Nieodwracalne

Ann Walton (Mala Powers) bardzo późno wychodzi z pracy. Wzięła nadgodziny, żeby co nieco dorobić. Wkrótce ma poślubić Jima Owensa (Robert Clarke). Wiadomo, każdy grosz się przyda. Chwilę po opuszczeniu biura młoda kobieta zauważa, że ktoś ją śledzi. Mężczyzna w skórzanej kurtce (Albert Mellen), zatrudniony w knajpie, w której Ann oraz jej koleżanki i koledzy z firmy jadają lunche, już wcześniej próbował z nią flirtować, ale jego starania spełzły na niczym. Jakże musiało ucierpieć to ego, skoro teraz wdraża inny plan, by zbliżyć się do nastolatki. Gdy wreszcie dopada Ann w ciemnym zaułku, gwałci ją brutalnie. Dziewczyna wraca do domu. Sprawa od razu zostaje zgłoszona organom ścigania. Ona jednak, kiedy przychodzi co do czego, nie potrafi zidentyfikować napastnika. Próbuje jakoś prowadzić normalne życie, takie jak dawniej, ale wnet okazuje się, że nie może znieść natrętnych spojrzeń sąsiadów i współpracowników. Postanawia uciec. Wsiada do autobusu jadącego do Los Angeles, ale słysząc w radiu, że szuka jej policja, wysiada z pojazdu i decyduje się na własnych nogach pokonać dalszą drogę. Wycieńczona upada gdzieś przy szosie. Natyka się na nią, a następnie oferuje jej swą pomoc duchowny Bruce Ferguson (Tod Andrews), który jeszcze nie tak dawno temu – jako wojenny weteran – również zmagał się z demonami. Mężczyzna znajduje jej zajęcie w zakładzie pakującym owoce, ale pomarańczowy gaj w końcu też przeobraża się w świadka tragedii – oto Frank Marini (Jerry Paris), członek lokalnej społeczności, zaczyna nagabywać dziewczynę, przekraczając wszelkie granice i molestując ją podczas potańcówki. Ann broni się i ogłusza agresora, za co staje przed wymiarem sprawiedliwości. Gdy Bruce dowiaduje się, co spotkało przyjaciółkę w przeszłości, bierze ją w obronę. Sędzia, zamiast wydać wyrok skazujący, wysyła ją na terapię. Rok później, po najwyraźniej efektywnym leczeniu, pastor kupuje jej bilet powrotny do domu, mimo że ona wolałaby zostać z nim. Ann ponownie wsiada do autobusu.

Niechciana

Ida Lupino urodziła się w 1918 roku w Wielkiej Brytanii. Tam się wychowała i tam też zadebiutowała na ekranie. W 1933 roku, a więc mając zaledwie piętnaście lat, wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych, gdzie już po kilku miesiącach, zakontraktowana przez Paramount Pictures, wystąpiła w pierwszym amerykańskim filmie. Przełomem w karierze było „Światło, które zgasło” (reż. William A. Wellman, 1939). Na młodą aktorkę zwrócili uwagę producenci z Warner Bros., którzy wnet dali jej umowę do podpisania. Na początku lat czterdziestych Lupino zagrała u boku Humphreya Bogarta – w utworach „Nocna wyprawa” (1940) i „High Sierra” (1941), obu w reżyserii Raoula Walsha – oraz Edwarda G. Robinsona w „Wilku morskim” (reż. Michael Curtiz, 1941), przyćmiewając jednego i drugiego. Problem w tym, że z władzami nowego studia miała stale na pieńku, raz po raz odrzucając proponowane role, w wyniku czego – zgodnie z panującą wtedy praktyką – zawieszano ją w czynnościach służbowych.

