Z mlekiem matki

Jeśli Preston Sturges – bądź co bądź zdobywca pierwszego w historii Oscara w kategorii najlepszy scenariusz oryginalny za film „Wielki McGinty” (1940), potem jeszcze dwukrotnie nominowany do tej nagrody (za „Cud w Morgan’s Creek” oraz „Owacje dla bohatera”, oba z 1944 roku) – uchodzi w Polsce za reżysera niemal nieznanego, to cóż można powiedzieć o Mitchellu Leisenie, którego nawet w Stanach Zjednoczonych określa się mianem „zapomnianego”, „niedocenianego”, „przeciętnego” czy „będącego archetypem rzemieślnika na kontrakcie”?

Historycy kina przez dekady zastanawiali się, czy włączyć go do panteonu Paramount Pictures – studia, w którym zrealizował 35 tytułów (na 41 w ogóle) – by mógł zasiąść obok tak znamienitych twórców jak choćby Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Billy Wilder czy rzeczony Sturges. Skąd ten dylemat? Wszak zdecydowana większość jego obrazów to rarytasy, często wręcz perełki lat trzydziestych i czterdziestych. Niektóre z nich zwróciły się wytwórni w stopniu tak znaczącym, że bodaj tylko dzieła Cecila B. DeMille’a zarobiły w owym czasie więcej. Co zatem sprawiło, że reżysera długo nie utożsamiano – a może i wciąż się nie utożsamia – z pojęciem autora? Otóż to. Ostatnie słowo wydaje się tu kluczowe. Wkład Leisena w rozwój amerykańskiej kinematografii jest umniejszany z tego względu, że mało kto widzi w nim osobę od A do Z podpisującą się pod swoimi filmami. Mówiąc inaczej: jest on postrzegany jako wykonawca czyichś pomysłów, żerujący na scenariuszach stworzonych przez zdolniejszych od siebie ludzi.

To on między innymi odpowiedzialny jest za to, że Sturges z całych sił zabiegał o możliwość reżyserowania własnych skryptów (gdy wreszcie mu się udało, ustanowił precedens, wiążąc te dwie profesje): zanim stanął za kamerą, przyglądał się pracy kolegi, dla którego napisał wprost znakomitego „Anonimowego kochanka” (1937). Przypatrywał się z ogromnym niesmakiem, głośno ubolewając, że efekty działań Leisena wypaczają to, co stoi w jego maszynopisie (czy zatem ta i tak wyśmienita komedia mogłaby być jeszcze lepsza, gdyby już na tym etapie scenarzyście pozwolono ją nakręcić?). Sturges nie owijał w bawełnę, upatrując w Leisenie dyletanta, dekoratora wnętrz i faceta od fatałaszków (o tych zajęciach za chwilę). Równie brutalny w ocenie był Wilder, który przygotował – wraz z Charlesem Brackettem – jeden z majstersztyków późnych lat trzydziestych, a mianowicie Leisenowską „Północ” (1939): „Ten gość wolał liczenie plis w spódnicach gwiazd od szukania dowcipów w tekście” – podsumowywał.

To dość krzywdzące opinie, tym bardziej, że nawet Lubitsch, ówczesny król Paramountu, przez jakiś czas stojący na czele jednostki produkcyjnej studia, też nie parał się scenariopisarstwem, tę część kreacji filmu zlecając innym (do jego ulubionych fabularzystów należał Samson Raphaelson, z którym kolaboracja zaowocowała choćby „Uśmiechniętym porucznikiem” z 1931 roku). W powszechnej jednak świadomości Lubitsch osiągnął rozgrzeszający go niepowtarzalny i wyrafinowany styl, charakteryzujący się – jak pisał Łukasz A. Plesnar – „połączeniem lekkości i patosu, humoru i powagi, pochwały prawdziwego uczucia i odrobiny perwersji”. Trzeba być ignorantem lub zwyczajnie mieć złe intencje, by nie zauważyć, iż tym właśnie cechują się utwory samego Leisena. Jest w nich też coś jeszcze: ogromna dbałość o stronę wizualną, z której tak naśmiewał się Sturges. Zupełnie niepotrzebnie.

