Złudzenia i romanse

Tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej Phoebe Frost (Jean Arthur), przedstawicielka Kongresu Stanów Zjednoczonych z ramienia Republikanów, przybywa do zrujnowanego Berlina, by tam, w amerykańskiej strefie okupacyjnej, zweryfikować zachowanie jankeskich chłopców, ponoć bratających się z niedawnym wrogiem i aktywnie działających na czarnym rynku. Jedyną osobą, której ufa, jest świeżo poznany kapitan John Pringle (John Lund). Kobieta werbuje wojskowego do swej małej krucjaty, nie zdając sobie sprawy, że mężczyzna dosłownie działa na dwóch frontach – nie tylko uwodzi rodaczkę, ale jest też zaangażowany w romans z Eriką von Schlütow (Marlene Dietrich), niegdyś kochanicą nazistów, obecnie zaś śpiewaczką w jednym z nocnych klubów.

W ten sposób rysuje się fabuła być może najbardziej kontrowersyjnego filmu w dorobku Billy’ego Wildera, a trzeba wszak pamiętać, że to reżyser, który przez całą karierę obrażał wszystkich jak leci. Kilka przykładów. W „Bulwarze Zachodzącego Słońca” (1950) profanował hollywoodzki establishment, a w „Asie w potrzasku” (1951) znieważał dziennikarzy. Nieustannie robił durniów z cenzorów zatwierdzających tytuły tak sprośne jak choćby „Garsoniera” (1960). Część krytyków miała go za zbyt cynicznego, pozostałych irytował fakt, że cyniczny był niewystarczająco, niejako na pół gwizdka. Pokazując i analizując poczynania, o których inni twórcy bali się nawet pomyśleć, niejednokrotnie urażał samą publiczność, raz szturmującą kina, jak w przypadku „Pół żartem, pół serio” (1959), jego najbardziej kasowego przeboju, innym razem omijającą przybytki X muzy szerokim łukiem, zwłaszcza w schyłkowej fazie działalności (zamykający jego filmografię „Najlepszy kumpel” z 1981 roku zarobił grosze).

Co więc takiego się stało, że Andrew Sarris pisał, iż „Sprawy zagraniczne” (1948) to obraz skrajnie nieodpowiedzialny, a amerykańscy Żydzi ocaleli z Holocaustu mówili o „rozczarowaniu przeradzającym się w urazę i urazie ustępującej miejsca obrzydzeniu”? Co to za film, że przez lata krążyły pogłoski, jakoby trafił na półki zaraz po premierze, a jego wyświetlania zakazano w Niemczech i trzymano się tego postanowienia aż do roku 1977?

1.

Urodzony w Polsce w 1906 roku Wilder uciekł do USA przed nazistowskimi prześladowaniami. W Hollywood poznał powieściopisarza i krytyka teatralnego, niejakiego Charlesa Bracketta, z którym stworzył garść scenariuszy dla twórców o ugruntowanej już w przemyśle pozycji, w tym między innymi dla Ernsta Lubitscha („Ósma żona Sinobrodego” z 1938 roku), Mitchella Leisena („Północ” z 1939 roku) i Howarda Hawksa („Ognista kula” z 1941 roku). Teksty duetu chwalono za elokwencję, wyrafinowanie i błyskotliwy humor, na które bez wątpienia wpływ miało kontynentalne wychowanie Wildera. Następnie, rozochocony sukcesem Prestona Sturgesa, pierwszego scenarzysty, który w warunkach systemu studyjnego zaczął reżyserować własne skrypty, Billy, za zgodą szefostwa wytwórni Paramount Pictures, również stanął za kamerą. Wespół z Brackettem stworzył sześć filmów, spośród których największym sukcesem okazał się „Stracony weekend” (1945), nagrodzona czterema Oscarami opowieść o człowieku uzależnionym od alkoholu.

W czasie gdy obraz ten święcił triumfy, a ludzkość próbowała otrząsnąć się z szoku, jaki wywołał niedawny konflikt zbrojny, Wilder dostał od amerykańskiego rządu propozycję odbudowy niemieckiej branży kinematograficznej, ponieważ – jak mało kto – znał tamtejszy rynek jeszcze z okresu weimarskiego. Filmowiec wrócił więc w tym celu do Berlina, swoistego Heimatu – zaraz obok ukochanego Wiednia, uwiecznionego przezeń w przeciętnym „Cesarskim walcu” (1948) – w którym mieszkał od 1926 roku do chwili dojścia Adolfa Hitlera do władzy. Przez te siedem lat dał się poznać jako wytrawny felietonista opowiadający o nocnym życiu miasta (pomogła mu w tym praca fordansera), a następnie jako scenarzysta dwunastu filmów, wśród których bodaj najbardziej znani są „Ludzie w niedzielę” (reż. Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, 1930).