Lupino miała prawo czuć frustrację. Do Hollywood zwabiono ją, mamiąc obietnicą zastąpienia Bette Davis. Ostatecznie musiała się zadowolić ochłapami z jej stołu. Brytyjce oferowano bowiem kreacje, którymi laureatka Oscara za „Jezebel” (reż. William Wyler, 1938) zdążyła pogardzić. Nic dziwnego, że Lupino nazywano uboższą wersją tejże gwiazdy. Gdy powtórnie trafiła na czarną listę w lofcie, zdecydowała się przebranżowić. Sporo w tym przypadku, że pod koniec piątej dekady XX wieku zasiadła za kamerą debiutanckiego filmu, co nie oznacza bynajmniej, że nie była przygotowana do tego obowiązku. Realizujący „Niechciane” (1949) Elmer Clifton dostał ataku serca na planie, w związku z czym nie był w stanie ukończyć projektu. Pałeczkę po nim przejęła Lupino, współscenarzystka i współproducentka całości, ale z szacunku dla starszego kolegi zrezygnowała z umieszczania swego nazwiska na planszy informującej o tym, kto odpowiada za reżyserię.

Słynny wyrok Sądu Najwyższego w sprawie Paramountu z 1948 roku położył kres klasycznemu i – jak stwierdzono – monopolistycznemu modelowi biznesowemu oraz odbił się czkawką wszystkim hollywoodzkim studiom, zwłaszcza tym wchodzącym w skład Wielkiej Piątki i Małej Trójki. Twórcy niedopuszczani dotąd do głosu zaczęli kuć żelazo, póki gorące, zakładając małe, niezależne wytwórnie. Sytuację wykorzystała również Lupino, która wraz z mężem Collierem Youngiem powołała do życia przedsiębiorstwo Emerald Productions, wkrótce potem przekształcone w The Filmakers, i zainicjowała robienie płynącego pod prąd kina. Celem Lupino i jej nowego studia było kręcenie obrazów poruszających tematy ważkie, istotne społecznie, unikane przez główny nurt lub traktowane przezeń po macoszemu. We wspomnianych „Niechcianych” przyglądała się zatem nieplanowanej i nieślubnej ciąży, w „Pokonać lęk” (1950) – dramatycznym skutkom polio, w „Wygrać siebie” (1951) – korupcji w sporcie i toksycznym relacjom matek z ich dziećmi, zaś w „Bigamiście” (1953) – niezgodnemu z prawem zawieraniu drugiego małżeństwa przez mężczyznę pozostającego w ważnym związku matrymonialnym. Lupino przestała być Bette Davis dla ubogich. Okrzyknięto ją królową kina klasy B, i nie było w tym określeniu niczego pejoratywnego.

Do szpiku kości

Już te omawiane kwestie wydają się, jak na przełom lat czterdziestych i pięćdziesiątych, a więc powojenną Amerykę wkraczającą w konserwatywną epokę prezydenta Dwighta Eisenhowera, szalenie kontrowersyjnie, ale prawdziwą bombą – wprawdzie, jak się okazało, wcale nie o rażeniu atomowym – była wyreżyserowana przez Lupino „Zniewaga” (1950), opowieść o zgwałconej nastolatce, która musi zmierzyć się nade wszystko z emocjonalnymi skutkami tej tragedii. Malvin Wald, pomysłodawca projektu, w The Filmakers był współudziałowcem pełniącym funkcję skarbnika. Ten nominowany do Oscara za scenariusz noirowego „Nagiego miasta” (reż. Jules Dassin, 1948) twórca podszedł do przedmiotu rozprawy bardzo poważnie, konsultując to, co napisał, z organizacjami i fundacjami pomagającymi ofiarom przemocy na tle seksualnym oraz z psychologami. Gdy skrypt, nad którym pracowali również Lupino i Young, był gotowy, reżyserka zaczęła rozglądać się za idealną kandydatką do zagrania głównej roli.

Wiedziała doskonale, kogo szuka. Zależało jej, jak i w przypadku poprzednich filmów, na nieznanej twarzy (czuć w tym aspekcie, podobnie zresztą jak na przykład w skłanianiu się do kręcenia w naturalnych plenerach zamiast w studiu oraz w na poły dokumentalnym stylu, wpływy włoskiego neorealizmu, nurtu w owym czasie – za sprawą choćby nagrodzonych przez Akademię „Dzieci ulicy” Vittoria De Siki z 1946 roku – szalenie popularnego w amerykańskim kinie, które odchodziło pomału od sztucznego blichtru na rzecz realizmu i większej ziarnistości, nie tylko w fakturze taśmy, ale i w przekazie). Chciała aktorki potrafiącej udźwignąć powierzone jej zlecenie, a przy okazji niemal bez reszty mogącej zatracić się w postaci.