I choć Leisen znany jest głównie z szalenie dowcipnych, zadziornych i dynamicznie poprowadzonych komedii romantycznych noszących znamiona screwballi, fars, w których na czoło wysuwa się kilka ulubionych motywów reżysera, na czele z subwersywnie pojmowaną tożsamością i odgrywaniem ról w ramach wojny płci (na polu bitwy przypominającym wielkomiejską dżunglę przewagę mają drapieżne panie; mężczyźni zaś stają się poniekąd obiektami seksualnymi i bezbronną zwierzyną), to jednak filmem w pełni wyrażającym jego kinematograficzne credo jest melodramat „Najtrwalsza miłość” z 1946 roku, być może szczytowe osiągnięcie w dorobku. Scenariusz, napisany przez przytoczonego Bracketta, stanowiącego – jak powiedzieliby ironicznie kpiarze, a może i sam zainteresowany – tę mniejszą połowę duetu uformowanego przezeń z Wilderem (istnieje przekonanie, że ten pierwszy stukał na maszynie, a drugi dyktował treść skryptu) – za sprawą pewnej aktorki trafił do Leisena, lecz ten długo nie wykazywał entuzjazmu względem tekstu. Dopiero bezpośrednia interwencja tejże artystki skłoniła go do podjęcia tematu. Siła przebicia rzeczonej kobiety była wtedy potężna.

Pewna dama

W 1946 roku Olivia de Havilland, bo o niej mowa, była nieobecna na kinowych ekranach od niemal trzech lat. Ostatni raz widziano ją w „Guwernantce” (reż. Dudley Nichols, 1943) oraz „Księżniczce O’Rourke” (reż. Norman Krasna, 1943). Zniknęła nie bez powodu. Walczyła w sądzie ze studiem Warner Bros., z którym związana była już o wiele za długo. Zaczęło się od tego, że dosyć miała grania jednowymiarowych postaci, które wybierali dla niej producenci, zestawiając ją przed kamerą u boku Erolla Flynna w przygodówkach w stylu „Kapitana Blooda” (reż. Michael Curtiz, 1935). Nie tyle mu partnerowała, co towarzyszyła. O równości nie ma co rozprawiać – wystarczy rzut oka na czołówki: w żadnej nie wymieniano jej ani nad mitycznym tytułem, ani nad nazwiskiem aktora, któremu asystowała, ani nawet obok niego.

Do czasu wypożyczenia do loftu MGM, gdzie wystąpiła w „Przeminęło z wiatrem” (reż. Victor Fleming, 1939), nigdy wcześniej nie grała kobiety z krwi i kości, a raczej pannicę w wiecznych opałach lub obiekt męskich westchnień i spojrzeń. Frustrację potęgował fakt, że jej młodsza siostra, niejaka Joan Fontaine, z którą łączyły ją relacje dość chłodne, o czym trąbiło całe Hollywood, zgarnęła Oscara za „Podejrzenie” (reż. Alfred Hitchcock, 1941). I choć jej zmagania w secesyjnym fresku dostrzeżono i nominowano do złotej statuetki, było to o wiele za małe wyróżnienie. Miarka się przebrała. De Havilland wszczęła bunt, kontestując wysyłane do niej scenariusze i odrzucając kolejne propozycje. Jej zachowanie nie mogło podobać się w monarchistycznym Hollywood. Jack Warner postanowił odpłacić pięknym za nadobne, zawieszając ją i umieszczając na czarnej liście – co oznaczało tyle mniej więcej, że nie mogła przyjmować ofert z zewnątrz – a jednocześnie przedłużając jej kontrakt o okres, w którym pauzowała. Aktorka, wspierana przez Bette Davis, inną nonkonformistkę tej ery, aczkolwiek nie aż tak odważną, pozwała studio. Sprawa trafiła do sądu, który rozpatrzył ją – wbrew przewidywaniom – na korzyść de Havilland.

Po powrocie do Fabryki Snów gwiazda, mająca za sobą niezwykle trudny czas i kiepską pierwszą połowę dekady, wspięła się na wyżyny swych możliwości warsztatowych i logistycznych, samodzielnie wybierając projekty, w których chce się pojawić, oraz odpowiadając za to, kto będzie ją reżyserował, a przy okazji przetarła szlak koleżankom i kolegom po fachu. Filmy, na które się decydowała, pozwoliły wnieść się sztuce aktorskiej na nowy poziom, zapowiadający tak zwany system Stanisławskiego, znany z późniejszego kina epoki modernistycznej. De Havilland na własne życzenie odarła się z dawnego blasku, obierając kurs na bohaterki emocjonalnie i psychicznie niestabilne, na co dowód stanowią „Mroczne zwierciadło” (reż. Robert Siodmak, 1946), gdzie wciela się w dwie bliźniaczki, spośród których jedna oskarżona zostaje o morderstwo, a także przyglądające się zespołowi stresu pourazowego wśród weteranów „Siedlisko węży” (reż. Anatole Litvak, 1948), gdzie gra chorą psychicznie żonę żołnierza.