Wilder z trudem rozpoznał miasto, w którym spędził inicjacyjne lata swego życia. W jednym z wywiadów przyznał, że Berlin wyglądał jak wielki kawałek spalonego sera podziurawionego przez szczury (ta kwestia powraca zresztą w nieco zmienionej formie w „Sprawach zagranicznych”). Prawie pół miliona budynków zostało zniszczonych, zdesperowani berlińczycy szukali sposobów na przetrwanie w okolicznościach, w których brakowało żywności, kwitł czarny rynek, a wszędzie dookoła czaiła się okupacyjna żandarmeria. Niegdyś europejska stolica kultury tkwiła w chaosie, a Wilder nabywał zupełnie nowych doświadczeń. Na ten olbrzymi grobowiec patrzył z żalem za utraconym światem i jednoczesną nienawiścią, którą pałał do ludzi odpowiedzialnych za zgotowanie Berlinowi takiego losu (i nie chodzi tu tylko o nazistów, ale i o sprzyjających im szarych obywateli).

Wraz z Hanušem Burgerem, na polecenie amerykańskiego Departamentu Wojny, zrealizował „Młyny śmierci” (1945), wyjątkowo drastyczny dokument pokazywany Niemcom w ramach denazyfikacji i reedukacji. Reżyser wiedział jednak, że poruszające zdjęcia z obozów koncentracyjnych nie będą skuteczną propagandą. Wyszedł więc z propozycją stworzenia agitki o charakterze czysto rozrywkowym, romansu z drugim dnem, w którym poczucie humoru – coś, czego nie da się zakopać pod gruzami – stanowić będzie lwią część opowiadania.

2.

Przy scenariuszu „Spraw zagranicznych” pracowało tak wiele osób, że ostatecznie gildia musiała rozstrzygać to, w jaki sposób panowie podzielili się robotą. Do czołówki trafiła więc informacja, zgodnie z którą pod tekstem na podstawie krótkiego opowiadania autorstwa Davida Shawa (twórcy wykorzystali stworzony przez niego i jego brata Irwina wątek miłosny), zaadaptowanego przez Roberta Harariego, podpisali się kolejno: Brackett, Wilder oraz Richard L. Breen, zaangażowany w końcowej fazie przygotowań. I choć skrypt nie był jeszcze gotowy, ekipa weszła na plan. W tym szaleństwie tkwiła bowiem metoda – cenzorzy z Administracji Kodeksowej nie byli w stanie ingerować w tekst, a tak się składa, że materiału do poprawek było co niemiara. Film w dużym stopniu – to ten aspekt, który tak rozwścieczył różne środowiska – opiera się na wyśmiewaniu rządu, armii i Kongresu Stanów Zjednoczonych. To wszystko, na domiar złego, podane jest w sposób skrajnie cyniczny i rozerotyzowany, no i na tle scenografii przypominającej wspomniany ser (szczury, może i zniknęły, ale na ich miejsce wkroczyły mrówki próbujące z różnym skutkiem odbudować to, co zniszczone – tak zaczynał się wstępny draft). Nic dziwnego, że stojący na straży dobrego smaku biurokraci postanowili interweniować. Tak się jednak składa, że Wilder i Brackett zrobili po swojemu, wbrew ostrzeżeniom, rezygnując co najwyżej z kilku zbyt lubieżnych dialogów oraz rozwiązań fabularnych sugerujących zbawienny wpływ Związku Radzieckiego na zakończenie wojny (dzieło ewoluowało wraz ze zmianami zachodzącymi w USA – rosnące nastroje antykomunistyczne i wybuch zimnej wojny oraz polowania na czarownice – nic więc zaskakującego, że sowieccy żołnierze są tu przedstawieni przede wszystkim jako gwałciciele, a nie oswobodziciele). Trzeba przy okazji dodać, że uchodzący za konserwatystę Brackett nie był zwolennikiem pewnych wątków skupiających się wokół seksu i korupcji. Ale o czym wszakże byłby ten film, gdyby nie te pierwiastki?

