Panoptikum

Gdy w 1936 roku, a więc cztery lata po amerykańskiej premierze (obsuwa wynikała z nałożonego przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych zakazu wyświetlania „talkiesów” produkcji Warner Bros. i First National Pictures), na warszawskie ekrany wszedł „Doktor X” (1932) Michaela Curtiza, część nadwiślańskich korespondentów – oczywiście z pewnymi odstępstwami (na łamach „Kina, Tygodnika Ilustrowanego” Eugeniusz Żytomirski odnotowywał na przykład, że to „rzecz w swoim rodzaju interesująca i zrobiona pierwszorzędnie”) – nie kryła oburzenia. W „Kurierze Polskim” ukazała się opinia z dzisiejszego punktu widzenia skandaliczna, której autor (podpisany inicjałem B.) stwierdzał, że „jeśli istnieje alfabet dla niewidomych, to mogą również istnieć filmy dla nienormalnych”.

Tak oto, bez wyczucia i taktu, recenzent charakteryzował zarówno historię tytułowego lekarza, jego współpracowników oraz „ich tajemniczych doświadczeń nad stworzeniem «sztucznego ludzkiego ciała», które pociągnęły za sobą szereg przejmujących grozą morderstw” (to już opis z dziennika „Dobry Wieczór! Kurier Czerwony”), jak i cały gatunek. Abstrahując od jakości „Doktora X”, ostentacyjna pogarda wobec miłośników horrorów, które wszak cieszyły się w latach trzydziestych ogromną popularnością, dziwi. Zdumienie jest tym większe, że grany zaledwie rok wcześniej „Gabinet figur woskowych” (1933), czyli chronologicznie późniejsza niesamowitka Curtiza, spotkała się z bardzo entuzjastycznym przyjęciem krytyki.

Nikt nie utyskiwał ani na „potworność”, ani na „pseudonaukowość” tego typu opowieści. Wprost przeciwnie! Niemal pod niebiosa wychwalano oryginalność i tematu („oglądający jest tak silnie zaskoczony rozgrywającymi się przed jego oczyma misteriami oraz najdziwniejszymi wypadkami, że połyka przesuwające się obrazy jednym haustem, niczym mocne, oszałamiające wino”), i formy („wyjątkowe dzieło, a zarazem najlepszy twór techniczny w dziedzinie filmów o barwach naturalnych, nakręconych najnowszym systemem Technicolor”).

Mimo że oparta na opowiadaniu Charlesa S. Beldena fabuła do najsensowniejszych nie należy, to warto ją przybliżyć. Londyn, rok 1921. Ivan Igor (Lionel Atwill) jest właścicielem niewielkiego panoptikum, w którym znajdują się szalenie realistyczne rzeźby jego autorstwa. Jako że placówka nie przynosi zysków, Joe Worth (Edwin Maxwell), biznesowy partner Ivana, podpala ją, by wyciągnąć pieniądze z ubezpieczenia. Budynek płonie doszczętnie, zaś Igor, który był w środku w trakcie pożaru, traci sprawność w rękach i ląduje na wózku inwalidzkim.

Mija dwanaście lat. Mężczyzna mieszka w Nowym Jorku, gdzie przygotowuje się do otwarcia nowej wystawy. Nie jest w stanie tworzyć samodzielnie, dlatego wyręcza się innymi artystami. Jest wśród nich Ralph Burton (Allen Vincent), którego narzeczona – przypominająca zniszczony niegdyś posąg Marii Antoniny Charlotte Duncan (Fay Wray) – wpada w oko Ivanowi. W tym samym czasie dziennikarka Florence Dempsey (Glenda Farrell), współlokatorka Duncanówny, wpada na trop istnej sensacji. Dowiedziawszy się, że jakaś kobieta, uznawana przez policję za samobójczynię, mogła w istocie paść ofiarą swojego chłopaka, Florence udaje się do koronera, by dowiedzieć się więcej. Sęk w tym, że ciało denatki znika. Łudząco podobna jest doń figura Joanny d’Arc, którą w swych zbiorach posiada Igor.

Długo uchodzący za zaginiony „Gabinet figur woskowych” to ostatni tytuł uchwycony w dwupasmowym Technicolorze, w którym zdjęcia wykonywane były jednocześnie na dwóch idealnie zsynchronizowanych ze sobą taśmach (rejestrujących – dzięki odpowiednim filtrom – barwy czerwoną i zieloną). To być może najdoskonalszy przykład zastosowania tej metody, której wcześniej używano najczęściej w najbardziej spektakularnych sekwencjach widowisk kosztujących krocie (vide: „Ben Hur” Freda Niblo z 1925 roku). Nie wszystkim podobały się takie farbowane realizacje. „Gazeta Warszawska Poranna” nie zostawiła suchej nitki na wykorzystującym ten proces „Czarnym piracie” (reż. Albert Parker, 1926), orzekając, że to utwór „po prostu uszminkowany” (wygląd scen batalistycznych porównano do zanurzenia negatywu w sosie pomidorowym). „Film kolorowy jest takim samym nonsensem jak film mówiący, a jego wynalazców powinno się za karę wykąpać w tym całym Technicolorze” – konstatowano.

Czarę goryczy przelał „Król jazzu” (reż. John Murray Anderson, 1930), którym publiczność pogardziła. „Express Kaliski” ogłosił koniec filmów barwnych, „gdyż przy obecnej koniunkturze nawet największe amerykańskie wytwórnie nie mogą pozwolić sobie na ten zbytek”. Niemniej jednak dłubanina nad udoskonaleniem Technicoloru trwała. Nim w 1932 roku nastąpiła kolejna rewolucja (dodano trzecią taśmę, tym razem z filtrem niebieskim), Curtiz postanowił wyeksploatować dwupasmowy tryb w „Doktorze X” i w „Gabinecie figur woskowych”. Odpowiedzialny za fotografię Ray Rennahan dołożył wszelkich starań, by plastycznie przedsięwzięcia te wyróżniały się na tle powstających wówczas utworów. Udało się!

Warstwa wizualna koresponduje tu z zamkniętą na poziomie treści grozą (wybornie sfilmowane są sekwencja pożaru i poprzedzająca finał scena, w której Charlotte zrywa z Ivana maskę zakrywającą jego zdeformowaną twarz). To nic, że kadry nasycone są czerwienią i zielenią, jeśli – jak informował „Kurier Warszawski” – „efekt przeszedł wszelkie oczekiwania”. Pal licho, że anegdota ociera się o brednie (brednie – warto dodać – trzymające w napięciu), jeśli „Gabinet figur woskowych” prezentuje się obłędnie. Na dodatek nie ma w nim Lee Tracy’ego, który w „Doktorze X” wcielał się w najbardziej irytującą postać.

Gabinet figur woskowych (1933)

Mystery of the Wax Museum

WARNER BROS. ● Reżyseria: Michael Curtiz ● Scenariusz: Don Mullally i Carl Erickson ● Wykonawcy: Lionel Atwill, Fay Wray, Glenda Farrell, Frank McHugh, Allen Vincent, Gavin Gordon, Edwin Maxwell, Holmes Herbert, Claude King, Arthur Edmund Carewe, Thomas Jackson, DeWitt Jennings, Matthew Betz i Monica Bannister.

📅 18 lutego 1933 roku ● 77 minut