To był dla niej dobry period, zaś jego zwieńczeniem okazała się „Najtrwalsza miłość”, która przyniosła jej upragnionego Oscara (kolejnego otrzymała za „Dziedziczkę” Williama Wylera z 1949 roku). W jednym z wywiadów przyznała, że była to jej ulubiona rola. Kiedy przeczytała scenariusz Bracketta, wiedziała, że to postać stworzona dla niej. Pewność miała co do jeszcze jednej kwestii – tego mianowicie, że tylko Leisen, który uprzednio poprowadził ją w „Złotych wrotach” (1941), napisanych zresztą również przez przywołany już duet, może stanąć za kamerą i sprawić, by całość nie okazała się ckliwą operą mydlaną. Dekorator wnętrz i facet od fatałaszków długo się wzbraniał, ale w końcu przystał na prośbę de Havilland, ostatecznie nie pozostając jej dłużny i nie szczędząc jej ciepłych słów. „Żadna inna aktorka nie zagrałaby tego tak dobrze jak ona; piękna i niewinna na początku, potem zmieniająca się w sukę bez skrupułów, a w konsekwencji samotna” – mówił. „Najtrwalsza miłość” to rzeczywiście przede wszystkim jej film, ale sukcesu nie byłoby bez figury reżysera.

Gra życia

Urodzony w 1898 roku w Menominee w stanie Michigan Leisen dorastał w dostatku, co nie oznaczało bynajmniej braku problemów. Był jeszcze bardzo młody, gdy jego rodzice się rozwiedli. Wraz z matką i jej nowym partnerem przeniósł się do St. Louis w Missouri. Był chorowitym dzieckiem, przez co większość czasu spędzał w izolacji. Efektem operacji zdeformowanej stopy było doskwierające mu do końca życia kulenie, które już czyniło zeń wyrzutka, a było jedynie – zdaniem krewnych – wierzchołkiem góry lodowej. Dająca mu się we znaki samotność pociągnęła za sobą rozwój zainteresowań i umiejętności. Młody Mitchell konstruował modele budynków, tworzył kwiatowe kompozycje, wymyślał scenografie do prywatnego teatru zabawkowego oraz przyodziewał występujące w nim kukiełki. Matka i ojciec patrzyli na to z dezaprobatą – takie zachowania nazywali dewiacją. W odpowiednim momencie, chcąc utemperować i uczynić z chłopca prawdziwego mężczyznę (w zgodzie z panującym ówcześnie kanonem), posłali go do szkoły militarnej. Leisen posłusznie ją ukończył, a następnie rozpoczął bliższe mu studia architektoniczne na Uniwersytecie Waszyngtona w St. Louis, a więc wciąż niedaleko domu. Dopiero po zdobyciu dyplomu udał się do Chicago, gdzie wziął się za robotę w zawodzie, jednocześnie dorabiając jako aktor na lokalnych deskach. Odnajdując się w nowej profesji, uprawianej stricte amatorsko, w 1918 roku postanowił ruszyć na podbój Hollywood, ale nie miał wystarczająco dużo szczęścia, by się przebić. Znalazł więc inne zajęcie.

Zaczął tworzyć scenografie, dzięki czemu odkrył go wspomniany już Cecil B. DeMille, który dodatkowo zlecił mu zaprojektowanie kostiumów dla Glorii Swanson, gwiazdy „Kobiety i mężczyzny” (1919), jego najnowszego filmu. Panowie działali wspólnie przez ponad dwa lata, po czym – w wyniku wiecznych nieporozumień – Leisen przeniósł się w 1922 roku do założonej niewiele wcześniej wytwórni United Artists, gdzie ubierał między innymi Mary Pickford w „Rosicie, śpiewaczce ulicy” (reż. Ernst Lubitsch, 1923) i Douglasa Fairbanksa w „Złodzieju z Bagdadu” (reż. Raoul Walsh, 1924). Gdy DeMille zdobył się na niezależność, na powrót ściągnął do siebie młodziana, który w 1930 roku doczekał się nominacji do Oscara za najlepszą scenografię w „Dynamicie” (1929). To od DeMille’a właśnie Leisen nauczył się kina, asystując reżyserowi na planach „Madam Satan” (1930), „Męża Indianki” (1931) czy „Pod znakiem Krzyża” (1932).

