Na jednym wózku
George Cukor, przeszedłszy z Paramountu do RKO i zrobiwszy tam „Karierę kelnerki” (1932), wygrał los na loterii. Pod auspicjami Davida O. Selznicka mógł wreszcie rozwinąć skrzydła, które u poprzedniego pracodawcy podcinał mu, ot, choćby, Ernst Lubitsch (vide: przypadek wspólnie przez nich zrealizowanej „Jednej godziny z tobą” z 1932 roku). Ledwo odbyła się premiera „Kariery kelnerki”, a Cukor był już na planie kolejnego filmu, a mianowicie „Pozwu rozwodowego” (1932), opartego na sztuce autorstwa Clemence Dane, która najpierw – w 1921 roku – odniosła sukces na deskach teatru w Londynie (ponad czterysta spektakli na West Endzie!), a następnie – siedem lat później – w Nowym Jorku.
Dramat Dane po raz pierwszy przeniesiono na ekran w 1922 roku w Wielkiej Brytanii. Dokonał tego Denison Clift. O swojej wersji przez niemal dekadę marzył z kolei Selznick, który do pomysłu nie mógł przekonać przełożonych, zbyt sceptycznie nastawionych do projektu naruszającego obyczajowe tabu. Sytuacja uległa zmianie, gdy zasiadł on na fotelu zawiadowcy pionu produkcyjnego wytwórni RKO. Wtedy już nikt nie stał na przeszkodzie zaspokojeniu tego pragnienia. Wśród rzeczy, które Selznick zrobił zaraz po zajęciu stanowiska, było wykupienie praw do trzyaktówki Dane. Reżyserię powierzył Cukorowi, którego darzył i sympatią, i zaufaniem. Ten zaś urzeczywistnianie fantazji rozpoczął od poszukiwania aktorki mogącej wcielić się w postać młodej kobiety, z perspektywy której opowiadana jest anegdota.
Jako że Cukor miał do dyspozycji budżet niewielki – niespełna 300 tysięcy dolarów – nie mógł sobie pozwolić ani na angaż Irene Dunne, wówczas największej gwiazdy studia, ani tym bardziej na wypożyczenie z Metro-Goldwyn-Mayer Normy Shearer. Musiał rozejrzeć się za kimś tańszym, nieznanym, nieopatrzonym, niekojarzonym z żadnym typem ról. Jego wybór padł na urodzoną w 1907 roku, a zatem dwudziestopięcioletnią wtedy Katharine Hepburn, którą mogli wprawdzie rozpoznać bywalcy Broadwayu, ale nie dość, że ci nie tak znowuż często uczestniczyli w projekcjach ruchomych obrazów, to jeszcze ona sama nie należała do największych sław sceny.
Choć Selznick nie był przekonany co do tej decyzji – przeszkadzało mu wiele: od aparycji aktorki przez jej irytujący głos aż po wyniosły akcent – Cukor nie mógł otrząsnąć się ze zdumienia, w jaki wprawił go test ekranowy Hepburn. Pal licho, że ta przygotowała się nie z tekstu Dane, mimo iż taki był niepisany zwyczaj, a z „Wakacji” Philipa Barry’ego (zaadaptowanych skądinąd przez Cukora w 1938 roku, z nią – a jakże! – w roli głównej). Tym, co sprawiło, że reżyser z miejsca stał się bodaj najwierniejszym fanem Hepburn (duet zrobił razem aż dziesięć filmów), był styl, w jakim ta podniosła szklankę. Cukor opisał ten moment – co przytacza Patrick McGilligan, jego biograf – jako „smutny, wręcz liryczny”, „enigmatyczny, a na swój sposób emblematyczny”, dodając, że nie przypominała nikogo i była istnym powiewem świeżości (podobnie Frank Capra wypowiadał się o Barbarze Stanwyck, prowadząc ją w „Ćmach nocy” z 1930 roku). John Barrymore, który towarzyszył jej w kinowym debiucie, spotkawszy ją na korytarzu, powiedział: „Panno Hepburn, widziałem pani zdjęcia próbne. Będzie pani gwiazdą!”. Nie pomylił się.
Bożonarodzeniowy poranek nie przynosi mieszkającym w Anglii Fairfieldom dobrych wiadomości. Oto okazuje się, że Hilary (Barrymore; nad tytułem), weteran wojenny i głowa rodziny, spędziwszy półtorej dekady w ośrodku dla osób chorujących psychicznie, ucieka z, jak je określa, „tego miejsca” i wraca do domu. Tam na jaw wychodzi, że jego żona Meg (Billie Burke) nie tylko rozwiodła się z nim pod jego nieobecność, ale na dodatek zamierza poślubić Graya Mereditha (Paul Cavanagh). Sydney (Hepburn; trzecia w czołówce), córka Hilary’ego i narzeczona Kita Humphreysa (David Manners), dowiedziawszy się od doktora (Henry Stephenson), że zaburzenia, na jakie cierpi jej ojciec, mogą być dziedziczne, decyduje się nie wychodzić za mąż i rodzić dzieci. Dziewczyna, nie chcąc, by jej tatko – wciąż niewyleczony, ale za to pogodzony z nowym życiem Meg – trafił ponownie pod opiekę lekarzy, postanawia zająć się nim osobiście.
Selznick, zachwycony efektem pracy zarówno Cukora, jak i Hepburn (wystarczy spojrzeć na otwierającą scenę, w której aktorka z gracją i lekkością zbiega po schodach, by się przekonać, jak wyjątkowo prezentowała się przed kamerą), niemal natychmiast zakontraktował rodzącą się gwiazdę, zobowiązując ją do grania w dwóch lub trzech filmach rocznie, lecz zarazem pozwalając podopiecznej na występy w teatrze. Był to rozsądny ruch ze strony producenta, choć – zważywszy na brak subordynacji Hepburn i jej prowokacyjne zachowywania na terenie studia (paradowanie w samej bieliźnie po tym, jak dyrekcja, nie pozwoliwszy na chodzenie w ogrodniczkach, skonfiskowała jej ubrania) – nieoczywisty. Selznick wiedział, co robi. Miał przed sobą niewyobrażalny talent. Prasa donosiła, że wystarczy, żeby Hepburn powtórzyła wyczyn z „Pozwu rozwodowego” w kolejnym projekcie, by wznieść się na wyżyny kina. W 1933 roku wystąpiła w „Porannej chwale” Lowella Shermana, za którą otrzymała pierwszego z czterech Oscarów.
Pozew rozwodowy (1932)
A Bill of Divorcement
RKO PICTURES ● Reżyseria: George Cukor ● Scenariusz: Howard Estabrook i Harry Wagstaff Gribble ● Wykonawcy: John Barrymore, Billie Burke, Katharine Hepburn, David Manners, Elizabeth Patterson, Paul Cavanagh, Henry Stephenson i Gayle Evers.
📅 30 września 1932 roku ● 70 minut