Całość zaczyna się od sekwencji plenerowej, w której Wilderowi udało się uchwycić zatrważającą skalę zniszczeń (mimo iż zdjęcia te kręcone były – dzięki zgodzie udzielonej Paramountowi przez Departament Wojny – latem 1947 roku). Wprowadzenie utrzymane jest w niemal neorealistycznym stylu, czerpiącym wprost z powojennej trylogii Roberto Rosselliniego – na którą składają się „Rzym, miasto otwarte” (1945), „Paisa” (1946) oraz „Niemcy roku zerowego” (1948) – ale to nie jedyny trop. Ujęcia te nawiązują bowiem bezpośrednio do tak zwanych filmów ruin (Trümmerfilme), obrazów realizowanych już w nowych warunkach, w których zgliszcza to nie tylko lokacje, ale i metafora straumatyzowanej niemieckiej psyche oraz zapowiedź startu od podstaw, jak choćby w prekursorskim dla poetyki utworze „Mordercy są wśród nas” (reż. Wolfgang Staudte, 1946). Jak się okazało, „Sprawy zagraniczne” nie były pierwszym amerykańskim projektem przygotowanym w tej estetyce – Wildera zdążył uprzedzić Jacques Tourneur, autor „Berlin Express” (1948).

Ten początek, zachowany w naturalistycznej i surowej estetyce, zmienia się wraz z wejściem do studia, gdzie styl ulega ociepleniu i rozluźnieniu. Tu jednak Wilder, co ciekawe, działa wbrew temu, do czego zdążył przyzwyczaić swoją publiczność, decydując się na odejście od prymarnej narracji, by pozwolić swojej największej gwieździe wykonać kilka muzycznych numerów. Dietrich, kadrowana tu niczym przed laty u Josefa von Sternberga, nie śpiewa bynajmniej o niczym. Wręcz przeciwnie – jej pieśni nie mają charakteru dekoracji, a stanowią integralną część opowiadanej historii, są komentarzami do tego, co dzieje się w anegdocie. Wszystkie songi – „Black Market”, „Illusions” oraz „The Ruins of Berlin” – napisane zostały przez jej ulubionego kompozytora, a mianowicie Friedricha Hollaendera, tego samego, który stworzył największy hit artystki, czyli „Falling in Love Again (Can’t Help It)” z „Błękitnego anioła” (reż. Josef von Sternberg, 1930). Z utworów tych, wykonywanych z entuzjazmem przez aktorkę, wylewa się tak tęsknota za Berlinem epoki weimarskiej, jak i nadzieja na to, że jeszcze może być pięknie, bo wszak jutro znowu zakwitną kwiaty (przesłanie korespondujące z przekazem kina ruin). Warto tu, niejako na marginesie, wspomnieć i zwrócić uwagę na to, co wyprawia w jednej z takich sekwencji muzycznych operator Charles Lang – chodzi mianowicie o wspaniale zainscenizowane ujęcie (być może wcale niejednoznaczne), w którym z ust do ust przekazywany jest papieros, należące do czołówki najpiękniejszych momentów ery studyjnej.

3.