Złote wrota

Wieści o talencie chłopaka ze Środkowego Zachodu rozniosły się na tyle szybko po Tinseltown, że wkrótce został on zwerbowany przez Paramount, gdzie zaproponowano mu współpracę ze Stuartem Walkerem nad jego dwoma filmami: „Królewskim kochankiem” (1932) i „Skrzydlatym fatum” (1933). Zaraz potem nadarzyła się okazja na wyreżyserowanie debiutanckiego dzieła, czyli „Kołysanki” (1933), jak na erę przedkodeksową przystało, niekonwencjonalnej opowieści o porzuconej przez ukochanego zakonnicy, która przygarnia niemowlę. Leisen długo miotał się pomiędzy konwencjami, aż wreszcie nastąpił przełom w postaci scenariusza dostarczonego przez Sturgesa (punkt zwrotny ze współczesnej perspektywy – wtedy bowiem zarówno recenzje, jak i liczebność widowni na seansach nie dopisały): w „Anonimowym kochanku” niezamożna dziewczyna łapie wyrzucone z okna wieżowca horrendalnie drogie futro, przez co pakuje się w coraz to nowsze przygody. Rubikon przekroczony. Dwa lata później na ekrany weszła „Północ”, mały klejnot według skryptu Wildera i Bracketta (poza tym tytułem i wspomnianymi „Złotymi wrotami”, w 1940 roku panowie przygotowali dla Leisena jeszcze obraz „Ukaż się, moja ukochana”), a zarazem wybornie szalona komedia o bezrobotnej gwiazdce estrady, która przybywa do łobuzerskiego Paryża, miasta spod ciemnej gwiazdy, i udaje węgierską arystokratkę.

W czwartej i piątej dekadzie XX wieku Leisen adaptował scenariusze najwybitniejszych twórców tego okresu, ale w czasie drugiej wojny światowej – gdy Hollywood cierpiało na deficyt dobrych tekstów – postanowił skupić się na rozwijaniu elementów, na których znał się najlepiej i od zawsze stały w centrum jego zainteresowań, a więc mise-en-scène. Dobiegający wtedy do pięćdziesiątki Mitchell był bowiem stylistą wizualnym, ogromną wagę przykładającym do tego, co przed kamerą: od kompozycji przez scenografię, rekwizyty i kostiumy aż po oświetlenie. Za tym, że był w tym naprawdę dobry, przemawiają statystyki: w latach 1940-1949 aż siedem z trzynastu dzieł Paramountu nominowanych do Oscara za oprawę artystyczną, zostało wyreżyserowanych przez niego, a jeden z nich – paradoksalnie najmniej ciekawa, dość sztampowa i powstała w Technicolorze „Zatoka Francuza” (1944) na podstawie powieści Daphne du Maurier – nawet wygrała (statuetkę odebrał Hans Dreier, naczelny scenograf wytwórni, który z Niemiec do Hollywood wyjechał za namową rodaka Lubitscha). To, jak film wygląda, miało dla Leisena niebagatelne znaczenie. I nie chodzi wyłącznie o rzeczy zauważalne gołym okiem, ale również o te, których nie widać: od krojów i odcieni (w kinie wszak czarno-białym) sukien głównych bohaterek po ściegi dywanów na podłogach (najczęściej niewidoczne z uwagi na kadrowanie w planie amerykańskim). Mówiąc krótko: nawet jego najbanalniejsze fabuły pełne są optycznego majestatu.

Najtrwalsza miłość

Londyn, trwa druga wojna światowa. W noc sylwestrową panna Josephine Norris (de Havilland), Amerykanka w średnim wieku, rezygnuje z randki z lordem Deshamem (Roland Culver) i spieszy na dworzec, by zdążyć na spotkanie z porucznikiem Gregorym Piersenem (John Lund), synem jej dawnych przyjaciół z rodzinnego miasteczka, przyjeżdżającym do stolicy na tygodniową przepustkę. Czekając na opóźniony ekspres, kobieta wspomina młodość i pewne szczególne lato roku 1918. Pracująca w drogerii ojca (Griff Barnett) Jody, jak ją wówczas nazywano, odrzuca oświadczyny Alexa Piersena (Phillip Terry), który w efekcie prosi o rękę ich wspólną znajomą imieniem Corinne (Mary Anderson). Tej samej nocy Jody daje się poderwać młodemu pilotowi, który przybywa do mieściny, by zachęcić mieszkańców do zakupu obligacji. Kapitan Bart Cosgrove (także John Lund) oferuje dziewczynie przelot nad okolicą, w trakcie którego para uprawia seks. Wkrótce potem mężczyzna wyrusza na misję, a Jody odkrywa, że jest w ciąży. Lekarze informują ją, że dla własnego bezpieczeństwa powinna poddać się aborcji. Kiedy jednak docierają wieści, że Cosgrove zginął w akcji, kobieta postanawia zaryzykować i zatrzymać dziecko. Potajemnie rodzi syna, którego poznana w szpitalu pielęgniarka podrzuca na próg mieszkającej nieopodal Belle Ingham (Alma Macrorie; tu również jako montażystka filmu). Wszystko po to, by uniknąć skandalu.

