczony, że niektóre źródła podają kwotę 3 milionów dolarów. Nic dziwnego, że Jack Warner wychodził z siebie. Huston, czując, że ma w rękach arcydzieło, uznał, że nie będzie się uwijał w jakimś zawrotnym tempie. Właściciel wytwórni, przeglądając materiały wysłane do Hollywood i widząc, ile czasu, taśmy oraz innych środków marnuje reżyser, miał krzyknąć: „Pewnie, szukają złota, ale chyba mojego!”. Oglądając ujęcia, w których bohaterowie przeczesują okoliczne tereny w pogoni za wodą, Warner rzucił do producenta: „Jeśli ten gnojek natychmiast jej nie znajdzie, to ja pójdę z torbami!”. Magnat, nie przeczytawszy wcześniej scenariusza, co zresztą miał niemal zawsze w zwyczaju, pewien był, że w Meksyku powstaje jakiś western klasy B, a nie pierwszorzędne kino mogące ubiegać się o nagrody i zyski. Stąd ta wściekłość. Jego nerwy potęgował odzew publiczności, która – mówiąc krótko – pierwotnie nie dopisywała, przez co firmowi decydenci zaczęli porównywać całość do pirytu, złota głupców. Dopiero pozytywne reakcje krytyki zmieniły koniunkturę, a sale wraz z każdym kolejnym seansem wypełniały się coraz bardziej.

Wytwórnia nie do końca wiedziała ponadto, jak reklamować swój najnowszy hit. Nie jest to przecież ani czysty western, ani nawet stuprocentowa przygodówka. Na wszelki wypadek jednak, pragnąc zachęcić widownię do kupowania biletów, w należących do Warnerów świątyniach ruchomych obrazów rozdawano mapy mające wskazać miejsce ukrycia rzekomego skarbu. Jakby problemów było mało, zaognił się konflikt studia z reżyserem, który był oburzony faktem wycięcia przez producentów kilku scen z jego następnego filmu. Warner, chcąc utrzeć nosa Hustonowi, zdecydował się w końcu na wyświetlanie „Key Largo”, o którym mowa, wraz ze „Skarbem Sierra Madre” w ramach podwójnej projekcji (premiera tego ostatniego odbyła się 24 stycznia 1948 roku).

Tygodnik „Time” okrzyknął omawiany utwór jako jedno z największych osiągnięć, odkąd pojawił się dźwięk. Bosley Crowther z „New York Timesa” piał z zachwytu, pisząc, że „Huston stworzył dramat, w którym zaciekła chciwość przejawiana przez cywilizację zderza się z instynktem samozachowawczym, i to w świecie, gdzie wszelkie granice upadły”. Najprzychylniejszą ocenę wystawił sceptyczny zwykle James Agee, porównując reżysera do Charliego Chaplina i nazywając go najbardziej utalentowanym człowiekiem pracującym w Hollywood (co znamienne, panowie spotkają się później przy okazji prac nad scenariuszem do „Afrykańskiej królowej”). Trzy Oscary spośród czterech nominacji tylko potwierdziły status dzieła: Hustonowie zostali nagrodzeni za najlepszy scenariusz, reżyserię (junior) i drugi plan (senior). Była to pierwsza sytuacja, w której z jednej gali ojciec i syn wyszli ze statuetkami. W kategorii kluczowej „Skarb Sierra Madre” przegrał z „Hamletem” (1948) Laurence’a Oliviera, ale za pocieszenie niech posłuży fakt, że Claire Trevor dostała Oscara za rolę w „Key Largo”.

W 1948 roku Huston powrócił nie tylko na łono Hollywood, ale również do zasygnalizowanego w „Sokole maltańskim” motywu, eksploatowanego w wielu jego późniejszych obrazach, by wspomnieć choćby o „Asfaltowej dżungli” (1950), „Liście na Kreml” (1970) czy „Człowieku, który chciał być królem” (1975). We wszystkich z wymienianych tytułów niewielka grupa postaci poszukuje jakiegoś bogactwa, o którym, jak się wydaje, wystarczy tylko pomyśleć, a spirala demoralizacji zaczyna się nakręcać. Doświadczana przez bohaterów przygoda – jak słusznie zauważa Roger Ebert, twierdząc, iż „Skarb Sierra Madre” zakorzeniony jest w tradycji pisarskiej Josepha Conrada – nie jest bynajmniej celem samym w sobie, a jedynie elementem wystawiającym na próbę. Konwencja westernu oraz egzotyczna sceneria Meksyku wraz z jego jałowym krajobrazem i wchodzącym między zęby pustynnym piaskiem to tylko przykrywka dla opowieści o ludzkiej psyche i jej oddziaływaniu na innych, ale także, co rzadziej podnoszone przez analityków, o samym znaczeniu pieniądza.