Przesłuchała ponad dwieście dziewcząt, aż na castingu zjawiła się osiemnastoletnia Mala Powers, w branży zupełnie zielona. Gdy jednak tylko przeczytała scenę, Lupino wiedziała, że panna z Kalifornii, jest strzałem w dziesiątkę. Sęk w tym, że zgodnie z umową pomiędzy The Filmakers a należącym do miliardera Howarda Hughesa RKO Pictures, które odpowiadało za dystrybucję tytułów produkowanych przez Lupino i Younga, to ekscentryk i twórca między innymi obrazoburczego „Wyjętego spod prawa” (1943) miał decydujący głos, jeśli chodzi o obsadę. I choć zakrawa to na paradoks, ponieważ Hughes należał raczej do tych osób, które lubowały się w rozerotyzowanych opowieściach i ociekających seksapilem kobietach, magnat zgodził się, by to właśnie Powers wcieliła się w ofiarę gwałtu. Ponoć zapytał ją jedynie o to, czy podoła zadaniu i będzie w stanie wiarygodnie oddać towarzyszącą bohaterce traumę. Dziewczyna odpowiedziała, że tak. Występ Powers to, nomen omem, potężny popis umiejętności i wrażliwości, których mało kto się spodziewał, biorąc pod uwagę fakt, że aktorka czuła się pierwotnie bardzo niepewnie na planie. To Lupino dodała jej pewności siebie, nie rozkazując, a subtelnie sugerując pewną metodykę (rozmawiając ze swym operatorem o poszczególnych ujęciach, mówiła tak głośno, by reszta ekipy mogła ich podsłuchać, a następnie zastosować się do wskazówek).

Obiecująca młoda kobieta

Wprawdzie na początku lat pięćdziesiątych realia powoli się zmieniały, a amerykańską kinematografię czekały przetasowania, jedna rzecz się nie zmieniła: wciąż trzeba było uzyskać pieczęć aprobaty od Administracji Kodeksowej, by film mógł się pojawić na ekranach w USA. Ponieważ temat „Zniewagi” był więcej niż wrażliwy, Lupino odbyła szereg rozmów z przedstawicielem biura cenzorskiego. Geoffrey Shurlock, późniejszy następca Josepha Breena, nie był, jak można by zakładać, na tyle upierdliwy, by odłożyć negatyw na półki. Urzędnik chciał zaakceptować projekt, dlatego służył radą i podrzucał pewne rozwiązania, które nie naruszałyby Kodeksu Produkcyjnego, a jednocześnie utorowałyby dziełu drogę do szerokiej dystrybucji. Nie była to wcale bułka z masłem. Wcześniej tylko „Johnny Belinda” (reż. Jean Negulesco, 1948) dotykał kwestii gwałtu (to zresztą obraz, o którym mówi się, że doprowadził pośrednio do rozluźnienia mechanizmów kontrolujących Fabrykę Snów). Lupino, Wald i Young przyjęli postulaty Shurlocka i przerobili scenariusz tak, by odpowiadał on wymogom wydziału Haysa. Chodziło głównie o to, by nie epatować tanią sensacją, co i tak nigdy nie było celem reżyserki, a także o to, by usunąć słowa „gwałt” i „gwałciciel” z tekstu, zastępując je eufemistycznym określeniem „napaść kryminalna”.

Tak też się stało. Pierwszy dystrybuowany przez RKO utwór wyprodukowany przez The Filmakers miał uroczystą premierę w Bostonie 27 września 1950 roku. Nieco ponad dwa tygodnie później, bo 14 października, trafił na ekrany w Nowym Jorku, skąd powędrował zarówno w stronę Zachodniego Wybrzeża, jak i za ocean, między innymi do Francji. Recenzje były mieszane, i to nie bynajmniej dlatego, że film był zły. Poszło o obyczajność, a raczej jej brak. Krytyk z „Variety” napisał wprost, że to materia, od której kino powinno trzymać się z daleka, niezależnie od tego, jak dobrze by się z nią obchodziło. „Zniewaga” całkiem nieźle poradziła sobie w kasach, stając się jednym z najlepiej sprzedających się tytułów RKO w tym sezonie, ale prowadzoną przez Hughesa wytwórnię ogarniał coraz większy zamęt, który spowodował, że już wyświetlanie „Wygrać siebie” nie przyniosło The Filmakers ani centa (w 1955 roku firma Lupino, Walda i Younga zamknęła swoje podwoje, a RKO zostało sprzedane producentowi opon samochodowych).