W tym samym czasie okazuje się, że Corinne poroniła, dlatego pani Ingham oddaje chłopca nie Norrisom, sąsiadom starającym się o adopcję, a Piersenom. Załamana Jody, nie chcąc wyznać prawdy, pomaga – poniekąd bezinteresownie – w opiece nad oseskiem i nadaje mu przydomek Griggsy. Gdy ojciec Josephine umiera, ta decyduje się zdradzić Corinne swą tajemnicę. Szczerość nie przynosi oczekiwanych rezultatów. Griggsy zostaje u Piersenów, zaś Jody przeprowadza się do Nowego Jorku, gdzie wraz z dawnym przyjacielem nazwiskiem Mac Tilton (Bill Goodwin) rozkręca prężnie działający biznes kosmetyczny. Gdy Norrisówna dowiaduje się, że Alex i Corinne są bankrutami, zaczyna szantażować małżeństwo: w zamian za pożyczkę chce odzyskać chłopca. Tak się staje, ale młodzian nie wytrzymuje długo w nowym domu. Po zaledwie dwóch miesiącach zrozpaczona Jody odsyła go do Piersenów, a sama wyjeżdża do Londynu. Gdy po latach swoistej banicji wreszcie spotyka się z synem, nie wyznaje mu, kim tak naprawdę jest. Oferuje mu nocleg, rzekomo przez wzgląd na znajomość z jego rodzicami. Podczas przepustki chłopakowi w głowie ożenek z ukochaną Liz Lorimer (Virginia Welles). Choć para nie spełnia biurokratycznych wymogów, lord Desham, chcąc uczynić Josephine szczęśliwą, pociąga za sznurki i organizuje im ślub. Zaskoczona Liz, wtedy już świeżo upieczona mężatka, mówi Griggsy’emu, że panna Norris zachowuje się co najmniej tak, jakby ten był jej własnym synem. Teraz wszystko jest jasne: chłopak podchodzi do kobiety i prosi do tańca, nazywając ją po raz pierwszy matką.

Droga do jutra

Wykpiwana przez Sturgesa i Wildera metoda pracy opłaciła się przy okazji kręcenia „Najtrwalszej miłości”. To dzięki pedantyzmowi Leisena widz mimochodem orientuje się w narracji i czasoprzestrzeni, wie mniej więcej, ile dni, miesięcy czy lat minęło, ale i jakiego etapu życia protagonistki dotyczą retrospekcje. Banał, można by rzec. Obecnie norma i podstawa. Zgadza się. Rzecz w tym, że reżyser nie potrzebuje żadnych dodatkowych środków, by dać odbiorcy znać, co jest grane. Nie ma tu na przykład napisów transcendentnych. Żadnych opadających kartek z kalendarza. Wystarczy uczesanie Jody, by zorientować się, że akcja w danej sekwencji dzieje się pod koniec Wielkiej Wojny, w szalonej dekadzie jazzu lub w chwili nalotów nazistów na Londyn. Proste, to prawda, ale skuteczne, oraz – bądź co bądź – wymagające od odbiorcy pewnej erudycji i znajomości kodów kulturowych. „Dojrzałe kobiety, które mają dorosłych synów, wcale nie muszą być w tych czasach siwe, tym bardziej, jeśli pracują w branży kosmetycznej” – tłumaczył Leisen, rezygnując, co wcale nie było tak oczywiste w kinie ery studyjnej, z poszarzania włosów swojej gwiazdy. Rzeczą znamienną jest ponadto fakt, iż na początku zdjęć autor nie dawał z siebie wszystkiego. Dopiero później złapał bakcyla i bez reszty zachłysnął się projektem. To on zainspirował słynną Edith Head, wtedy jeszcze nienagrodzoną ani jednym Oscarem (w ciągu całej kariery zbierze ich aż osiem!), do zaprojektowania kostiumów (przekazane jej szkice zachowały się do dziś). To on również wpłynął na kształt dekoracji, doradzając wspominanemu Dreierowi i asystującemu mu Rolandowi Andersonowi, natomiast wystrój drogerii, wiernie odtwarzającej realia znane z okresu pierwszej wojny światowej, to już wyłącznie jego zasługa: wszelkie leki i specyfiki stoją dokładnie tam, gdzie stać powinny, i nie ma w tym choćby cienia przesady.

Także sposób, w jaki Leisen poprowadził de Havilland, zasługuje na uwagę. Aktorka, wspierając jankeskich chłopców na zewnętrznych frontach, zachorowała na rzadką tropikalną chorobę, która sprawiła, że schudła do niespełna 44 kilogramów. W podobnych sytuacjach zdjęcia zwykle przekładano, ale nie tym razem. Autor, decydując się na filmowanie zgodnie z porządkiem akcji, a więc począwszy od najmłodszych lat Jody, osiągnął efekt niebywały. W międzyczasie de Havilland przybrała na wadze, jedząc większe niż dotąd posiłki. Czego nie udało się uzyskać w sposób naturalny, wygenerowano – znowu – dzięki strojom, wkładając na wykonawczynię za duże gorsety wypchane bawełną, oraz oświetleniu, przez samą zainteresowaną określanym mianem brutalnego. W wywiadzie udzielonym na kilka miesięcy przed śmiercią Leisen mówił:

