Dobro i zło
Opublikowaną w 1886 roku nowelę Roberta Louisa Stevensona pod tytułem „Doktor Jekyll i pan Hyde” – cieszącą się ogromnym powodzeniem zarówno na londyńskim, jak i na międzynarodowym rynku wydawniczym – przekładano na język filmu kilkakrotnie (dużą popularnością cieszyła się choćby niema iteracja z Johnem Barrymore’em w roli głównej, wyreżyserowana w 1920 roku przez Johna S. Robertsona), lecz bodaj nigdy nie było tak dobrych warunków do jej adaptacji jak na początku brudnej dekady. Hollywood – a zwłaszcza przodujące w tej materii studio Universal – zdążyło już przyzwyczaić widownię do mrożących krew w żyłach opowieści. W lutym 1931 roku na afiszach wzdłuż i wszerz Stanów Zjednoczonych zagościł „Dracula” Toda Browninga, zaś w listopadzie Jankesi zamarli, we „Frankensteinie” Jamesa Whale’a obserwując poczynania zabójczego Monstrum. Publiczność chciała nowych horrorów, a jej apetyt zaostrzał się na tyle, że zaniepokojeni sytuacją cenzorzy zastanawiali się w notatkach do szefującego im Willa Haysa, czy tego niebezpiecznego trendu nie należałoby zdusić, póki jest jeszcze w zarodku.
Wyrażanie obaw na nic się zdało – w sylwestrową noc ci wszyscy, którzy nie balowali w jednej z tysięcy melin serwujących nielegalny alkohol, zasiedli przed ekranami, by obejrzeć „Doktora Jekylla i pana Hyde’a” (1931) Roubena Mamouliana, wyprodukowane przez Paramount dzieło nie tylko wpisujące się w jakże drażliwy nurt kina grozy, ale i – patrząc retrospektywnie – awizujące to, co miało przynieść kolejne dwanaście miesięcy. Tak bowiem jak stworzony przez Stevensona naukowiec przemienia się ostatecznie w bestię, tak też amerykańska rzeczywistość miała przekształcić się ze stosunkowo spokojnej w arcygroźną. Rok 1932 był wszak najgorszy w całej historii Wielkiego Kryzysu.
Wykładający na uczelni i pracujący w szpitalu doktor Henry Jekyll (Fredric March), szanowany w kręgach angielskiej socjety mężczyzna zaręczony z Muriel Carew (Rose Hobart), córką emerytowanego generała (Halliwell Hobbes), wierzy, że każdy człowiek ma w sobie dwie natury – dobrą i złą – które da się od siebie odseparować. „Osobowości te są w wiecznych zmaganiach. Gdyby je rozdzielić, o ile wznioślejszy byłby żywot dobrej istoty, jakież wyżyny mogłaby ona osiągnąć. Wyzwolone zło zaspokoiłoby zaś pragnienia i dało ludziom spokój” – peroruje. Swą hipotezę postanawia przetestować na sobie. Zażywa stworzony eliksir i przeradza się w barbarzyńcę poddającego się pierwotnym instynktom. Jako pan Hyde terroryzuje miasto oraz pochodzącą z nizin i śpiewającą w kabarecie kurtyzanę Ivy Pierson (Miriam Hopkins), której w swym standardowym wcieleniu nie próbowałby nawet poderwać. Jekyll, zorientowawszy się, że jego alter ego przynosi kobiecie cierpienie, chce zaprzestać dalszych badań, ale oto okazuje się, że przebudzonego w nim pana Hyde’a nie da się już uśpić.
W dotykającym motywu zaburzeń dysocjacyjnych utworze Mamouliana, który już w „Wielkomiejskich ulicach” (1931) eksperymentował z formą (to najwcześniejszy w amerykańskim kinie przykład użycia ponadkadrowej narracji, i to jako monologu wewnętrznego), na szczególną uwagę zasługuje to, jak został on zrealizowany. Nie chodzi tu wyłącznie o wprawiającą w faktyczne zdumienie sekwencję transformacji Jekylla w Hyde’a, osiągniętą dzięki fotografii Karla Strussa i charakteryzacji autorstwa Wally’ego Westmore’a (nałożony na twarz Marcha czerwony makijaż tworzył na niej cienie, które – pod wpływem oświetlenia w tym samym kolorze – znikały, a następnie – poprzez wykorzystanie lamp iluminujących na zielono – robiły się czarne). Technicznie film wyprzedzał swoje czasy także pod względem zastosowania środka stylistycznego służącego subiektywizacji przekazu, a mianowicie punktu widzenia (POV). To, w jaki sposób patrzą bohaterowie (lub zwracają się wprost do obiektywu), przekłada się na to, jak postrzega ich – ale i siebie samego! – odbiorca. Pierwszoosobowa perspektywa pozwala spojrzeć widzowi oczami i Jekylla, i Hyde’a, zupełnie tak, jakby reżyser chciał przekazać oglądaczowi, że w nim również drzemią dwie osobowości: ta przyzwoita i ta brzydka.
Występ u Mamouliana przyniósł Marchowi zasłużonego Oscara, przez dość specyficzny zapis w regulaminie podzielonego z Wallace’em Beerym [więcej na ten temat przeczytać można w omówieniu „Mistrza” Kinga Vidora z 1931 roku]. Jekyll w jego interpretacji to postać udręczona, tak mentalnie, jak i fizycznie, na duszy i na ciele. Przeżywa konflikt psychiczny, niczym w myśli Sigmunda Freuda, gdzie ego z jednej strony broni się przed popędami pochodzącymi z id, z drugiej zaś – podporządkowuje się moralnym wymaganiom superego, w tym przypadku reprezentowanego przez wiktoriańskie społeczeństwo. Zmieniając się w Hyde’a, który – co znamienne – przypomina neandertalczyka (czyżby zatem cnota wykształciła się w człowieku wraz z ewolucją i rozwojem homo sapiens?), nie musi już niczego tłumić, zwłaszcza seksualnego pożądania i pędu ku śmierci. Nic zatem dziwnego, że czeka go poskromienie. Sęk w tym, że zabijając zło, policja zabija rykoszetem dobro.
Doktor Jekyll i pan Hyde (1931)
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
PARAMOUNT PICTURES ● Reżyseria: Rouben Mamoulian ● Scenariusz: Samuel Hoffenstein i Percy Heath ● Wykonawcy: Fredric March, Miriam Hopkins, Rose Hobart, Holmes Herbert, Halliwell Hobbes, Edgar Norton i Tempe Pigott.
📅 31 grudnia 1931 roku ● 98 minut