Przekleństwa niewinności

Niewiele filmów tak dobrze uchwyciło ducha powojennych Stanów Zjednoczonych jak „Zniewaga”. Odzyskujący wiarę w ziszczenie się mitycznego Amerykańskiego Snu młodzi ludzie, a więc mężczyźni przybywający z zagranicznych frontów oraz kobiety powracające do domów, by w zakładach pracy ustąpić miejsca zdemobilizowanym kolegom, między innymi w ożenku i rodzinie upatrywali źródła sukcesu, stabilizacji i bezpieczeństwa. To był ich nowy cel, często realizowany pod presją otoczenia. Ann Walton, bohaterka Lupino, przyjąwszy oświadczyny Jima Owensa, wprost nie posiada się ze szczęścia, że już wkrótce będzie mogła wziąć ślub i urodzić dzieci. Co znamienne, dzieje się to ku rozczarowaniu jej ojca (Raymond Bond), któremu marzyło się raczej, by córka poszła w jego ślady i została matematyczką. „Studia to świetna sprawa, ale są też inne rzeczy” – mówi Jim do pana Waltona. „Jakie na przykład?” – pyta zaskoczony mężczyzna. „Małżeństwo!” – wykrzykuje podekscytowany chłopak. Nestor rodu wprost uważa, że oboje są jeszcze zbyt niedojrzali, by zakładać własną familię. Ann, rzecz jasna, nie zgadza się z tą tezą. Mimo że posiada dobrą posadę, najprawdopodobniej w dziale finansów, woli wycofać się z kariery i wpisać w modę lansowaną przez społeczeństwo. Nawet przez myśl nie przechodzi jej, by posłuchać ojca i postawić na rozwój zawodowy, ponieważ ta droga prowadziłaby ją wprost do pozostania singielką, a właściwie – jako rzecze stereotyp – starą panną, jedną z tych kobiet, które widuje w parku w porze obiadowej. Cóż więc z tego, że byłaby wykształcona i spełniona w pracy, skoro pozostałaby samotna? Jej zdaniem – i nie tylko jej, wszak w owej dekadzie dwie trzecie kobiet rezygnowało ze studiów przed ich ukończeniem, najczęściej z powodu wyjścia za maż – wybór w tym przypadku jest zerojedynkowy.

Pragnienie pomyślnej egzystencji brutalnie upada, zanim w ogóle zacznie być zaspokajane. Zgwałcona Ann musi zapomnieć o zamążpójściu, o dzieciach, o wyposażonym w lodówkę, pralkę i kominek, a może i w telewizor domku na przedmieściach, o stojącym przed wjazdem do garażu samochodzie i o prenumeracie ulubionego magazynu. Wszystkie te być może nigdy niewypowiedziane plany zostały pogrzebane w wyniku okrutnego aktu, który sprawił, że nastolatka – w oczach swoich i otoczenia – stała się nieczysta. Przedmałżeński seks był tym elementem, który spędzał sen z powiek pruderyjnej Ameryce. Weterani mieli uważać na rozwiązłe dziewczyny, które zdążyły stracić dziewictwo, nie formalizując wcześniej związku. Dlaczego? Ponieważ mogły roznosić choroby. Skoro z taką odrazą patrzono na młode kobiety smakujące życia erotycznego przed ślubem, to co dopiero mówić o stosunku do ofiar gwałtów?