Ta dziewczyna starzeje się w trakcie całej historii. Olivia zachorowała i schudła sporo kilogramów, dlatego nalegałem, by kręcić według chronologii opowieści. Zaczęliśmy więc, gdy była szczupła. Dodaliśmy najbardziej atrakcyjny makijaż, na jaki mogliśmy sobie pozwolić. Zalewaliśmy ją światłem jak najkorzystniejszym. Wraz z upływem tygodni i postępem prac karmiłem ją coraz kaloryczniejszymi porcjami, aż nabrała odpowiedniej masy i dobiła do wagi sprzed choroby. Następnie ubraliśmy ją w strój starszej pani, użyliśmy lamp, które nijak nie schlebiały jej naturalnej urodzie, i wprawiliśmy kamery w ruch.

Mitchell Leisen

Sama de Havilland, chcąc jeszcze bardziej wejść w postać, zainspirowawszy się taktyką obraną przez Leisena, wpadła na pomysł, by w każdej sekwencji używać na planie innych perfum, również przecież niewyczuwalnych przez widza: i tak oto na przykład Chanel N°5 nosi w scenach z epoki drugiej wojny, bo to zapach kojarzony z tym okresem, a w epizodach z lat dwudziestych skrapia się wonnościami Chypre wylansowanymi przez Francois Coty’ego, identycznymi, jakich używała jej matka.

Zakazana kobieta

Leisen zmarł na chorobę wieńcową w 1972 roku. Na początku lat pięćdziesiątych został zwolniony przez studio. Oto nadeszło nowe. W Hollywood nie było już tyle tolerancji, wielkimi krokami zbliżała się prezydentura Dwighta Eisenhowera. Znalazł wprawdzie pracę w telewizji, prowadził studio mody, był dekoratorem wnętrz luksusowych domów, ale nie reżyserował. Mitchell od wczesnej młodości znał swą tożsamość: był gejem (niektóre źródła podają, że raczej biseksualistą). Branża kinowa twarz miała janusową. Z jednej strony otwarta, z drugiej – szalenie konserwatywna. Orientacja czyniła go nieszczęśliwym. Ubolewał nad tym, że nie wszyscy go akceptują. Wprawdzie ożenił się z niejaką Sondrą Gahle, mezzosopranistką, ale ta większość związku spędzała w Paryżu, z dala od niego. Ich ślub był przykrywką. W rzeczywistości bowiem twórca dzielił potajemnie życie z Billym Danielsem, tancerzem i choreografem, zmarłym na atak serca w 1962 roku.

Nie bez powodu porównuje się go współcześnie do George’a Cukora, który zyskał przydomek reżysera kobiet. Choć Leisen pomógł rozwinąć kariery takich gwiazdorów jak Fred MacMurray czy Ray Milland, którzy świecili u niego najpełniejszym blaskiem, to jednak skupiał się przede wszystkim na żeńskich protagonistkach, oddając scenę aktorkom w stylu Carole Lombard, Claudette Colbert czy Jean Arthur. Swoje ekranowe bohaterki traktował z pełną powagą. O ich emocjach opowiadał z empatią i zaangażowaniem. Nic więc dziwnego, że amerykańskie panie ze wszystkich klas społecznych szturmowały kina, gdy grano jego filmy. To jednak nie tak, że mężczyźni byli dlań nieistotni. Czasami stanowili wyłącznie punkt zapalny dla anegdoty, innym razem brali udział w maskaradzie na równi z kobietami, walcząc z nimi niemal na śmierć i życie, by w końcu otworzyć serce i je pokochać. David Chierichetti, autor w gruncie rzeczy jedynej monografii Leisena, stwierdza, że wyjątkowość „Najtrwalszej miłości” polega na tym, że to w pełni kobiecy film. Nie sposób się nie zgodzić – to wszak obraz, w którym cała narracja i uwaga skupione są na perypetiach Jody, aczkolwiek to mężczyzna jest tutaj źródłem problemu: uwodzi, zapładnia i znika bezpowrotnie. Nie było to żadne novum w amerykańskim przemyśle – powstały już dzieła takie jak „Sarah i syn” (reż. Dorothy Arzner, 1930), „Tajemnica Madame Blanche” (reż. Charles Brabin, 1933), „Wzgardzona” (reż. King Vidor, 1937) czy „Stara panna” (reż. Edmund Goulding, 1939) – ale melodramat o niespełnionej matczynej miłości chylił się w czasie wojny ku upadkowi; stąd też niemałe zaskoczenie, że można było w ogóle wziąć się za ten projekt.