Już w XIX wieku Amerykanie rościli sobie prawa do terenów należących do Meksyku. W wyniku batalii toczonej w latach 1846-1848 Stany Zjednoczone powiększyły swą powierzchnię o Kalifornię i Teksas. Podczas rewolucji meksykańskiej armia USA otrzymała rozkaz przeprowadzenia zbrojnej interwencji, ale dość szybko wycofała się z sąsiedniego kraju, a bombardowanie portu Veracruz w 1914 roku okazało się ostatecznie drobnym incydentem w porównaniu z o cztery miesiące późniejszą Wielką Wojną. Niemniej jednak, Ameryka, rosnąca potęga gospodarcza, po raz kolejny dała się poznać jako najeźdźca agresywny i chcący mieć wpływ na zagraniczny rynek, tamtejsze surowce naturalne oraz tanią siłę roboczą.

Traven nie bez przyczyny właśnie w takich realiach zawiązał akcję swej książki. Idący w ślad za nim Huston, niczym w powieści awanturniczej, prezentując losy trzech bohaterów, w gruncie rzeczy rysuje portret epoki opartej na eksploatacji cudzych dóbr. I choć tytuł wyraźnie wskazuje na to, o jakiej górze mowa, ani Dobbs, ani jego towarzysze nigdy nie wymawiają tej nazwy. Jest ona tymczasem na tyle istotna, że oznacza matczyne zbocze. Amerykanie, choć reżyser czyni z nich protagonistów utworu, są w gruncie rzeczy Obcymi na ziemiach należących do Indian, mimo iż kilkakrotnie ktoś mówi, że przyroda nie jest niczyją własnością. Dobbs, niczym wcześniej McCormick – krętacki przedsiębiorca wysysający ropę naftową z wnętrza Meksyku – pragnie wyeksploatować bogactwa ekosystemu, którymi karmi mamine wzniesienie. Tak jak bandyci, zgodnie z panującym wówczas prawem, kopią swe własne groby, tak też zachłanny Jankes, urabiając skały, dopuszcza się zbrodni na, nomen omen, Matce Ziemi. Kara spotyka go dwukrotnie. Za pierwszym razem zawala się na niego strop, ale dzięki pomocy kumpla wychodzi z tragedii cało. Potem nie ma już tyle szczęścia: stojąc u podnóża góry, którą właśnie ograbił, zostaje zamordowany przez rzezimieszka ściganego przez policję. Tu spocznie na wieki, w wydłubanej przez siebie mogile.

„Skarb Sierra Madre” to przede wszystkim opowieść o zniszczeniach, jakich chciwość dokonuje w ludzkiej duszy. W trójkąt moralny są tu wpisani trzej różniący się od siebie faceci, których łączy jedno: chęć przeżycia przygody i stosunkowo łatwego wzbogacenia się. Dobbs i Curtin nie mieliby najmniejszych szans, by przetrwać w tych jakże specyficznych warunkach, gdyby nie Howard, nie tylko starszy, ale i po prostu dojrzalszy oraz bardziej doświadczony od nich. Dziadek, którego nie doceniali – wszak jest takim samym nędzarzem jak oni – okazuje się ich wybawieniem, a wszystko dlatego, że pomyślnie przeszedł proces asymilacji. Meksyk zna od podszewki, równie dużo wie o górach, na poszukiwaniu złota zdążył zjeść zęby (!), a co najważniejsze – potrafi dogadać się po hiszpańsku. Jest ponadto domorosłym psychologiem, choć pewnie nigdy by się tak nie nazwał: latami obserwując innych, wyciągnął wnioski z ich zachowania. Nauczył się tego, jak negatywnie błyszczący pierwiastek rzutować może na żywot człowieczy.