USA, choć coraz bardziej liberalne w sferze seksualnej, o czym świadczyć miały wyniki słynnego raportu Alfreda Kinseya oraz ukazujące się od 1953 roku pismo „Playboy” Hugh Hefnera, wciąż w gruncie rzeczy tkwiły w epoce wiktoriańskiej. Gwałt był sferą tabu, którego nie należało przełamywać. Receptą nań było milczenie. Podczas gdy dzielni chłopcy wracający z wojny byli badani od stóp do głów, a u wielu z nich diagnozowano zespół stresu pourazowego (PTSD), poszkodowane przez zwyrodnialców kobiety głównie ignorowano. Wystarczy spojrzeć na społeczność miasteczka, w którym mieszkają Waltonowie. Sąsiedzi, koleżanki i koledzy z firmy, a nawet rodzice Ann w pełni świadomie nie chcą mieć nic wspólnego z dziewczyną. Ani ojciec, ani matka (Lilian Hamilton) nie pytają córki, jak się czuje. Zmowa milczenia trwa na całego, co tylko pogrąża bohaterkę, zupełnie tak, jakby to, co ją spotkało, nie było już dostatecznie bolesne.

O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu

Ofiarą gwałtu pada w „Zniewadze” miła dziewczyna (to zresztą jeden z tytułów roboczych; drugi zaś brzmiał „Nikt nie jest bezpieczny”), panna z dobrego domu, mająca satysfakcjonującą pracę, znajomych, narzeczonego oraz – co ważne – czyste sumienie. Do tragedii dochodzi zaś w mieście, które Bill Bryson w książce „Zaginiony kontynent” określa mianem amalgamatu. To typowa dla amerykańskiego kina miejscowość, położona gdzieś na Środkowym Zachodzie, ze wszech miar idealna, przynajmniej na pozór, przez Lupino nazwana Capitol City. Samo serce ogromnego kraju. Reżyserka drwi sobie z wcześniejszych reprezentacji małomiasteczkowości na celuloidzie, pokazując, że i ta sielanka może przekształcić się w istną grozę.

Rzeczonym horrorem jest stanowiąca centrum „Zniewagi” i wprost bezbłędnie zrealizowana sekwencja – być może jedna z najmocniejszych w całym kinie epoki studyjnej – która w domyśle kończy się gwałtem. Samego aktu, zgodnie z wymogami cenzury zakazującej graficznych przedstawień podobnych scen, nie widać na ekranie, dlatego Lupino sięga po inne, czysto filmowe środki mające wygenerować napięcie i wpędzić bohaterkę – a także widza – w poczucie klaustrofobii. Ten sześciominutowy segment opiera się na niebywałym suspensie potęgowanym przez rezygnację z muzyki ilustracyjnej (jedynie na początku beztroska melodia towarzysząca wychodzącej z biura Ann przekształca się w ponure tony, gdy tylko łowca w skórzanej kurtce zauważa potencjalną zwierzynę), hiperbolizację efektów dźwiękowych (odgłos kroków oraz nieustający ryk nieszczęsnego klaksonu, który obnaża kryjówkę Ann), a także niesłychaną pracę kamery. Operator Archie Stout powiedział po latach: „Ida wiedziała więcej o kątach i obiektywach niż jakikolwiek reżyser, z którym pracowałem, może z wyjątkiem Victora Fleminga. Doskonale – i prawdopodobnie lepiej ode mnie – rozumiała to, jak kobieta wygląda na ekranie i jak powinno się ją oświetlać”.

Estetyka tej sekwencji jest iście ekspresjonistyczna. Uciekająca bohaterka kadrowana jest z góry, kompozycje są często zakrzywione, w mise-en-scène raz po raz wdzierają się złowrogie cienie. Plany ogólne ukazujące zagubioną w labiryncie dziewczynę, która bezskutecznie próbuje złapać taksówkę, kontrastowane są ze zbliżeniami jej twarzy oraz spływających po policzkach łez. Skojarzenia z charakterystycznym dla niemieckiego kina niemego stylem są nieprzypadkowe, i nie chodzi bynajmniej o to, że Lupino jest pierwszą kobietą, która wyreżyserowała film noir (mowa o „Autostopowiczu” z 1953 roku). Scenograf Harry Horner, wówczas świeżo po zdobyciu Oscara za „Dziedziczkę” (1949) Williama Wylera, urodził się w 1910 roku w Austro-Węgrzech i bardzo dobrze znał ekspresjonistyczne rozwiązania (pracował między innymi z Maxem Reinhardtem). To on odpowiada za to, jak wygląda ta scena, łącznie z rozklejonymi na murach plakatami z wizerunkiem klauna. Inspiracje „M – mordercą” (1931) Fritza Langa są tu aż nadto wyraźne, tym bardziej, że cechą rozpoznawczą napastnika – poza dużą blizną na szyi – jest gwizdanie.

