Myśli i słowa
Nina Leeds (Norma Shearer), straciwszy wybranka na wojennym froncie, poślubia Sama Evansa (Alexander Kirkland), najlepszego kumpla doktora Neda Darrella (Clark Gable; po raz pierwszy w karierze z charakterystycznym wąsem). Dowiedziawszy się od teściowej (May Robson), że Evansów od pokoleń dotykają choroby psychiczne, kobieta orientuje się, iż Sam nie powinien spłodzić dziecka. Nestorka zachęca synową do zajścia w ciążę z kimś innym i wmówienia mężowi ojcostwa. Nina ląduje w łóżku z Nedem i rodzi chłopca. Gordon Evans (Robert Young) dorasta w nienawiści do stale kręcącego się wokół jego matki Neda, nieświadomie cierpiąc na kompleks Edypa.
Gdy na początku brudnej dekady zawiadujący pionem produkcji w MGM Irving Thalberg szukał odpowiedniego materiału na dźwiękowy debiut Grety Garbo, jego wybór padł na nagrodzoną Pulitzerem sztukę Eugene’a O’Neilla, w wyniku czego powstała „Anna Christie” (reż. Clarence Brown, 1930). Gdy ten sam Thalberg rozglądał się za publikacją mogącą stanowić kanwę kolejnego projektu z udziałem innej czołowej gwiazdy wytwórni – będącej przy okazji jego żoną – czyli Normy Shearer, ponownie postawił na pracę O’Neilla: na eksperymentalną i uhonorowaną tożsamym laurem dziewięcioaktówkę „Dziwne preludium”, której sceniczną wersję obejrzał w 1928 roku. Już wtedy, podobnie skądinąd jak towarzysząca mu w wystawianym na Broadwayu spektaklu Shearer, zapałał entuzjazmem do przedstawienia, ale wiedział, że Wielki Niemowa nie udźwignie jego treści.
Tak się bowiem składa, że O’Neill skonstruował trwającą bez mała pięć godzin (plus przerwa) opowieść o kobiecie – która, nie pogodziwszy się ze śmiercią mężczyzny, bierze ślub z drugim, a w ciążę zachodzi z trzecim – opierając ją na szeregu monologów wewnętrznych, słyszanych przez odbiorcę, ale nie przez pozostałych uczestników fabuły. Pal licho czas trwania, którego skondensowanie nie było problemem. Przeszkodę stanowił sposób, w jaki ustrukturyzowano klechdę. O ile na teatralnych deskach trudność rozwiązano banalnie, bo w formie apartu, a zatem pozwalając osobom dramatu wypowiadać się na stronie, o tyle w filmie takie wyjście – zakładające wszak przełamanie czwartej ściany – nie wchodziło w grę, przynajmniej nie na tym etapie rozwoju kinematografii. Owszem, można było tak zaadaptować anegdotę, by nie dotykać kwestii natury narracyjnej, ale Thalberg nie byłby sobą, gdyby nie podjął wyzwania.
Realizację „Dziwnej przygrywki” (1932) zlecił Robertowi Z. Leonardowi – uprzednio reżyserującemu Shearer siedmiokrotnie, w tym w „Rozwódce” (1930) – który rozważał kilka opcji przeniesienia sztuki O’Neilla na celuloid. Na stole była między innymi technika podwójnej eskpozycji, czyli zdjęć nakładanych, osiąganych za pomocą powtórnego naświetlania taśmy, co oznaczało tyle mniej więcej, że w momencie, gdy dana postać chciałaby wyrazić swe myśli, na ekranie pojawiałoby się jej swoiste alter ego, które podawałoby odpowiednie partie tekstu. W charakterze środka umożliwiającego ukazanie tego, co mieści się w głowie bohatera – za pośrednictwem obrazu – metodę tę wykorzystywano chętnie w epoce niemej, ale w erze mówionej, a zwłaszcza w przypadku dzieła O’Neilla, nie miałaby ona racji bytu (nie dość, że „sobowtór” nie znikałby właściwie z kadru, gdyż tyle ma do powiedzenia, to jeszcze całość należałoby nakręcić dwa razy). Leonard sięgnął więc po patent zastosowany wcześniej bodaj tylko przez Roubena Mamouliana w „Wielkomiejskich ulicach” (1931), czyli dźwięk ponadkadrowy, niemający zakorzenienia w diegezie filmu.
Coś, co z dzisiejszego punktu widzenia wydaje się oczywiste (ileż to istnieje przykładów wykorzystania tego typu opowiadacza w historii kina), wtedy, u zarania lat trzydziestych, gdy Wielkiego Gadułę wciąż traktowano jako nowość, było posunięciem nad wyraz śmiałym, obarczonym ryzykiem tego, że publiczność nie zrozumie, co się dzieje i jakie jest źródło wygłaszanych słów (przecież usta aktorów są zamknięte, na co wskazuje adnotacja na planszy otwierającej), no i – jak widać w „Dziwnej przygrywce” – niełatwym w wykonaniu. Leonard, niejako na wzór klasycznych powieści, włączył do utworu opartą na monologach wewnętrznych narrację i dał oglądaczowi dostęp do wszechwiedzy, co już samo w sobie jest wyczynem, i choć brzmi to, także z perspektywy współczesnych uszu, nieźle, to niestety wygląda przeciętnie. Nie da się nie zauważyć, iż członkowie obsady – i to wszyscy, bo każda postać dostaje przynajmniej linijkę – mieli kłopot w odnalezieniu się w konwencji. W scenach, w których słychać tak zwany voice-over, bohaterowie chwytani są przez zbliżającą się do nich kamerę – by ująć to oględnie – w nienaturalnych pozach, klarownie sugerujących, że oto zaiste nad czymś dumają (czuć tu, zwłaszcza u Shearer, naleciałości z kina niemego). Wypada to kuriozalnie, hamuje rozwój akcji i zamyka wiele ścieżek interpretacyjnych.
Nic dziwnego, że Hollywood zareagowało dość szybko, parodiując „Dziwną przygrywkę” w filmie „Ja i moja dziewczyna” (reż. Raoul Walsh, 1932), gdzie protagoniści (Spencer Tracy i Joan Bennett) rozmawiają najpierw o melodramacie Leonarda, nie mogąc sobie przypomnieć jego tytułu, a potem znad kadru docierają do widza ich najskrytsze myśli, nijak mające się do tego, co mówią sobie bezpośrednio.
Dziwna przygrywka (1932)
Strange Interlude
MGM ● Reżyseria: Robert Z. Leonard ● Scenariusz: Bess Meredyth i C. Gardner Sullivan ● Wykonawcy: Norma Shearer, Clark Gable, Alexander Kirkland, Ralph Morgan, Robert Young, May Robson, Maureen O’Sullivan, Henry B. Walthall, Mary Alden i Tad Alexander.
📅 30 grudnia 1932 roku ● 109 minut