Był to jeden z hitów 1946 roku. Zarobił krocie, mimo iż realia nie sprzyjały łzawym opowieściom kobiecym, a raczej realistycznemu kinu spod znaku „Najlepszych lat naszego życia” (reż. William Wyler, 1946), a więc filmom z przesłaniem, rozliczających kilkadziesiąt ostatnich miesięcy i stawiających diagnozy dotyczące przyszłości Stanów Zjednoczonych. Premiera „Najtrwalszej miłości” odbyła się 5 lipca 1946 roku, a dzień później opublikowano recenzję, w której James Agee, sceptyczny jak zwykle, pisał, że dawno nie widział rzeczy tak sztucznej, fałszywej i nieprzyjemnej. Recenzja to duże słowo. Autor poświęcił tytułowi kilka słów, tłumacząc, że nie ma sensu go omawiać. Słynny krytyk nie mógł pojąć, dlaczego bohaterka zachowuje się tak, jak się zachowuje: tchórzy, kombinuje, obmyśla fortele, zamiast ponieść konsekwencje swoich czynów. To dość niesprawiedliwa ocena. Utwór – jak każdy inny zresztą w tej dekadzie – podlegał opinii cenzorów, którzy nie przepuściliby okazji, by zablokować wszystko, co nieobyczajne. Jego scenariusz został pierwotnie odrzucony przez ludzi z biura Haysa. Administracji Kodeksowej nie podobało się nawet szczęśliwe zakończenie, w którym dochodzi do pojednania matki z synem, ponieważ z ich punktu widzenia legitymizowało ono pozamałżeński seks. Brackett, nie tylko scenarzysta, ale i producent, nalegał, by scena znalazła się na taśmie. W zamian zgodził się przepisać część materiału tak, by wzmocnić istotę grzechu popełnionego przez bohaterkę. Pokazy testowe rozkleiły cenzorów, którzy przepuścili film, wcale nie tak konserwatywny i wstrzemięźliwy jak pisał Agee. Porusza ważkie tematy, jak tylko potrafi, i – co ważniejsze – jak tylko może, zwłaszcza że to aspekty, o których nie chciano wówczas dyskutować publicznie, nie tylko ze względu na działanie cenzury, ale również Kościoła (swoją drogą, trudno wyobrazić sobie sytuację, w której Sturges czy Wilder z taką łatwością poddają się i kręcą coś innego niż to sobie założyli).

Historyczka kina Jeanine Basinger, pisząc o „Najtrwalszej miłości”, wprost stwierdza, że pretekstowej fabuły nie sposób brać na poważnie, a jednak – jako całość – działa, doprowadzając do wzruszenia, a nawet rzewnego płaczu. Autorka książki „A Woman’s View: How Hollywood Spoke to Women 1930-1960” zauważa, że to, co dzieje się na ekranie jest li tylko wymówką, by pokazać, że życie kobiety samo w sobie jest źródłem cierpień wynikających z faktu, iż ta zawsze musi dawać coś w zamian. U Leisena Jody może i odnosi sukces w biznesie, ale jakim kosztem! Musi zrezygnować z macierzyństwa. Może i przed poznaniem kapitana Cosgrove’a wcale nie marzyła o dziecku, ale zaraz po urodzeniu instynkt wykształcił się sam. Ma miliony na koncie, ale syna może objąć dopiero, gdy ten jest już dorosły (niektórzy analitycy widzą w tym, nie bez kozery, motyw edypalny –toćGriggsy wygląda identycznie jak swój ojciec; obu gra debiutujący John Lund, znany z dwa lata późniejszych „Spraw zagranicznych” Wildera). Nie wszystko można kupić. Owszem, zadośćuczynienie jest na szczęście ogromne: to wszak ona, a nie Corinne, świadkuje rozwijającej się miłości chłopaka, jego ślubowi, a potem wykonuje z nim pierwszy taniec na spontanicznie zorganizowanym weselu. Cóż jednak z tego, jeśli przez całe życie młodzieńca musiała stać w cieniu? Jody jawi się jako symbol tych wszystkich kobiet, które z tyłu głowy zawsze miały (i stale mają) jakieś obawy: a to przed karierą (bo ucierpi na tym ich życie prywatne), a to przed rodzicielstwem (bo nie będą mogły wyjść z domu, by spełniać się zawodowo), a to przed samym seksem (bo zajdą w nieplanowaną ciążę).

De Havilland słusznie dostała Oscara za tę rolę. Basinger tłumaczy, że odebrała go za cały ten trud, jaki jej bohaterka podjęła, by odzyskać syna. Pewien tylko monolog wystarczyłby, by z gali wyszła ze statuetką: „On jest moim synem. Nie wie tego i nigdy się nie dowie. Chciałam go mieć dla siebie choć przez ten tydzień. Jeden tydzień. Dałabym mu słońce, i księżyc, i gwiazdy. Marzyłam o tym całe jego życie. Liczyłam na to, że przez ten tydzień poczuję się jak prawdziwa matka, rozpieszczając go. Tymczasem jemu w głowie panienka, a ja nic nie mogę na to poradzić” – mówi z bólem, żalem, ale i jakimś delikatnym zrozumieniem, wiedząc, że taka jest kolej rzeczy.

