Rapsodia śmiechu i łez
Broadwayowski reżyser Julian Marsh (Warner Baxter) przygotowuje się do wystawienia nowego show, w całości finansowanego z kieszeni Abnera Dillona (Guy Kibbee), bogatego protektora Dorothy Brock (Bebe Daniels), wybitnej artystki wcielającej się w główną rolę w przedstawieniu, oddanej nie adorującemu ją sponsorowi, a Patowi Denningowi (George Brent), z którym potajemnie się spotyka, łożąc przy tym na jego utrzymanie. Denning, zmęczony niezręczną sytuacją i życiem na garnuszku kobiety, wyjeżdża za pracą do Filadelfii.
W wyniku morderczych przesłuchań nadzorowanych bezpośrednio przez tyrańskiego Marsha, dla którego – z uwagi na chore serce – może to być ostatni projekt w karierze, wyłonione zostają panienki mające zagrać w widowisku. Wśród nich są Lorraine Fleming (Una Merkel), Ann Lowell (Ginger Rogers), znana też pod niewybrednym pseudonimem „Anytime Annie” („Annie na każdą okazję”), oraz absolutna debiutantka Peggy Sawyer (Ruby Keeler; prywatnie – co znamienne – żona Ala Jolsona, tu de facto po raz pierwszy, nie licząc króciutkiego epizodu w „Hollywoodzkiej rewii” Mervyna LeRoya z 1930 roku, na ekranie), w której zadurza się młody aktor Billy Lawler (Dick Powell).
Marsh, wycisnąwszy siódme poty z obsady, ogłasza, że premiera spektaklu odbędzie się nie w Nowym Jorku, a największym mieście Pensylwanii. Będąc na miejscu, Dorothy przypadkowo spotyka Pata. Brockówna, upiwszy się, wdaje się w bójkę z dawnym kochankiem, co kończy się dla niej kontuzją kostki. Przyparty do muru Marsh, przekabacony przez Lorraine i Ann, daje szansę Peggy, która zastępuje Dorothy na scenie i daje popis czyniący z niej gwiazdę wielkiego formatu.
„Ulica szaleństw” (1933) Lloyda Bacona to najwcześniejszy z trzech filmów – obok „Poszukiwaczek złota” (reż. Mervyn LeRoy, 1933) i „Nocnych motyli” (reż. Lloyd Bacon, 1933) – wyprodukowanych przez studio Warner Bros., które wyniosły kino muzyczne na nieznany dotąd poziom. Oparte na powieści Bradforda Ropesa dzieło, jedno z najbardziej kasowych w sezonie, nominowane do dwóch Oscarów (w najważniejszej kategorii pokonane przez nudną „Kawalkadę” Franka Lloyda z 1933 roku), wpisujące się w formułę tak zwanego musicalu zza kulis (backstage musical), którego fabuła – jak pisze Patrycja Mucha-Smolińska w nieopublikowanej jeszcze pracy doktorskiej – „zorientowana jest na wystawienie musicalu, a potencjalne wątki miłosne lub rodzinne przedstawione są na drugim planie”, łączy w sobie eskapizm z pragmatyzmem, niczym nieskrępowaną rozrywkę ze zdrowym rozsądkiem, charakterystycznym dla czasów, w jakich film powstał.
Ku temu pierwszemu faktorowi całość przybliża obecność w ekipie Busby’ego Berkeleya, nazywanego Georges’em Mélièsem musicalu choreografa, który uwolnił obiektyw spod jarzma statyczności. Artysta, do tej pory znany kinomanom jako reżyser numerów tanecznych w komediach z Eddiem Cantorem – mowa o „Byczo jest!” (reż. Thornton Freeland, 1930), „Precz z kryzysem” (reż. A. Edward Sutherland, 1931), „Urwisie z Hiszpanii” (reż. Leo McCarey, 1932) oraz „Rzymskich skandalach” (reż. Frank Tuttle, 1933) – wprawił w ruch nie tylko osoby występujące na estradzie (przede wszystkim płci żeńskiej), ale i aparat. Berkeley oderwał urządzenie rejestrujące od podłoża i, nie przejmując się ograniczeniami nakładanymi nań przez grawitację, zawiesił je na kranie czy też na stalowej linie albo umieścił na wózku (słynne ujęcie z perspektywy kamery przesuwającej się pomiędzy nogami dziewcząt), co pozwoliło mu uczynić z całości spektakl na niespotykaną skalę, w którym tańczą i ludzie, i – nomen omen – kinematografy.
Ale „Ulica szaleństw”, jako się rzekło, to także obraz bliski okolicznościom, jakim w 1933 roku sprostać musieli Amerykanie. Wszak nominalnie to film Bacona, który, owszem, miał na koncie błahostki pokroju, ot, choćby, „Miss Pinkerton” (1932), ale i projekty wprost wyrastające z uwarunkowań brudnej dekady, czego dobrym przykładem są „Mężowie na utrzymaniu” (1931). Nowy Jork nakreślony przez reżysera to – jak donoszono na łamach czasopisma „Dobry Wieczór! Kurier Czerwony” w 1935 roku („Ulica szaleństw” pokazywana była w Polsce z dość sporym opóźnieniem, spowodowanym zakazem wyświetlania filmów koncernu Warner Bros. i należącej doń wytwórni First National Pictures, nałożonym przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych jako kara za nadawanie ekranowym bandziorom nazwisk typu Kościuszko czy Pułaski) – „gwarny bulwar blefu i użycia, dramatów sercowych, ofiar narkotyków, małych tragedii wielkich gwiazd i wielkich tragedii małych aktoreczek”. Doskwierającą Stanom Zjednoczonym ekonomiczną depresję widać zwłaszcza w brawurowym finale, czyli piosence „42nd Street” autorstwa duetu Harry Warren (muzyka) i Al Dubin (słowa). W tym wieńczącym musical akcie splatają się skądinąd dwie wizje zamknięte w filmie – Baconowski realizm i Berkeleyowski eskapizm. Oto teatr wychodzi na tytułową 42 Ulicę.
Ulica szaleństw (1933)
42nd Street
WARNER BROS. ● Reżyseria: Lloyd Bacon ● Scenariusz: Rian James i James Seymour ● Wykonawcy: Warner Baxter, Bebe Daniels, George Brent, Ruby Keeler, Guy Kibbee, Una Merkel, Ginger Rogers, Ned Sparks, Dick Powell, Allen Jenkins, Edward Nugent, Robert McWade i George E. Stone.
📅 11 marca 1933 roku ● 89 minut