Uroczysta premiera „Spraw zagranicznych” – dość długo funkcjonującego pod roboczym tytułem, który z pewnością jeszcze bardziej podjudziłby niezadowolonych odbiorców, czyli „Operacja Batonik” – odbyła się 7 lipca 1948 roku w Nowym Jorku (do szerokiej dystrybucji trafiły nieco ponad miesiąc później). Wydawany przez Paramount biuletyn na pierwszej stronie gwarantował wszystkim widzom „oryginalny dowcip oraz rozrywkę najwyższej jakości”. Taki właśnie jest ten film: zabawny i uroczy. Satyra na amerykański paternalizm, w której zderzają się dwie odmienne postawy skąpane w seksualnych insynuacjach. Nie każdemu się to podobało. Ówczesna krytyka nie zostawiła na Wilderze suchej nitki, choć przecież po drodze zdążyła już zapoznać między innymi z „Być albo nie być” (1942) Lubitscha, też zresztą przez nią potępionym za bezduszne i pozbawione smaku odnajdywanie humoru w nazizmie, nie wspominając już o dylogii Sturgesa – „Cud w Morgan’s Creek” (1944) i „Owacje dla bohatera” (1944) – w której autor może i nie pokazuje wojennej pożogi, ale śmieje się z wszystkich innych świętości, na czele z Bożym Narodzeniem (oba paradoksalnie były hitami sezonu). Mówiąc krótko, recenzenci zgodnie zwracali uwagę na fakt, że zwyczajnie nie przystoi pokazywać Berlina w takim stanie, jednocześnie rozmawiając o tym, jak dobrze ma się kukurydza rosnąca w Iowa. Hitlerowskie zbrodnie to nieodpowiedni temat dla komedii – pisano. Taika Waititi i jego „Jojo Rabbit” (2019) nie miałyby szans na sukces. Tak czy siak, Akademia nominowała obraz do dwóch Oscarów, jednak w obu kategoriach przegrał: statuetkę za najlepsze zdjęcia czarno-białe odebrał William H. Daniels, operator „Nagiego miasta” (reż. Jules Dassin, 1948), zaś nagrodę za scenariusz otrzymał John Huston, który podpisał się pod zrealizowanym przez siebie „Skarbem Sierra Madre” (1948).

4.

Wilder, na własne oczy widząc, jak wygląda życie w powojennym Berlinie – nie tylko mieszkańców miasta, ale i alianckich okupantów – stworzył film, który równie ostro przygląda się obu stronom konfliktu. I to właśnie miało nie satysfakcjonować zainteresowanych: i Amerykanów, i Niemców. „Na tym balkonie Hitler zapowiadał, że Trzecia Rzesza przetrwa tysiąc lat. Bukmacherzy muszą być zawiedzeni” – mówi w jednej z pierwszych scen pułkownik Plummer (Millard Mitchell), serwując przybyłej do Berlina delegacji z USA okraszony ironicznymi żartami wykład o powstaniu i upadku Wielkich Niemiec w oparciu o lokalną architekturę, wyświetlaną, rzecz jasna, na tylnej projekcji. Wymiar edukacyjny, który Wilder obiecał dygnitarzom, zanim dostał od nich zielone światło, miesza się tu z humorem szalenie czarnym. Kiedy bohater kontynuuje monolog, czujna panna Frost dostrzega dowody na bratanie się Jankesów z niedawnym wrogiem, czego najdobitniejszym przykładem jest pchany przez Niemkę wózek dziecięcy, do którego przyczepione są amerykańskie flagi. Wniosek? To dziecko dosłownie wychowuje się pod gwieździstym sztandarem! Co w tym jednak złego? Coś, co kongresmence wydaje się pogwałceniem elementarnych zasad i wartości, dla pułkownika jest zapowiedzią zmian, które dają wszak nadzieję na przyszłość. Może jednak uda się wskrzesić demokrację w Niemczech, skoro młodzież, która jeszcze kilka tygodni temu ćwiczenia fizyczne łączyła z kultem germańskiej siły – w  myśl haseł głoszonych przez NSDAP – teraz gra w baseball, oduczając się ślepego posłuszeństwa i dokonując już nie tyle anszlusu sąsiedniego terytorium, co zajmując – zgodnie z regułami – kolejne bazy na boisku.

W 1946 roku George Meader, polityk zasiadający w Izbie Reprezentantów, przygotował raport ujawniający powszechne wykroczenia ze strony amerykańskich chłopców, którzy w okupowanym Berlinie nie tylko za bardzo fraternizują się z wrogiem (głównie z kobietami), to jeszcze biorą udział w szemranych interesach na nielegalnym rynku, gdzie kupić można, jak śpiewa Erika, „złudzenia z drugiej ręki”. Jakby tego było mało, coś zbyt opieszale zajmują się denazyfikacją. Ach, ci chłopcy! Wszystkie te elementy można odnaleźć w filmie. Wilder chciał bowiem pokazać, że Amerykanie są w gruncie rzeczy tak samo skorumpowani jak wszystkie inne nacje, a jednocześnie mają tupet, by pokazywać pokonanym, jak ci mają żyć (ergo: w zgodzie z demokracją spod znaku bielika trzymającego w szponach strzały i gałązki oliwne).