Bezbożna dziewczyna

W latach czterdziestych kobiety emancypowały się. Na ekranach pojawiały się bohaterki prężnie rozwijające interesy, jak na przykład grana przez Joan Crawford tytułowa postać z „Mildred Pierce” (reż. Michael Curtiz, 1945), czy gwiazdy dziennikarstwa w stylu Hildy Johnson (Rosalind Russell) z „Dziewczyny Piętaszka” (reż. Howard Hawks, 1940) lub Tess Harding (Katharine Hepburn) z „Kobiety roku” (reż. George Cukor, 1942). Publiczności, zwłaszcza żeńskiej, która w owym czasie zasiadała przed ekranami od Wschodu do Zachodu USA, nie mogło się to nie podobać. Producenci cynicznie zaspokajali kinomanki, dając im historie, których one pragnęły, jednocześnie bezpardonowo ingerując w ich treści, prezentując pewne postawy, jakie są od nich wymagane, a jakich należy się wystrzegać.

Wystarczy spojrzeć na Jody, której można współczuć w zasadzie od pierwszych minut projekcji. Uwiedziona w rodzinnym mieście przez przystojnego wojskowego musi poradzić sobie z piętnem, które dotyczyło wielu jej pozaekranowych rówieśniczek w owej epoce. Dziewczyna rodzi nieślubne dziecko, spłodzone podczas jednorazowej przygody. Wieść o śmierci pilota na domiar złego wszystko komplikuje. Może wyszłaby za niego przed rozwiązaniem i jakoś by się to ułożyło. Nic podobnego się nie dzieje, nie ma okazji, by stanąć na ślubnym kobiercu. Nie chcąc więc przysporzyć przykrości i powodów do wstydu swemu ojcu, postanawia urodzić z dala od miasteczka, zdając sobie sprawę, że ludzie nie daliby jej żyć, gdyby znali prawdę. Obmyśla plan, zgodnie z którym podrzuca niemowlę pod drzwi sąsiadki, by następnie je adoptować. To zacofane i konserwatywne tereny, nietolerancyjne.

„Najtrwalsza miłość” to klasyczny wyciskacz łez i bodaj najciekawsze osiągnięcie w dorobku Leisena, który – pierwotnie sceptyczny wobec projektu – oddał mu całe serce, doskonale budując atmosferę przygnębienia i melodramatycznego napięcia, odpowiednio dozowanego poprzez wprowadzanie elementów nieco lżejszych, jak choćby wątku przemytu alkoholu pod przykrywką sprzedaży kosmetyków w Nowym Jorku ery prohibicji. To film więcej sugerujący niż mówiący wprost. Nawet jeśli wydaje się to oznaką czasów, reżyser – korzystając z całego dobrodziejstwa mise-en-scène – jest subtelniejszy od niejednego twórcy z tego okresu. Nie pogrywa sobie z cenzurą w stylu Sturgesa, nie drwi ze wszystkiego na wzór Wildera, nie konotuje erotycznego wrzenia w każdym ujęciu niczym Lubitsch. Nie, Leisen kreśli dramat kobiety na skraju załamania w sposób wyszukany, empatyczny, pozbawiony słów. Wystarczy jedna scena, by zrozumieć jego geniusz, ta mianowicie, w której informuje widza o ciąży głównej bohaterki. Gdy Corinne przychodzi do drogerii, prosi o porcję mleka, które – jak tłumaczy – zawiera wapń budujący kości, a te będą potrzebne kształtującemu się w jej łonie dziecku. Pani Ingham, sama posiadająca z tuzin własnych pociech (w pewnym momencie żartująca poprzez parafrazę biblijnej przypowieści o talentach: „kto ma, będzie dodane, tak że nadmiar mieć będzie”), zamawia to samo, jakby chcąc zasugerować, że i ona oczekuje kolejnego potomka. Gdy obie kobiety wychodzą, Jody również nalewa sobie szklankę. Bierze łyk, uśmiecha się, po czym następuje cięcie. Wszystko jest jasne. Śmiali się zeń jego koledzy po fachu, tymczasem Leisen udowadnia jednym ujęciem, że jest nie tylko dekoratorem wnętrz i facetem od fatałaszków, a już na pewno nie dyletantem, ale autorem z prawdziwego zdarzenia, przy okazji mającym po prostu artystyczny fach w rękach.

Analiza filmu Najtrwalsza miłość (To Each His Own); reż. Mitchell Leisen; USA 1946; 122 minuty