Klątwa rewolwerowca

Pamiętam, widziałem kiedyś taki film
facet jechał przez pustynię, grał go Gregory Peck
jakiś młodziak go śmiertelnie ranił, był głodny sławy, a nie miał nic
ludzie w mieście chcieli go za to powiesić, tak ich wściekł

Szeryf zrobił z niego krwawą miazgę
lecz umierający w słońcu jeździec zdążył szepnąć, zanim skonał już:
„Puśćcie go, niech opowiada, że pokonał mnie uczciwie
i niech całe życie bliski oddech śmierci czuje obok tuż”

Bob Dylan, „Brownsville Girl” (piosenka z albumu „Knocked Out Loaded”)
Tłumaczenie: Filip Łobodziński

Osławiony rewolwerowiec Jimmy Ringo (Gregory Peck) przyjeżdża do niewielkiego, położonego gdzieś na Dzikim Zachodzie miasteczka, mając nadzieję, że uda mu się spotkać z Peggy (Helen Westcott), dawno niewidzianą żoną, oraz ich ośmioipółletnim synem (B. G. Norman), którego nigdy nie poznał. Mieszkańcy nie kryją ekscytacji mieszającej się z zaniepokojeniem. Sytuację stara się opanować lokalny szeryf Mark Strett (Millard Mitchell), niegdyś jeden z członków bandy zasilanej przez Jimmy’ego. Stróż prawa i porządku próbuje przekonać dawnego kompana, by opuścił ten zapadły kąt, gdyż najprawdopodobniej Peggy i tak nie będzie chciała z nim rozmawiać. Wokół baru, w którym przebywa Ringo, gromadzi się coraz więcej ludzi – każdy chce zobaczyć najszybszego strzelca Ameryki. Jimmy wie, że musi się spieszyć. W poprzedniej osadzie odebrał życie prowokującemu go zarozumialcowi imieniem Eddie (Richard Jaeckel), którego trzej bracia depczą mu po piętach. Ich dotarcie do mieściny jest tylko kwestią czasu. Tak się jednak składa, że i tu trafia się śmiałek gotów stoczyć pojedynek z teksańskim mistrzem kolta. Jimmy otrzymuje szansę zamienienia kilku słów z ukochaną i chłopcem, po czym – rozprawiwszy się z wrogo nastawionym triem – dosiada konia, wierząc, że za rok na powrót zjednoczy się z rodziną. Niedoczekanie. Pyszałek Hunt Bromley (Skip Homeier) dobywa broni i posyła kulkę w stronę mężczyzny odwróconego doń plecami. Chwilę przed śmiercią ranny kowboj prosi szeryfa, by ten puścił Hunta wolno, wiedząc, że od teraz młodzian już zawsze będzie na celowniku.

Stojący na czele działu produkcji 20th Century Fox Darryl F. Zanuck szukał nowego prestiżowego materiału mogącego powtórzyć nie tak znowuż odległy sukces „Miasta bezprawia” (1946) Johna Forda. Chodziło o realizację westernu przeznaczonego nie tylko dla miłośników gatunku. W sukurs przyszedł mu scenarzysta William Bowers, w owym czasie pisarz bez żadnych większych sukcesów na koncie. To on odbył rozmowę z Jackiem Dempseyem – wielokrotnym czempionem wagi ciężkiej w boksie, jednym z najpopularniejszych amerykańskich atletów i istnym bożyszczem rozszalałego społeczeństwa ery jazzu – która niesłychanie go zaintrygowała. Pięściarz podzielił się z nim prawdą na temat ciemnego oblicza sławy. Ilekroć bowiem Dempsey zjawiał się gdzieś publicznie, tylekroć znajdowali się chojracy wszczynający z nim bójki. Często robili to po to, by zaimponować towarzyszącym im krótkowłosym podlotkom. Sportowiec nie ukrywał zmęczenia tego typu sytuacjami, co na Bowersa wpłynęło inspirująco. Pracujący w Hollywood autor nakreślił – wraz z André De Tothem – fabułę filmu znanego dziś jako „Jim Ringo” (1950), za kamerą którego stanął Henry King (warto dodać, że w książce „Western odrzuca legendę” Janusz Skwara posługuje się tytułem „Rewolwerowiec”, będącym bezpośrednim tłumaczeniem oryginalnego „The Gunfighter”).

Zanim ekipa mogła wejść na plan zdjęciowy, potrzebny był scenariusz. Ten zaś, napisany ostatecznie przez Bowersa i Williama Sellersa, wymagał przełożenia historii opowiedzianej przez Dempseya na grunt kowbojski. W tym celu twórcy sięgnęli po postać żyjącego w drugiej połowie XIX wieku banity, którego zwano Johnny Ringo. Wiadomo o nim na tyle mało, a informacje te różnie są interpretowane, że trudno stwierdzić, czy rzeczywiście był tak doskonałym rewolwerowcem, jak pokazano na dużym ekranie. Ringo był i wciąż pozostaje tajemniczym osobnikiem. Po wyjściu z więzienia w Austin w Teksasie, gdzie celę dzielił ponoć z samym Johnem Wesleyem Hardinem, trafił do Tombstone w Arizonie, i to akurat w momencie, kiedy miasto przeżywało bonanzę spowodowaną odkryciem srebra w 1877 roku. Uchodził za jegomościa kulturalnego i obytego (Bill O’Neal w tomie „Encyclopedia of Western Gunfighters” podaje, że na wyrywki potrafił cytować dzieła Williama Szekspira). Big Nose Kate, partnerka Doca Hollidaya, innego okrzyczanego lokatora Dzikiego Zachodu, a zarazem wroga Ringo, opisała Johnny’ego następująco:

Był porządnym facetem. Fizycznie, intelektualnie i moralnie. Można go nawet nazwać atrakcyjnym. Jego stosunek do kobiet był prawdziwie dżentelmeński. Dało się w nim dostrzec jakiś smutek – wyglądał tak, jakby jego myśli dryfowały w kierunku czegoś bolesnego. Uśmiechał się, ale na jego twarzy rysowała się tęsknota. Tkwiło w nim coś, o czym wiedział tylko on. Nigdy się nie przechwalał, ani tym, co dobre, ani tym bardziej tym, co złe. Kiedy o nim myślę, moje oczy zachodzą łzami.

Rzekomo nigdy nie brał udziału w strzelaninie z prawdziwego zdarzenia. Pewne jest natomiast to, że miał problem z alkoholem. Znaleziono go martwego w 1892 roku. Uczestniczył wcześniej w dwutygodniowej libacji. Jego głowa była przeszyta kulą. Koroner uznał, że popełnił samobójstwo. W dłoni ściskał broń. Jak w takim razie wytłumaczyć fakt, iż został oskalpowany? Okoliczni mieszkańcy nie wierzyli w to, że się zabił. Wnet pojawili się tacy, którzy twierdzili, że to oni zamordowali Ringo. Finalnie nic z tego biograficznego szkicu nie ma znaczenia. Liczy się bowiem nie to, jaki był Johnny, a to, jaki jest Jimmy w filmie wyprodukowanym przez Nunnally’ego Johnsona z ramienia 20th Century Fox.

Nim w kwietniu 1949 roku Zanuck zakupił prawa do scenariusza Bowersa i Sellersa za 30 tysięcy dolarów, przez chwilę w walce o tekst liczyła się jeszcze jedna wytwórnia, a mianowicie Columbia Pictures. Studio to widziało w roli głównej Johna Wayne’a, który wprawdzie był zainteresowany tytułem, ale miał na pieńku z Harrym Cohnem, szefem korporacji. Plany firmy spaliły się na panewce, a sam Wayne przez lata wracał podobno do tej sprawy – widząc Bowersa, wypominał mu, że to nie on wystąpił przed kamerą jako Jimmy Ringo. Zagrał go, jak wiadomo, Gregory Peck, wtedy czołowy gwiazdor na korytarzach Foxa. To nie tak bynajmniej, że w rządzonym przez Spyrosa Skourasa przedsiębiorstwie nie obawiano się obsadzenia aktora. Część baronów była wręcz przekonana, że nie udźwignie on postaci, gdyż postrzegano go jako intelektualistę. Ci sami magnaci przypuszczalnie nie trzymali scenariusza „Jima Ringo” w rękach. Gdyby było inaczej, wiedzieliby, że do tego konkretnego westernu – ze wszech miar kontemplacyjnego – humanista pokroju Pecka pasował jak ulał.

Kiedy już pogodzono się z tym wyborem, producentom zaczął przeszkadzać wąs noszony przez wykonawcę. Zarost nad górną wargą – jak przekonywał reżyser kładący szczególny nacisk na realizm i autentyczność – był koniecznym elementem charakteryzacji, podobnie zresztą jak fryzura bohatera. Kiedy dwa tygodnie po rozpoczęciu zdjęć Skouras i Zanuck zobaczyli, jak Peck wygląda na ekranie, nalegali, by aktor udał się do golibrody. Bojąc się, że taka aparycja nie tylko przełoży się na fatalne wyniki finansowe, ale także sprawi, że od idola odwrócą się jego zmieszani fani, zarówno podkochujące się w nim dziewczęta, jak i naśladujący go chłopcy, wnioskowali o rozpoczęcie kręcenia od nowa. Problem w tym, że na proces zdjęciowy wydano już 150 tysięcy dolarów. Johnson, zdając raport szefostwu, na wszelki wypadek podwoił tę kwotę. Wąsaty Peck, ku uciesze reżysera, przetrwał, stając się synonimem wykończonego dotychczasowym życiem kowboja.

Henry King urodził się w 1886 roku w Christiansburgu w stanie Wirginia w rolniczej rodzinie o irlandzkich korzeniach. Miał dwanaście lat, gdy zmarł jego ojciec, a niewiele więcej, gdy – ku rozczarowaniu najbliższych – wstąpił do wędrownej trupy teatralnej. Jako aktor przemierzył Stany Zjednoczone wzdłuż i wszerz. Będąc w Nowym Jorku, został zapytany przez związanego z branżą kinematograficzną człowieka, dlaczego nie gra w ruchomych obrazach, na co on odpowiedział tak: „Mam niebieskie oczy, a te trudno utrwalić na taśmie”. „Może kiedyś tak było, teraz już wiemy, jak filmować taki kolor” – usłyszał, po czym ruszył na podbój Hollywood.

To oczywiście spore uproszczenie. King, choć pomiędzy 1915 a 1962 rokiem zrealizował ponad sto obrazów, należy współcześnie do grona najbardziej pomijanych reżyserów epoki systemu studyjnego. Już w latach dziesiątych miał w portfolio tuziny utworów. Na początku kolejnej dekady współzałożył zakład Inspiration Pictures, dla którego zrobił pierwszy ważny w karierze tytuł, to jest „Tchórza” (1921) z Richardem Barthelmessem. Innym istotnym niemym migaczem, jak ująłby to Jerzy Toeplitz, były „Rozpętane żywioły” (1926), charakteryzujący się ogromnym rozmachem western z Ronaldem Colmanem, Vilmą Bánky i Garym Cooperem. W 1930 roku zameldował się na terenie wytwórni Fox Film Corporation, w której pozostał aż do 1962 roku, świadkując po drodze jej fuzji z Twentieth Century Pictures, w wyniku której powstało przedsiębiorstwo 20th Century Fox.

Mało jest reżyserów tak mocno utożsamianych z jednym studiem. Jeszcze mniej jest takich, którzy nie wierzgali w trakcie wypełniania obowiązków wynikających z podpisanego kontraktu. King się do nich zalicza. Jego lojalność wobec przełożonych, zwłaszcza Zanucka, pozwoliła mu na osiągnięcie autonomii. Miał on znaczący wpływ na końcowy kształt swoich projektów. W erze przedkodeksowej zrobił chociażby „Jarmark miłosny” (1933), a już po wprowadzeniu wewnętrznej cenzury w Fabryce Snów odkrył Tyrone’a Powera, z którym współpracował jedenaście razy, w tym przy głośnym i horrendalnie drogim „W starym Chicago” (1937). Dwukrotnie – rok po roku – nominowano go do Oscara: za „Pieśń o Bernadetcie” (1943) i „Wilsona” (1944). Statuetki nigdy nie otrzymał.

Jego nazwisko kojarzone jest z konwencjami uchodzącymi dziś za nieco anachroniczne. Był twórcą tak zwanej Americany, czyli filmów rozgrywających się w warunkach małomiasteczkowych lub wiejskich, gdzie bohaterowie kultywują typowo jankeski, a zatem tradycyjnie sielankowy styl życia. Niemniej idyllę często zastępowała u niego ambiwalencja na poziomie treści. Dużo przejrzystsze wydają się dziś jego dzieła na gruncie formy, która zawsze służy narracji. Ten ustanowiony dość wcześnie sposób opowiadania historii, bliski kinu zerowemu, wynikać może z tego, że King przez całą niemal karierę otaczał się tymi samymi ludźmi. Zwłaszcza montażystka Barbara McLean jest kluczową postacią w jego życiorysie – pracowali wszak wspólnie nad prawie trzydziestoma obrazami. McLean cieszyła się skądinąd nie tylko zaufaniem Kinga, ale również Zanucka, który uczynił z niej jedną z potężniejszych person w studiu. I reżyser, i producent polegali na jej opiniach.

„Jim Ringo” był drugim filmem duetu King–Peck. Wcześniej przygotowali razem „Z jasnego nieba” (1949), a potem jeszcze cztery tytuły: „Dawida i Betszebę” (1951), „Śniegi Kilimandżaro” (1952), „Bravados” (1958) oraz „Ukochanego niewiernego” (1959). Zdjęcia do westernu o najszybszym rewolwerowcu Ameryki, w którym „sławę i śmierć dzieli ułamek sekundy”, trwały jedenaście tygodni. Jego premiera odbyła się 23 czerwca 1950 roku. Krytycy raczej polubili „Jima Ringo”, ale zainteresowanie wśród publiczności było umiarkowane. Część z recenzentów pisała entuzjastyczne teksty, inni byli sceptycznie nastawieni, co przełożyło się na opinię widowni. Bowers i De Toth, nominowani do Oscara za najlepsze materiały do scenariusza (w tej kategorii, obecnie już nieistniejącej, wygrali twórcy „Paniki na ulicach” Elii Kazana z 1950 roku), skonstruowali fabułę, która okazała się zbyt enigmatyczna i wyrafinowana u zarania szóstej dekady XX wieku. Melancholia, suspens i autentyzm oraz mrok i analityczne zacięcie zostały dostrzeżone i docenione dużo później – