Paryska depresja

Ten film mógłby zrobić na przykład Woody Allen. Czuć tu wpływy jego ostatnich tytułów, by wspomnieć trzy: „Blue Jasmine” (2013), „Magię w blasku księżyca” (2014) oraz „Śmietankę towarzyską” (2016). Brak jednak inteligentnego dowcipu, odrobiny dystansu i ironii. Do zajęcia reżyserskiego krzesła byłby też uprawniony Wes Anderson. Jest tu cała zgraja odmieńców i ekscentryków, których z całą pewnością nie powstydziliby się członkowie jego „Genialnego klanu” (2001), zwłaszcza że to ludzie smutni, przygnębieni i pogrążeni w depresji. Gdyby żyli, za kamerą bez problemu odnaleźliby się Ernst Lubitsch, Mitchell Leisen i Preston Sturges. To wszak opowieść o kobiecie z nowojorskiej socjety, która – gdy okazuje się, że spadek odziedziczony po jej zmarłym mężu został przez nią roztrwoniony – przeprowadza się wraz z synem i kotem do Paryża. Wyszłaby może z tego smaczna i zabawna satyra na oderwanych od rzeczywistości przedstawicieli klasy bogaczy, którzy zderzają się z rzeczywistością, przenosząc się z kamienicy przy Upper East Side do mniejszego – a przecież wciąż przestronnego i godnego pozazdroszczenia – apartamentu nad Sekwaną. Coś w stylu „Monte Carlo” (1930) Lubitscha, „Północy” (1939) Leisena czy „Lady Eve” (1941) Sturgesa. Zadaniu podołałby też Noël Coward, autor sztuki, w której główny bohater wywołuje swą byłą żonę, zaadaptowanej kilka co najmniej razy (do najbardziej znanych wersji należy „Seans” Davida Leana z 1945 roku, ale również Coward – wespół z Frederickiem De Cordovą – zekranizował farsę w roku 1956).

Tak się jednak składa, że „Francuskie wyjście” (2020) stworzyli reżyser Azazel Jacobs oraz Patrick Dewitt – znany przede wszystkim z książki „Bracia Sisters”, w 2018 roku w sposób fenomenalny przeniesionej na język kina przez Jacques’a Audiarda – który scenariusz filmu oparł na kanwie własnej powieści. Obaj twórcy już wcześniej współpracowali ze sobą nad „Terrim” (2011), opowieścią spod znaku Sundance o cierpiącym na nadwagę wyalienowanym nastolatku, którego z psychicznego dołka stara się wyciągnąć dyrektor lokalnego liceum. Efektem ich drugiej kolaboracji jest, w przeciwieństwie do wspomnianego „Terriego”, kino nijakie, zanurzone w burżuazyjnej dekadencji, nienaturalne, chwilami zbyt abstrakcyjne, zupełnie tak, jakby jego surrealistyczne zacięcie było celem samym w sobie, a nie środkiem.

Kobieta o nazwisku tak wymownym, że trudno o dosadniejszą jednoznaczność – to Frances Price (Michelle Pfeiffer) – traci na rzecz banku źle zarządzany majątek, choć miało być zgoła inaczej. „Planowałam umrzeć, zanim pieniądze się skończą, ale jakoś się nie udało” – wyznaje podczas rozmowy z księgowym. Przyparta do ściany, niemal bez grosza przy duszy, nie mając wyboru, postanawia sprzedać to, co jej zostało, a więc zgromadzone przez lata dzieła sztuki. Przyjaciółka (Susan Coyne) oferuje jej pomoc, pozwalając zamieszkać w nieużywanym przez nią mieszkaniu w Paryżu. Jak by nie patrzeć, wdowa po panu Price ląduje na czterech łapach – mogłaby wszak trafić znacznie gorzej, choćby do Boise w stanie Idaho, z którego naśmiewał się jeden z bohaterów komedii Allena. Frances wyjeżdża więc z Nowego Jorku w iście angielskim stylu (stąd też tytuł filmu; tak się bowiem składa, że w niektórych krajach mówi się właśnie o wyjściu po francusku), z nikim się uprzednio nie żegnając – najpewniej ze wstydu i chcąc uniknąć konfrontacji z tymi, którymi niegdyś gardziła – i udaje się do Europy, zabierając syna Malcolma (Lucas Hedges) oraz kota, wierząc tym samym, że zwierzę jest reinkarnacją jej zmarłego męża.

Tej bohaterki nie da się lubić. Jest w niej coś odpychającego, coś dystansującego. I nie chodzi bynajmniej o to, że rozgłos na salonach przyniosła jej odsiadka w więzieniu po tym, jak znalazła ciało małżonka, ale zamiast zgłosić sprawę policji, wybrała się na weekend za miasto. Powodem też nie jest noszone przez nią futro i fakt, że – niczym Cruella De Mon w „101 dalmatyńczykach” (reż. Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wolfgang Reitherman, 1961) – nigdy nie rozstaje się z papierosem, nawet podczas śniadania (scena ta oraz składające się na nią scenografia, kostiumy oraz postaci drugoplanowe przywodzą na myśl wyrafinowane komedie z lat trzydziestych i czterdziestych; tę staroświeckość wyrażają również takie działania jak korzystanie z budki telefonicznej czy wysyłanie pocztówek). „Jestem więcej niż dziwna” – mówi w pewnym momencie Frances. Kino zna wiele tak cudacznych person – stąd wspomnienie tak Allena i Andersona, jak i Lubitscha, Leisena oraz Sturgesa – ale większość z nich wzbudza choćby minimum sympatii, wyczuwalnej dzięki poczuciu humoru i umiejętności przyznania się do błędów. Protagonistka „Francuskiego wyjścia” wszystkich traktuje protekcjonalnie, łącznie ze swym synem, którego nie dość, że zamknęła w złotej klatce, pozbawiając matczynej miłości, to jeszcze wzięła go do Paryża, nie pytając właściwie o zdanie. Pal licho, że dla chłopaka oznaczało to opuszczenie narzeczonej (Imogen Poots). Ważne, że jej jest wygodniej.

Łatwo dojść do wniosku, że Frances była niekochana przez męża za jego życia. Stąd najpewniej jej przygnębienie, zaraźliwa wręcz apatia oraz rzucona nagle obietnica, że umrze, gdy tylko wyda wszystkie pieniądze (upływ czasu unaoczniają ujęcia z wnętrza garderoby, na których widać, że gotówki stale ubywa). By dodatkowo przyspieszyć ten proces, obdarowuje biednych i bezdomnych, mniej zaradnych albo mających mniej szczęścia od niej. Nie ma w tym jednak ani krztyny altruizmu. Jest za to – znowu! – potrzeba wywyższania się. Czy czuje coś ponadto, gdy kelnerzy krzyczą zaskoczeni, że zostawiony napiwek jest zbyt duży (nawet 100 euro za kawę)? Jakież więc musi być jej zdziwienie, gdy jedna z osób, która dostaje od niej plik banknotów, obrusza się. Inna kwestia: jakim cudem nie myśli o tym, by zabezpieczyć przyszłość syna? Ponownie: jej wygoda i komfort psychiczny są na pierwszym miejscu.

Ta część „Francuskiego wyjścia” jest już dostatecznie męcząca, ale wszelkie pojęcie przechodzi to, co dzieje się w partiach, w których – ni stąd, ni zowąd – w coraz gęściej zaludnionym paryskim mieszkaniu odbywa się regularny seans spirytualistyczny, któremu przewodzi poznana na transatlantyku (to kolejny film z 2020 roku, po „Niech gadają” Stevena Soderbergha, zmuszający Hedgesa do krzątania się po pokonującym ocean wycieczkowcu) wróżka Madeleine (Danielle Macdonald). Po ucieczce domowego kota bohaterowie duchowo łączą się ze zwierzęciem, a właściwie ze zmarłym mężem Frances (głos Tracy’ego Lettsa), i nie ma w tym nic zabawnego. Rozczarowanie, bez dwóch zdań.

Recenzja filmu Francuskie wyjście (French Exit); reż. Azazel Jacobs; Irlandia — Kanada — USA — Wielka Brytania 2020; 113 minut