U Langa kluczowe dla akcji wydarzenia także dzieją się poza ekranem. Słychać je, ale ich nie widać. Kamera w „Zniewadze” jest biernym obserwatorem, który patrzy na dramat nastolatki z pewnej odległości i wysokości, ale nie może interweniować. Widz również. Lupino, oddalając się od dziewczyny, którą zaraz dotknie nieszczęście, każe odwrócić odbiorcy wzrok. Mężczyzna, który na dźwięk klaksonu wygląda przez okno, robi dokładnie to samo. Mógłby być jedynym świadkiem, ale patrzy w inną stronę, po czym chowa się w mieszkaniu. Niewielu twórców potrafiłoby sobie poradzić z tą sekwencją w tak genialny sposób. Lupino tymczasem, nie dość, że buduje niesłychaną immersję, to jeszcze okazuje ofierze empatię. Nie czyni z niej obiektu seksualnego – wszak to zrobił już drapieżnik. Reżyserka stara się za wszelką cenę zachować człowieczeństwo. Nawet jeśli w najbardziej newralgicznym momencie dokonuje subiektywizacji – tak, że chwilę przed gwałtem kamera przyjmuje perspektywę wystraszonej bohaterki – to zaraz potem rozmywa obraz, wiedząc, że cierpienie jest wystarczająco duże (i choćby Kodeks Haysa nie obowiązywał, trudno podejrzewać Lupino, by zrealizowała tę sekwencję inaczej).

American Honey

Nie poszukiwanie złoczyńcy stanowi istotę tego czarnego kina (o tym, że w wyniku toczącego się śledztwa ten zostaje schwytany, bohaterka dowiaduje się pośrednio), a zamęt panujący wewnątrz protagonistki. Lupino słusznie nie robi z tego filmu kryminału, bo złapanie przestępcy wcale nie oznaczałoby dla Ann złagodzenia mąk. Autorka skupia się przede wszystkim na pokłosiu gwałtu, oddając głos kobiecie skrzywdzonej, opowiadając o konsekwencjach, z jakimi ta musi się zmierzyć, przeżywszy uprzednio piekło. I choć nie ulega wątpliwości, że doszło do incydentu niewyobrażalnie ohydnego, bohaterka, która już wcześniej, planując ślub z Jimem, podporządkowywała się obowiązującym normom kulturowym, teraz, w obliczu tragedii, też musi funkcjonować tak, jak wymaga tego od niej otoczenie. Milczy. Bólem nie może podzielić się ani z rodzicami, ani tym bardziej z narzeczonym, o sąsiadach i współpracownikach nawet nie wspominając. Cisza jest równie ogłuszająca i niewygodna, co podczas sekwencji ucieczki. Jim uważa, że nic się nie zmieniło, ale gdy jego słowa nie docierają do oszołomionej i skonsternowanej Ann, robi rzecz najgorszą z możliwych – zachowuje się jak kolejny agresor, szarpiąc nią i próbując przekonać do swych racji.

Problem w tym, że dla niej zmieniło się wszystko. Panna Walton czuje wstyd, który potęguje podsłuchana rozmowa rodziców. Z krótkiej wymiany zdań wynika, że studenci jej taty plotkują o tym, co zaszło, a mężczyzna – zamiast być wsparciem – wprost mówi, że cała ta sprawa uderza w jego wizerunek. Nie dość, że czuje się odpowiedzialna za to, iż została zgwałcona, to jeszcze musi wziąć na barki fakt upokorzenia matki i ojca (a wszak pamiętać trzeba, że zgodnie z ówczesnymi standardami, splamiła także przyszłe małżeństwo z Jimem, stając się nieczysta jeszcze przed ślubem). Coraz bardziej przytłoczona zachowaniem bliskich jej osób Ann postanawia uciec z domu (u Lupino robiła to już bohaterka „Niechcianych”).