Reżyser uznał za komiczną sytuację, w której grupa polityków leci do Europy, by wypowiadać się na temat tamtejszych realiów, jednocześnie nie mając zielonego pojęcia, przez co przeszli zamieszkujący ją ludzie. Ich kwalifikacje czarno na białym oddaje zachowanie przewodniczącego delegacji, który od wylotu z Waszyngtonu siedzi w toalecie i wymiotuje. Na pokładzie samolotu niełatwo zresztą o kompromis. W kabinie ścierają się różne racje, odnoszące się do faktycznych pomysłów, na jakie wolny świat wpadł w związku z panującymi w Niemczech warunkami. Jeden z bohaterów przywołuje więc tak zwany plan Morgenthaua zakładający podział kraju na część północną i południową, a następnie przekształcenie obu w państwa rolnicze. Któryś polityk mówi, iż priorytetem powinno być nakarmienie głodujących, na co ktoś inny dodaje, że to świetny pomysł, byle tylko wszyscy wiedzieli, kto karmi. To z kolei krytykuje lewicujący działacz, tłumacząc, że obdarowywanie ludzi chlebem jest cechą demokracji, ale pozostawienie po sobie opakowania to już domena imperializmu. I jak tu wierzyć w powodzenie, skoro siły przybywające z odsieczą, nie wiedzą, co jest na rzeczy? Co więcej – a zwraca na to uwagę między innymi Tomasz Majewski w znakomitej analizie obrazu opublikowanej w książce „Billy Wilder. Mistrz kina z Suchej Beskidzkiej” – Amerykanie przylatują do Berlina w sposób wprost nawiązujący do przybycia Hitlera do Norymbergi w „Triumfie woli” (reż. Leni Riefenstahl, 1935). U Wildera brakuje tylko partytury od Richarda Wagnera, ale chyba doskonale wiadomo, co sugeruje reżyser.

5.

Ponieważ w oryginalny tytuł filmu wpisana jest cudowna dwuznaczność – „A Foreign Affair” to nie tylko „Sprawy zagraniczne”, ale i „Zagraniczny romans” (pod taką zresztą nazwą można go znaleźć w kilku polskich publikacjach) – to od widza zależy ścieżka interpretacji. Można też upiec dwie pieczenie na jednym ogniu, przyjmując, że w miłosnej intrydze zawarte są w rzeczywistości różnice pomiędzy Amerykanami a Niemcami (szerzej: Europejczykami) o charakterze politycznym. W ramy klasycznego romantycznego trójkąta wpisana zostaje tu rywalizacja pomiędzy dwiema bohaterkami, które na podstawowym poziomie, owszem, walczą o względy mężczyzny, ale gdzieś głębiej walka ta to swoista kontynuacja niedawnego konfliktu zbrojnego. To już nie tyle seks-komedia prezentująca wojnę płci, co starcie kobiety z kobietą, którego stawką jest rozejm i przywrócenie utraconego przed laty status quo. Nie bez znaczenia dla tej batalii są wybory obsadowe, jakich dokonał Wilder, najpierw angażując do projektu niesłychanie ważne i znane aktorki, a następnie wywracając do góry nogami to, jak postrzegała je ówczesna publiczność.

Marlene Dietrich nie miała najmniejszego zamiaru udawać kobiety z nazistowską przeszłością, ale Wilder nie wyobrażał sobie nikogo innego w roli Eriki, dlatego nie akceptował odmowy; w jego mniemaniu Dietrich ucieleśniała ducha przedwojennego Berlina, miasta wyznaczającego trendy w sztuce. Kartą przetargową były piosenki skomponowane przez wspominanego Hollaendera. Gwiazda nie miała zresztą co wybrzydzać – od jakiegoś czasu nie świeciła jak dawniej, nie notując żadnego hitu. Aktorkę na fali utrzymywała wtedy jeszcze stosunkowo świeża kampania, jaką wytoczyła swojej dawnej ojczyźnie. W 1939 roku Dietrich otrzymała amerykańskie obywatelstwo, a kiedy USA dołączyły do wojny, należała do grona najbardziej zagorzałych artystek podnoszących morale Jankesów. Ze swoimi numerami występowała na większości frontów, na których walczyły Stany Zjednoczone. Co więcej, Dietrich odrzuciła propozycję powrotu do Niemiec i udziału w tamtejszych filmach, wystosowaną przez samego Josepha Goebbelsa, ministra nazistowskiej propagandy (ten ruch poczytywany był przez Niemców jako zdrada jeszcze długo po upadku Trzeciej Rzeszy, bo nawet w latach sześćdziesiątych, gdy gwiazda odbywała trasę koncertową po Europie). Aktorka gardziła i Hitlerem, i doktryną, która zniszczyła jej ukochany kraj, a w nagrodę za tę działalność otrzymała Medal Wolności, wówczas najwyższe odznaczenie nadawane cywilom za wspieranie aliantów.