Panowie zaczynają jako kooperanci, ale gdy tylko znajdują pierwszą uncję cennego kruszcu, ich relacja zaczyna drżeć w posadach. Początki tego cyklu są niewinne, bo chodzi o dzielenie się łupami na trzy równe części, które można wszak potraktować jako elementarną procedurę bezpieczeństwa, ale to już zarzewie poważnego konfliktu i moralnej degrengolady. Najcięższy upadek zalicza tu Dobbs, którego dusza zaczyna gnić na oczach widza. Mężczyzna przechodzi metamorfozę od człowieka sympatycznego, może nieco cynicznego, ale jednak sprawiedliwego i zatroskanego o dobro innych, do morderczego potwora ogarniętego paranoją. Osobnik grany przez Bogarta staje się coraz bardziej chciwy, choć jeszcze w noclegowni zarzekał się, że nie potrzeba mu wcale dużo, wystarczy zaledwie trochę, tyle, ile konieczne jest do egzystowania bez zmartwień. Dobbsa napędza chorobliwa wręcz podejrzliwość. Nie ma dla niego znaczenia, że jego kompani ratują mu życie. Od pewnego momentu nie ufa już żadnemu z nich. Czuć też, że jest w stanie zabić, byle tylko nie stracić swej doli, a może i uszczknąć co nieco z sakiewek kolegów. Bohater wcześniej twierdzący, że partnerów nigdy nie wystawiłby do wiatru, węszy ostatecznie spisek przeciwko niemu samemu. El Dorado przekształca się w Gehennę.

Gdy któregoś razu Howard zostaje poproszony przez mieszkańców okolicznej wioski, by wyleczył chłopca, Dobbs i Curtin ruszają w dalszą drogę. Ten pierwszy, kierowany obłędem, majaczący, mówiący do siebie, decyduje się na krok, wydawałoby się, ostateczny: zabija wspólnika. Już wcześniej popełnił jeden z siedmiu grzechów głównych, teraz występuje przeciwko dekalogowi, i to dwukrotnie. Popełnia morderstwo i kradnie należące do zmarłego złoto, a przynajmniej tak myśli. Okazuje się bowiem, że Curtin przeżywa i dołącza do starca. W tym czasie Dobbs zatraca się już nie tylko w obłąkaniu, ale i wyrzutach sumienia. Trafia do piekła, symbolizowanego tu przez ekspresywnie zrealizowaną i oświetloną przez operatora Teda McCorda scenę przy diabelskim ognisku, nad którym brudny, nieogolony i rozczochrany wygląda na wskroś groteskowo. Nie ma już powrotu. Nazajutrz mężczyźnie życie odbiera jego nemezis, a więc Człowiek w Złotym Kapeluszu, w równym stopniu zachłanny i zepsuty. Dobbs umiera samotnie, choć wmawia sobie i dekapitującemu go bandycie, że ma kumpli, którzy jadą gdzieś za nim. Nic podobnego.

Jest rzeczą zasadniczą, że to nie pierwsza śmierć w tym filmie. Nie chodzi wcale o pobitego McCormicka, ale o innego Amerykanina, a mianowicie Jamesa Cody’ego, który pragnie wejść w spółkę z trzema poszukiwaczami złota. Ci z kolei, nie chcąc dzielić się tym, co wyrwali naturze, głosują za tym, by się go pozbyć. Już każdy z nich ma pociągnąć za spust, gdy okazuje się, że w ich kierunku zbliża się banda zbójów, których spotkali wcześniej. Jankesi postanawiają działać razem przeciwko agresywnym tubylcom. Jak na ironię, jedyną osobą, która ginie podczas strzelaniny, jest właśnie Cody, na pierwszy rzut oka najporządniejszy z całej grupy. Co więcej, kona, broniąc tych, którzy dopiero co chcieli go pozbawić życia. Dlaczego właśnie on? Mężczyzna umiera z tych samych powodów, co Dobbs. Obaj są w gruncie rzeczy tragicznymi postaciami, pokonanymi przez ich własne wady. Zaraz po śmierci Cody’ego ocalali bohaterowie czytają list, który ten otrzymał od żony. Zestawiając słowa napisane przez kobietę z losem tego człowieka, można wysnuć wniosek, że źle ulokował swe marzenia. Podążał za innym skarbem, niż powinien. Prawdziwe bogactwo – miłość i dom – zostawił za sobą.

