Wyspa miłości
Do hawajskiego archipelagu zawija amerykański statek z Johnnym Bakerem (Joel McCrea) na pokładzie. Młodzian, wypadłszy za burtę, zostaje uratowany przez autochtonkę Luanę (Dolores del Río), w której się zakochuje. Kiedy kompani Bakera wyruszają w rejs po Oceanie Spokojnym, on postanawia zabawić na wyspie, licząc na nawiązanie relacji z wodzącą go na pokuszenie nieznajomą. Sęk w tym, że panienka, córka miejscowego wodza, obiecana jest księciu z sąsiedniej osady. Tuż przed zawarciem aranżowanego małżeństwa, gdy tubylcy wybijają już weselne rytmy, Johnny porywa Luanę i urządza się z nią na nieodległym skrawku lądu. Para buduje dom i oddaje się przyjemnościom, lecz idyllę przerywa wybuch wulkanu. Jak tłumaczy Luana, to bogini Pele gniewa się za zerwanie z tradycją i naruszenie sacrum. By udobruchać bóstwo, księżniczkę należy złożyć w ofierze. Współplemieńcy odbijają ją Johnny’emu. Mężczyzna pędzi z pomocą, ale i jego dopadają tuziemcy. Wprawdzie w ostatniej chwili kochanków ratują towarzysze Bakera, ale Luana, zaakceptowawszy los, oddaje życie w wyrzucanej przez świętą górę lawie.
W „Kurjerze Polskim” Jerzy Toeplitz zanotował: „Gdyby nie biało na czarnej taśmie wypisane nazwisko realizatora, trudno byłoby uwierzyć, że ten poprawny, ale bezmyślny film jest dziełem reżysera tylu mądrych, głębokich obrazów”. Surowa ocena, choć coś w niej jest. „Rajski ptak” (1932) nie przypomina innych utworów Kinga Vidora, na czele z bliską powszedniości „Ulicą” (1931). Jego akcja rozgrywa się z dala od świateł wielkiego miasta, gdzieś na Hawajach, przez co wpisuje się w panującą na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych modę na kinową egzotykę (vide: „Białe cienie” W. S. Van Dyke’a z 1928 roku czy późniejsze o trzy lata „Tabu” Friedricha Wilhelma Murnaua). Jak to możliwe, że Vidor przeniósł się spod nowojorskiej czynszówki na jej antypody, to jest na tropikalną wyspę funkcjonującą w oderwaniu od ekonomicznej depresji?
Otóż Louis B. Mayer, szef wytwórni MGM, wypożyczył go swojemu zięciowi Davidowi O. Selznickowi, który od kilkunastu miesięcy zawiadował pionem produkcji w RKO. Przejąwszy przedsiębiorstwo z dobrodziejstwem inwentarza – czyli z prawami do adaptacji popularnej sztuki z 1912 roku autorstwa Richarda Waltona Tully’ego, opowiadającej o przeklętym romansie pomiędzy Amerykaninem a Polinezyjką – Selznick nakłonił Vidora do lektury trzyaktówki, przez którą reżyser ledwo przebrnął. „Nie dało się tego czytać, ale ponieważ byłem zainteresowany Morzami Południowymi, postanowiłem zrobić ten projekt” – przyznał Vidor w wywiadzie. Selznicka nie obchodziła wierna ekranizacja tekstu Tully’ego; zależało mu na „trzech dobrych scenach miłosnych” i „dziewczynie wskakującej do krateru”. I to, i to dostał.
Vidor przybył na Hawaje bez skryptu, ale z instrukcjami od Selznicka, zgodnie z którymi w filmie wystąpić miała Dolores del Río. Urodzona w 1904 roku w Meksyku aktorka, o palmę pierwszeństwa wśród latynoskich gwiazd rywalizująca z krajanką Lupe Vélez, zadebiutowała przed kamerą w wieku dwudziestu jeden lat, by zaraz potem otrzymać – przyznawany przez organizację WAMPAS najbardziej perspektywicznym dziewczętom w branży – tytuł Baby Star AD 1926. Obsadzano ją niestety po warunkach. W epoce niemej grywała zwykle zagraniczne piękności. Nadejście dźwięku zaszufladkowało ją jeszcze bardziej – twardy akcent sprawił, że nie miała szans, by wyjść poza uprzednio ustalony schemat. I choć nie była Polinezyjką, do „Rajskiego ptaka” pasowała jak ulał, zwłaszcza że skontrastowano ją z jankeskim McCreą, dla którego angaż był przełomem w i tak już rozpędzonej karierze.
„Rajski ptak” to jeden z najbardziej rozerotyzowanych filmów, jakie powstały w brudnej dekadzie, nawet jak na standardy ery przedkodeksowej. To kino przesiąknięte zmysłowością, zgodnie skądinąd z dyrektywami Selznicka. Faktycznie są tu „trzy dobre sceny miłosne”. Pierwsza, bodaj najbardziej kontrowersyjna (przyczynek do zaostrzenia cenzury), a zarazem wyjątkowo liryczna, przedstawia Luanę i Johnny’ego pływających – na pozór tylko bez ubrań, a na pewno w blasku księżyca – w wodach oceanu. Druga, nie mniej parna, choć unikająca nagości, ukazuje bohaterów wijących się wśród gęstej roślinności, za co karci ich wioskowa starszyzna. I wreszcie ostatnia – chyba najwymowniejsza – unaoczniająca uczucie dzielone przez protagonistów: oto Luana, poproszona przez rannego Johnny’ego o wodę, nie mogąc jej znaleźć, wgryza się w soczysty owoc, by wypływającymi zeń sokami nawilżyć rozpalone usta oblubieńca, który wcześniej nauczył ją całować.
W „Rajskim ptaku” Vidor zderza ze sobą opartą na nowoczesnej technologii cywilizację z niczym nieposkromioną seksualnością, których mariaż jest li tylko mrzonką. Nie bez powodu jedna z postaci cytuje w finale fragment poematu Rudyarda Kiplinga: „Wschód to Wschód, a Zachód to Zachód, i nigdy się nie spotkają” (do podobnego wniosku dochodzi Van Dyke w „Kochance z Tahiti” z 1931 roku). Pytanie: czy reżyser jest rasistą, który pod płaszczem melodramatu o miłości udaremnianej przez siły natury, sprzeciwia się związkom międzyrasowym, czy może po prostu ponurym fatalistą?
Abstrahując od odpowiedzi, na uwagę w „Rajskim ptaku” – obok tego, że choreografię opracował niewymieniony w czołówce Busby Berkeley – zasługuje jego warstwa akustyczna. To pierwszy film wykorzystujący muzykę ilustracyjną skomponowaną specjalnie – przez Maxa Steinera – na jego potrzeby.
Rajski ptak (1932)
Bird of Paradise
RKO PICTURES ● Reżyseria: King Vidor ● Scenariusz: Wells Root, Wanda Tuchock i Leonard Praskins ● Wykonawcy: Dolores del Río, Joel McCrea, John Halliday, Richard „Skeets” Gallagher i Bert Roach.
📅 12 sierpnia 1932 roku ● 80 minut