Bodaj tylko WilderLubitsch zmarł bowiem w tym samym roku, w którym ekipa filmowała zrujnowany Berlin – mógł stworzyć postać Eriki von Schlütow, byłej nazistki i ukochanej partyjnego dygnitarza, a potem szansonistki ocalałej z pożogi, opierającej się nadużyciom ze strony Rosjan i Amerykanów, całą sobą walczącej o przetrwanie pod gruzami, a więc – innymi słowy – kolaborującą z nowym okupantem, przedstawicielem armii USA. Dietrich, kreując tę rolę z prawdziwą pasją, jest znakomita. Cóż za ironia! Aktorka wraca do łask hollywoodzkiej widowni za sprawą występu, który całkowicie wypacza głoszonym przez nią na przestrzeni ładnych paru lat tezom, dosłownie przytulając się do mężczyzn w mundurach SS i żartując sobie z samym Führerem (to wszystko na starannie sfingowanej przez Paramount kronice pojawiającej się w „Sprawach zagranicznych”). Dietrich przestała być już li tylko produktem stworzonym przez von Sternberga. Jak pisze Donald Spoto, jej biograf, zyskała zupełnie nowy status dzięki roli, która stała się „symbolem kobiety o zszarganej reputacji, ukrywającej ból i zdolnej do ukazania swej potrzeby czułości i przebaczenia, gotowej do odpokutowania za błędy przeszłości”. Kreacja oparta na paradoksie, nie tylko ironii – oto bowiem zarówno Wilder, jak i Dietrich robią dosłownie wszystko, by aktorka wyglądała lepiej od swojej konkurentki, jednocześnie czyniąc jeszcze więcej, by widz myślał o niej jak najgorzej.

To zresztą nietrudne, jeśli reżyser zestawia ją z Jean Arthur, bodaj najznakomitszą aktorką komediową ery studyjnej o charakterystycznym, niskim, szorstkim i zachrypniętym głosie, na początku jej filmowej drogi traktowanym jako wada, a potem – jak pisze Kim Morgan w profilu aktorki – przypominającym przyjemne dzwonienie, oddające jej słodycz, radość i młodzieńczą beztroskę. Arthur nie występowała przed kamerą od czterech lat – ostatnio widziano ją w romansidle „The Impatient Years” (reż. Irving Cummings, 1944) – ponieważ była już znużona trwającą jeszcze od czasów kina niemego karierą. Miała za sobą raczej nieudany epizod na Broadwayu, dlatego postanowiła wrócić do Hollywood, które – chcąc, nie chcąc – było jej azylem. I choć w dniu premiery miała 48 lat (wówczas, nie owijając w bawełnę, była już zwyczajnie stara!), Wilder wiedział, jak wykorzystać jej charyzmę i zdolności.

Aktorka przez dobrych kilka dekad w branży zdążyła przejść niejedną metamorfozę. Z dobrodusznej i sentymentalnej dziewczyny z sąsiedztwa z filmu „Całe miasto o tym mówi” (reż. John Ford, 1935) stała się pełną życia i momentami dziwaczną bohaterką (idealnie wcielała się w postaci screwballowe), najpełniej wyrażoną w dziełach zrealizowanych przez Franka Caprę„Pan z milionami” (1936), „Cieszmy się życiem” (1938) i „Pan Smith jedzie do Waszyngtonu” (1939) – który uważał ją za swoją ulubioną aktorkę. W międzyczasie wskakiwała na coraz wyższe szczeble drabiny społecznej, awansując z klasy robotniczej w „Kuchareczce i kamerdynerze” (reż. William A. Seiter, 1935) oraz „Wesołym sublokatorze” (reż. George Stevens, 1943) do elity, wcielając się w kongresmenkę w „Sprawach zagranicznych” (tę emancypacyjną trasę przeszło wówczas wiele innych gwiazd: od Joan Crawford przez Bette Davis aż po Myrnę Loy).

