Kłamstwo ma krótkie nogi
„Z komików działających w niemym kinie największą karierę w okresie dźwiękowym zrobiła para anglo-amerykańska Stan Laurel i Oliver Hardy, zwana w Polsce Flipem i Flapem” – pisał w trzecim tomie „Historii sztuki filmowej” Jerzy Toeplitz i miał absolutną rację.
Urodzony w 1890 roku Laurel, potomek aktorki i impresaria, od małego klaunował na deskach brytyjskich teatrów rewiowych. Stamtąd, mając nieco ponad dwudziestkę na karku i będąc członkiem trupy Freda Karno, do której należał między innymi Charlie Chaplin, udał się za ocean. Do ojczyzny, podobnie skądinąd jak późniejszy twórca figury Trampa, którego przez jakiś czas był dublerem (a potem imitatorem), nie wrócił. Zahaczył się w wodewilu, a w 1917 roku zadebiutował przed kamerą. Młodszy od niego o dwa lata Hardy, syn Głębokiego Południa, przygodę z przemysłem rozrywkowym rozpoczął w wieku chłopięcym od występów w minstrel shows, które uczyniły zeń cenionego śpiewaka estradowego. Następnie dołączył do wytwórni założonej przez Siegmunda Lubina, żydowskiego imigranta z Polski, a w 1914 roku postawił pierwsze kroki na planie zdjęciowym.
Laurela i Hardy’ego połączył ze sobą Hal Roach, jeden z najprężniej rozwijających się producentów złotej ery filmowej burleski (obok, rzecz jasna, Macka Sennetta), człowiek odpowiedzialny za najwcześniejsze sukcesy Harolda Lloyda. Zawarłszy osobne kontrakty z artystami, którzy na tym etapie mieli w portfolio po kilkadziesiąt solowych pozycji, w 1927 roku uczynił z nich duet, „spółkę do fabrykacji humoru”, jak ich opisano w „Kinie, Tygodniku Ilustrowanym”.
Stan i Ollie – lub po prostu Flip i Flap – oparli swoje komedie na kontraście, zarówno wizualnym, jak i charakterologicznym. Laurel był nie tylko drobniejszy od partnera, ale też słabszy, płochliwszy oraz płaczliwszy, no i zwyczajnie spokojniejszy. Znacznie tęższy od kumpla Hardy był zaś, na co wskazywało już jego nazwisko, silniejszy, a także bardziej nerwowy, zarozumialszy i przejawiający skłonność do tyranizowania towarzysza. Obaj byli natomiast w identyczny sposób ciamajdowaci. Choć wzajemnie sobie przeszkadzali i nieustannie się kłócili, ani na chwilę nie potrafili się rozstać i zawsze zwracali się do siebie per pan. Przypominali duże dzieci zmagające się – w melonikach zdradzających ich dżentelmeńskie aspiracje – ze światem.
Wprawdzie Laurel i Hardy zrealizowali szereg niemych i cieszących się wzięciem krótkometrażówek (przy których palce maczał najczęściej Leo McCarey), ale formowany przez nich tandem rozkwitł najbujniej wraz z wprowadzeniem dźwięku. Ponieważ w zasadzie wychowali się na scenie, nie mieli żadnych problemów z odnalezieniem się w nowych realiach. Mało tego, przełom techniczny umożliwił im wzniesienie uprawianego dotychczas slapsticku na wyższy poziom, a wzbogacone o warstwę audialną dwuaktówki chętnie pokazywano jako nadprogramy dookoła całego globu (w tym i nad Wisłą, gdzie Flip i Flap trafili najprawdopodobniej w 1928 roku).
W brudną dekadę weszli z przytupem oraz ze świadomością, że najwyższa pora przerzucić się na dzieła pełnospektaklowe. W tej formule powstał obraz „Proszę nam wybaczyć” (reż. James Parrott, 1931) – w międzywojennej Polsce wyświetlany jako „Laurel i Hardy za kratami” – parodia kina więziennego w stylu „Szarego domu” (reż. George W. Hill, 1930). Jak słusznie zauważył cytowany już Toeplitz, „przejście do długiego metrażu nie wyszło Flipowi i Flapowi na dobre”, gdyż „zabrakło im oddechu do wypełnienia filmu fabularnego gagami i gierkami”. Niemniej jednak ich sława nie ucierpiała. Publiczność wciąż waliła na kolejne wieloszpulowe projekty pary (dystrybuowane przez MGM), czyli „Schowajcie swoje smutki” (reż. George Marshall, Raymond McCarey, 1932), „Brata diabła” (reż. Hal Roach, Charles Rogers, 1933) czy wreszcie „Synów pustyni” (reż. William A. Seiter, 1933).
Oto w tym ostatnim Stan i Ollie, członkowie tytułowej loży, składają uroczystą przysięgę, że wezmą udział w zbliżającej się konwencji w Chicago. Sęk w tym, że o zgodę na wyjazd z Los Angeles nie zapytali swych żon. O ile Betty (Dorothy Christy), połowica tego pierwszego, udziela mężowi aprobaty, o tyle Lottie (Mae Busch), ślubna drugiego, nie akceptuje pomysłu. By więc wyrwać się z domu, Flap udaje chorobę, a Flip znajduje lekarza (Lucien Littlefield) – to nic, że weterynarii – który zaleca symulantowi kurację na Hawajach. Mężczyźni, wmawiając kobietom, że wyruszają w zamorską podróż, tak naprawdę biorą kurs się na zlot, gdzie bawią się w najlepsze. Nie mają zielonego pojęcia, iż statek, którym mieli płynąć, tonie. Zrozpaczone Betty i Lottie, chcąc poznać szczegóły tragedii, wybierają się do kina. Pech sprawia, że w kronice informują o przebiegu chicagowskiego zlotu, prezentując Flipa i Flapa, w dodatku całych i zdrowych.
Kłamstwo ma krótkie nogi. Popłaca wyłącznie uczciwość. Fabuła „Synów pustyni” jest, jak widać, banalna, ale stanowi pretekst do przybliżenia odbiorcy – jak to określił krytyk „Kuriera Warszawskiego” – „najdziwniejszych i najcudowniejszych przygód”. Udało się, ale do połowy. Materiał wnet się wyczerpuje, przez co trzeba sięgać do starych kawałów, które sprawdziły się w dwuaktówkach. Ostatecznie konflikt eskaluje, a otoczenie ulega destrukcji. Zdezorientowany Flip znowu drapie się po głowie, wściekły i załamany Flap patrzy znacząco w obiektyw, a biznes – jak to biznes – nadal się kręci.
Synowie pustyni (1933)
Sons of the Desert
HAL ROACH STUDIOS ● Reżyseria: William A. Seiter ● Scenariusz: Frank Craven ● Wykonawcy: Stan Laurel, Oliver Hardy, Charley Chase, Mae Busch, Dorothy Christy i Lucien Littlefield.
📅 29 grudnia 1933 roku ● 64 minuty
