Oblubienica

Ten moment musiał nadejść. Po pięciu wspólnych filmach rozeszły się drogi Marlene Dietrich i Josefa von Sternberga (wprawdzie nie na zawsze, ale jednak). Jeszcze przed realizacją „Blond Venus” (1932) reżyser szumnie ogłaszał rozstanie z aktorką, ale jego wysiłki spaliły na panewce. Dietrich, przekonawszy władze Paramountu do pomysłu, by sparowano ich po raz wtóry, postawiła na swoim. Opłaciły się szantaże zakładające jej rychły powrót do Niemiec. Sęk w tym, że rzeczony utwór okazał się niewypałem. Pogardziła nim zarówno amerykańska krytyka, jak i widownia, a to dało studyjnym mędrcom do myślenia.

Von Sternberg zasugerował szefostwu, by kolejnym projektem z Dietrich, która od przybycia do Stanów Zjednoczonych pracował tylko z nim, zajął się ktoś inny. Wskazał nawet potencjalnego kandydata, a mianowicie Roubena Mamouliana, tego od niesamowitki „Doktor Jekyll i pan Hyde” (1931). Gdy Dietrich dowiedziała się, że ma nią pokierować obcy twórca – w dodatku taki, który przygotowywał się powolutku do zrobienia historycznego melodramatu z, uwaga, Gretą Garbo (mowa o wydanej pod koniec 1933 roku przez konkurencyjne MGM „Królowej Krystynie”) – zagroziła mogułom reemigracją do ojczyzny. Ci nie pozostali jej dłużni i pozwali gwiazdę o naruszenie warunków kontraktu.

Dietrich postanowiła odpuścić. Nie mogąc dłużej grać na zwłokę, zjawiła się na planie Mamouliana. Nie wyszła na tym źle. Dyrekcja Paramountu – owszem, strosząca piórka, ale świadoma tego, że utrata takiej persony wiązałaby się ze sporymi problemami – przedłużyła jej umowę na następne pięć lat i zaoferowała podwyżkę, o jakiej na tym etapie Wielkiego Kryzysu koleżanki po fachu mogły pomarzyć. W takich okolicznościach Mamoulian przystąpił do kręcenia „Pieśni nad pieśniami” (1933).

Po śmierci ojca czysta jak łza Lily (Dietrich) przenosi się z weimarskiej wsi do Berlina, by tam zamieszkać u swojej ciotki. Pani Rasmussen (Alison Skipworth) do najcieplejszych ludzi nie należy, ale zapewnia dziewczęciu wikt i opierunek oraz posadę w prowadzonej przez siebie księgarni. Anielica zadurza się w rzeźbiarzu Richardzie Waldowie (Brian Aherne), który – zainspirowany jej pięknem – wykonuje przedstawiający ją posąg, istne opus magnum. Zarówno statua, jak i sama Lily wpadają w oko baronowi von Merzbachowi (Lionel Atwill), mecenasowi Richarda, który przekonuje chłopaka do odpuszczenia sobie tego związku i wyjazdu z miasta, a panią Rasmussen – do wydania mu siostrzenicy. Tak oto nieboga, wyrzucona przez przekupną krewną i odrzucona przez skonfliktowanego wewnętrznie oblubieńca, wychodzi za szlachcica.

Lily jest nieszczęśliwa w małżeństwie ze starszym i dotkniętym kompleksem Pigmaliona mężczyzną. Ten zaś, chcąc dodać pikanterii tej relacji, zaprasza do zamku Waldowa, co wprawia kobietę w zakłopotanie. By wzbudzić zazdrość w Richardzie, baronowa pozoruje romans z Edwardem von Prellem (Hardie Albright), masztalerzem męża, za co finalnie zostaje wydalona z posiadłości.

Richard i Lily spotykają się ponownie, gdy ona jest zatrudniona w berlińskim kabarecie. To już nie ta sama osoba. Z niewiniątka zaczytującego się w „Pieśń Salomona” i wierzącego w miłość przekształca się w cyniczną lwicę salonową. Nie ma nic wspólnego z ulepioną niegdyś przez Waldowa rzeźbą. Udawszy się do atelier Richarda, niszczy figurę w drobny mak. Ten akt przynosi oczyszczenie, które prowadzi z kolei pojednania dwojga wciąż zakochanych w sobie istot.

Dzieło Mamouliana to trzecia ekranizacja głośnej powieści Hermanna Sudermanna z 1908 roku (nad Wisłą wydawanej w odcinkach), sześć lat później przerobionej na sztukę przez Edwarda Sheldona. Zwłaszcza druga kinowa adaptacja wydaje się w tym kontekście ciekawa. Kiedy film „Jej wielka miłość” (reż. Dimitri Buchowetzki, 1924) wyświetlano w Polsce, „Kurier Warszawski” pisał o nim następująco: „Lily Czepanek musiała być cudownym zjawiskiem, panienką naiwną i świeżą, o rozkosznym buziaku dziecka, o minkach rozpieszczonej kotki, gdy tymczasem Pola Negri, ze swą tragiczną maską kobiety, która wszystko przeżyła i wszystko widziała, najmniej chyba nadaje się do tej roli”. Nikt wtedy nie spodziewał się, że wkrótce w tę samą postać wcieli się aktorka, która prawdopodobnie przeżyła i widziała jeszcze więcej.

Paradoks w tym przypadku polega na tym, że Dietrich znakomicie odnajduje się w różnych skórach Lily: od tej „wiejskiej”, zahukanej i ubierającej się na cebulkę, przez tę wyzwalającą się z okowów pruderii, odsłaniającą swe nagie ciało, aż po „wielkomiejską”, grzeszną, upadłą, gardzącą mężczyznami. Dobrze się stało, że aktorka rozdzieliła się od von Sternberga. Może i Mamoulian nie do końca dogadywał się z Dietrich – irytowała go zwłaszcza jej obsesyjna kontrola nad sposobem, w jaki była oświetlana – ale udało mu się wydobyć na powierzchnię czar, którego nawet autor „Maroka” (1930) nie odkrył. To, jak „Pieśń nad pieśniami” została sfotografowana, zasługuje skądinąd na osobne uznanie. Ociekająca erotyzmem warstwa wizualna – osiągnięta przez reżysera za pomocą ekspresyjnych ruchów kamery (ze szwenkami na czele) oraz sugestywnego montażu (przejścia pomiędzy ujęciami rozbierającej się Lily a gładzącym jej glinianą podobiznę Richardem) – sprawia, że to znakomita ekranizacja. „Ty ją ulepiłeś, ja ożywiłem” – mówi baron do Waldowa, a może raczej Mamoulian do von Sternberga.

Pieśń nad pieśniami (1933)

The Song of Songs

PARAMOUNT PICTURES ● Reżyseria: Rouben Mamoulian ● Scenariusz: Leo Birinski i Samuel Hoffenstein ● Wykonawcy: Marlene Dietrich, Brian Aherne, Lionel Atwill, Alison Skipworth, Hardie Albright i Helen Freeman.

📅 11 sierpnia 1933 roku ● 90 minut