Jej Phoebe Frost doświadcza u Wildera spektakularnej przemiany, jednocześnie nie zapominając o ideałach, w imię których walczy. To droga od moralizującej konserwatystki chcącej zdemaskować zepsucie Berlina do pełnej empatii kobiety rozumiejącej położenie Europy po wojnie. Panna Frost ma oczy i uszy szeroko otwarte. Dostrzega to, czego jej koledzy z Kongresu nie widzą, a więc przede wszystkim spoufalanie się amerykańskich chłopców z niemieckimi dziewczętami oraz ich zaangażowanie w rozwój czarnego rynku. Słusznie podejrzewa też pieśniarkę Erikę o nieodpowiednie praktyki, zarówno teraz, jak i w czasie wojny. I aż dziw bierze, że tak bardzo myli się – przynajmniej pierwotnie – co do kapitana Pringle’a, jej krajana prosto z rolniczego stanu Iowa.

Wilder, uwypuklając piękno Dietrich, w istocie deglamoryzuje Arthur, każąc jej chodzić zapiętą po ostatni guzik, w dodatku niegustownie, w okularach (klasyczny numer mający uczynić z aktorki brzydulę) i fatalnie uczesaną. Reżyser drwi sobie z jej wizerunku, tak na poziomie aparycji, jak i oddania sprawie. Goebbels byłby zadowolony, gdyby tylko była Aryjką i mogła zasilić szeregi Związku Niemieckich Dziewcząt. Gdy bohaterki spotykają się po raz pierwszy, Erika – grana przez Niemkę starannie zamerykanizowaną przez speców z wytwórni Paramount – jest wprost zaskoczona widokiem rywalki, która nie wygląda jak hollywoodzka gwiazda, a raczej typowa Gretchen (tak zresztą panna Frost przedstawia się jankeskim żołnierzom, którzy nie bez powodu biorą ją za typową fräulein: Gretchen Gesundheit). I choć krytyk Richard Corliss miesza film z błotem, pastwiąc się głównie nad Arthur, „filmowaną niczym na policyjnej fotografii przestępcy”, w dodatku w prawdopodobnie najbrzydszej sukni w kinie lat czterdziestych (w tym akurat coś jest), nie dostrzega jej przemiany z brzydkiego kaczątka w łabędzia, niekoniecznie na szczeblu wizualnym, a mentalnym.

6.

Panna Frost, wariacja na temat granej przez Gretę Garbo Ninoczki z filmu Lubitscha z 1939 roku pod tym samym tytułem, służbistka prosto ze Środkowego Zachodu, w końcu przestaje notować skrzętnie każde wydarzenie, które obserwuje. Odkrywa – co tu dużo mówić – zagraniczny romans. Pozwala sobie na wypicie szampana, tańce z chłopakami, a nawet zwisanie z sufitu i śpiewanie rodzinnego hymnu („Iowa Corn Song”). Co za hańba dla Kongresu, doprawdy! Jej serce – zgodnie ze znaczącym nazwiskiem: oziębłe i skostniałe – zostaje rozmrożone. Budzi się w niej Phoebe (imię też aluzyjne, bo w greckiej mitologii przypisywane jednej z tytanid: Jaśniejącej). Sztywne maniery zostają wreszcie zastąpione przez obietnicę erotycznego blasku.

Zderzenie tych dwóch postaci – moralnie prawej, ale tłamszonej seksualnie Amerykanki, chodzącej cnoty, prostoty i purytanizmu, oraz obytej femme fatale prosto z Niemiec, rozwiązłej i zepsutej, a jednocześnie, tak po ludzku, doświadczonej przez los – to dopiero powód do wojny, którą rozstrzygnąć musi jeden z najbardziej amoralnych bohaterów tego okresu, przeoczony gdzieś przez cenzorów, a więc kapitan Pringle, grany przez Johna Lunda, aktora, który nigdy nie dorobił się gwiazdorskiego statusu. Mężczyzna staje przed wyborem, który tylko z pozoru wydaje się łatwy. Wilder robi zresztą wszystko, by go skomplikować. Kogo wybrać? Stateczną Amerykankę hołdującą dobrym wartościom, patriotkę oddaną sprawie i misji powierzonej jej przez wyborców, która – kiedy tylko lód okalający jej serce stopnieje – da się namówić na pocałunek, a może i na coś więcej? Czy może Niemkę o nazistowskiej przeszłości, kobietę wyrafinowaną, zmysłową i skorumpowaną niczym cały kraj w tym czasie, wychodzącą z prostego założenia, że okupant to okupant, niezależnie od tego, czy nosi swastykę na ramieniu, kapelusz z czerwonymi, białymi i niebieskimi dodatkami, czy może sierp i młot w dłoniach (tymi mniej więcej słowami Pringle atakuje oportunistyczną duszę Eriki, która nie pozostaje mu dłużna, wypowiadając powabnie „Heil, Johnny!”)?

Z góry wiadomo, że Ameryka albo raczej Wolność Opromieniająca Świat, niosąca kaganek demokracji, musi wygrać ten pojedynek. Może i von Schlütow jest kreowana na postać atrakcyjniejszą seksualnie, ale za to równie rozwiązłą ideologicznie, a to jankeskiemu wojskowemu wyraźnie przeszkadza (choć oczywiście nie od razu, gdyż korzyści, głównie cielesne, płynące z jego relacji z Eriką są wyjątkowo kuszące). Pringle woli kobietę skromniejszą, skrytą momentami za woalką, ale za to zabawną i ciepłą, gotową stać na straży wyznawanych wartości (w przeszłości, jak wyznaje, zakochała się w Demokracie, ale to nie przeszkodziło jej w dokonaniu obstrukcji w Kongresie). Erotyczna relacja żołnierza z Eriką nacechowana jest zresztą swoistym sadomasochizmem. W zachowaniu Pringle’e, którego chuć nie opuszcza nawet na chwilę, jest coś zwierzęcego, gdy szarpie Erikę za włosy, grożąc jej, że „wytłucze zęby, zdusi, złamie na pół, spali na stosie”. Erika jest pociągająca jako kobieta, ale jednocześnie odpychająca jako nazistka.

Rzecz w tym, że szczęśliwe zakończenie jest tu jedynie pozorne, podobnie zresztą jak w wielu mniej kontrowersyjnych filmach z tego okresu – „Duch i pani Muir” (reż. Joseph L. Mankiewicz, 1947) zamyka się związkiem dwojga nieboszczyków, w „Nieszczerze oddanej” (reż. Preston Sturges, 1948) głównemu bohaterowi nawet w finale towarzyszą mordercze myśli. Nawet w, wydawałoby się, banalnym romansie „Rzymskie wakacje” (reż. William Wyler, 1953) protagoniści nie mogą być razem. U Wildera z kolei Erikę niby czeka proces za kolaborowanie z nazistami, ale w istocie kobieta żegna się z widzem, odsłaniając słynne nogi Dietrich. Jest bardziej ponętna i zmysłowa niż wcześniej na ekranie (zwłaszcza, jeśli porównać to z otwarciem filmu, kiedy nieumalowana myje zęby). Rozpala popędy nie tylko mających ją eskortować żołnierzy, ale i publiczności, zarówno męskiej, jak i damskiej części (może to wcale nie kapitan Pringle rozbudza drzemiący w pannie Frost erotyzm, a właśnie Erika, stająca się wzorem do naśladowania!).

7.

Wilder, zjadliwie zestawiając amerykańską czystość rodem z kina Capry z cynicznym konformizmem na tle powojennego Berlina, w którym toczy się walka o przetrwanie, daje się poznać jako ironista, a zarazem moralista uczłowieczający niedawnego wroga (co nie oznacza bynajmniej, że go rozgrzesza). Trudno się zgodzić z faktem, że reżyser przekracza granicę dobrego smaku, portretując beznadzieję i rozpacz z należytym szacunkiem, a przy okazji wydobywając z tego wszystkiego jakiś powód do śmiechu. Pomyśleć, że nieco ponad dekadę później Wilder zrobi „Raz, dwa, trzy” (1961), za które zbierze podobne gromy. No cóż, niektórzy najwyraźniej rzeczywiście wolą z pieprzem.

Analiza filmu Sprawy zagraniczne (A Foreign Affair); reż. Billy Wilder; USA 1948; 116 minut

Dla dociekliwych

Tomasz Majewski, Berlin/Wilder reminiscencje, [w:] Kamila Żyto, Marcin Pieńkowski, Billy Wilder. Mistrz kina z Suchej Beskidzkiej, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2011, s. 21-43.