Dobbs również fantazjował o rzeczach, o których nie powinien był. Podczas gdy Howard i Curtin pragnęli przede wszystkim spokoju, dachu nad głową i w miarę przyjemnej emerytury, na którą pozwoliłoby wydobyte przez nich złoto, o tyle Dobbs chciał władzy opartej na pieniądzu. Cenny kruszec jest dla niego celem samym w sobie, z kolei jego współtowarzysze upatrują w nim co najwyżej środka do spełnienia aspiracji. Główny bohater chce dobrze zjeść, a jeśli posiłki nie będą mu odpowiadać, nakrzyczeć na kelnera, poniżyć go, by zaraz potem wskoczyć do łóżka z kobietą. To właściwie oznacza, że jego wzorem do naśladowania jest sam McCormick, prywaciarz wyzyskujący innych, mogący pozwolić sobie na drogie ciuchy i uciechy z prostytutkami w ekskluzywnym hotelu. Howard, na samym początku wcale nie taki święty (to Dobbs oddaje zdobyte na loterii dolary na poczet wyprawy w góry), udając się do indiańskiej wioski, a potem zanosząc się histerycznym śmiechem na widok ulatującej fortuny, odrzuca materialne dobra, przez co jest ostatecznie jednym z dwóch wygranych. Największe moralne zwycięstwo osiąga jednak Curtin, który może i miał chwilę słabości, nie mogąc od razu zdecydować, czy wyciągać rannego Dobbsa z kopalni, to jednak jego pęd za majątkiem nie zmienia go, a jeśli już, to na lepsze: wciąż marzy o domu, który być może zbuduje z wdową po Codym.

Dobbs jest wyraźną metaforą i przestrogą dla tych wszystkich, którzy mają obsesję na punkcie uwodzicielskiego powabu złota. Film rezonuje niczym biblijna przypowieść, w której pobrzmiewają echa słów zaczerpniętych z Nowego Testamentu: „Albowiem korzeniem wszelkiego zła jest chciwość pieniędzy” (1 Tm 6,10). „Skarb Sierra Madre” to także odpowiedź na powojenny amerykański konsumpcjonizm. Nie tak dawny wcale Wielki Kryzys oraz racjonowanie dóbr w latach 1941-1945 sprawiły, że społeczeństwo zapragnęło jak najszybciej odbić sobie to, co utracone, a zaznane na szeroką skalę w latach dwudziestych. Jest tu także, niejako na marginesie, wyrażony strach przed komunistami, symbolizowanymi przez bandytów, którzy atakują Jankesów, chcąc im odebrać to, co ci ciężką pracą zdobyli. Są zagrożeniem dla kapitalizmu i tego specyficznego amerykańskiego stylu życia. Obawa przed obcym reżimem przejawia się również poprzez stosunek samych bohaterów do siebie, nieufnych, podejrzliwych, przekonanych, że pod maską najbliższych, sąsiadów i współpracowników kryć się może wróg.

Nie wszystko złoto, co się świeci. Cóż zatem, jeśli nie życie – mogące się przełożyć na marzenia o domu i miłości – jest największym skarbem? Można stracić bogactwa i wciąż, o czym przekonują Howard i Curtin swym finałowym śmiechem, być szczęśliwym. Huston, czerpiąc z Travena, Conrada i Hemingwaya, opowiada historię dramatycznej walki z losem, która jest wszak do wygrania. Starannie zbudowana konstrukcja oparta na napięciu pomiędzy zestawionymi często w jednym kadrze mężczyznami – oraz ich osłami w tle – dostającymi szansę na odzyskanie utraconej godności to jeden ze szczytowych momentów dekady lat czterdziestych. „Skarb Sierra Madre” to bezkompromisowe spojrzenie na ciemną stronę ludzkiej natury, na które składają się bezbłędne interpretacje głównych wykonawców, wspaniała ilustracja muzyczna autorstwa Maxa Steinera oraz równie dobra praca kamery McCorda. Przypowieść o chciwości i najwyższych lotów studium zgubnego wpływu pieniądza na duszę ludzką.

Analiza filmu Skarb Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre); reż. John Huston; USA 1948; 126 minut

Dla dociekliwych

Lesley Brill, John Huston’s Filmmaking, Cambridge University Press, New York 1997, s. 17-31.