Ann nienawidzi siebie. Uważa się za brudną. Wymownym tego symbolem jest scena, w której niszczy swoje zdjęcie symbolizujące jej dawne życie, niewinne i nieskażone grzechem. Na fotografii jest tą uroczą dziewczyną z sąsiedztwa, ubraną ponadto na biało (portret uwieczniono najpewniej w dniu bierzmowania). To sprawca powinien wstydzić się czynu, ale to ona internalizuje nadużycie i przypisuje winę sobie, przez co trauma nie opuszcza jej ani na krok. Gdy ponownie zostaje zaatakowana – tym razem przez Franka Mariniego, na pierwszy rzut oka „miłego faceta”, by zacytować „Obiecującą. Młodą. Kobietę” (reż. Emerald Fennell, 2020), który wnet okazuje się gnojkiem niemogącym znieść sprzeciwu i nierozumiejącym odmowy – eden znowu staje w płomieniach. Znamienne, że kiedy potem pastor staje się jej adwokatem, ona – osłabiona i zmęczona tym, co ją dotyka („Czasami mam wrażenie, że cały świat stanął na głowie”) – znowu milczy. Duchowny Bruce Ferguson mówi za nią, ale czy na pewno to, co ona sama chciałaby powiedzieć?

Między słowami

W „Zniewadze” nie ma szczęśliwego zakończenia. Finał jest ambiwalentny. Terapia poszła jako tako, a Bruce odsyła Ann do domu, chociaż ona tego nie chce. Wręcz błaga go, by mogła zostać z nim. Mężczyzna, być może zakochany w niej, pozostaje głuchy na jej prośby („Rodzice czekają, Jim też czeka. On wciąż cię kocha”). Wlewa w nią nadzieję, ale znowu sprawia, że dziewczyna czuje się tak, jakby nie miała głosu. Ann dziękuje mu za wszystko, co ten dla niej zrobił, głównie za zrozumienie (oboje cierpią na PTSD, ona spowodowane gwałtem, on – będąc świadkiem wojennej pożogi). Kobieta wsiada do autobusu, ale warto zwrócić uwagę na słowa wypowiadane przez Bruce’a: „Masz przesiadkę w Los Angeles, skąd pojedziesz już prosto na wschód”. To dla niej szansa, by wreszcie dotrzeć tam, dokąd zmierzała. Dlaczego miałaby wracać do miejsca, które jest źródłem wciąż jeszcze nieuleczonego urazu (psychiatra sugeruje, by raz w miesiącu stawiała się na kontrolę). Czy rzeczywiście uda się do Capitol City, czy raczej pozostanie w Mieście Aniołów, w którym a nuż uda jej się zaznać co nieco normalności? Można jedynie zgadywać, mając nadzieję, że zdecyduje się zostać na Zachodnim Wybrzeżu.

Niewykluczone, że „Zniewaga” to najlepszy utwór w reżyserskiej filmografii Idy Lupino (inna sprawa, że wszystkie podpisane przez nią tytuły są naprawdę dobre, bodaj z wyjątkiem „Kłopotów z aniołami” z 1966 roku, ostatniego obrazu kinowego, zrealizowanego po trzynastoletniej przerwie). W tym zaledwie trwającym 75 minut metrażu autorce udaje się zamknąć przerażającą wizję dźwigania ciężaru bycia kobietą w Ameryce AD 1950, jednocześnie stając absolutnie po jej stronie, okazując wsparcie i zrozumienie. Lupino, pionierka w prezentowaniu przemocy seksualnej w kinie (bez epatowania wizualnym okrucieństwem), pokazuje, że gwałt może spotkać każdego, a winą zań powinien zostać obarczony wyłącznie agresor, a nie jego ofiara. Choć minęło już ponad siedemdziesiąt lat od premiery „Zniewagi”, jej przekaz wciąż pozostaje aktualny.

Analiza filmu Zniewaga (Outrage); reż. Ida Lupino; USA 1950; 75 minut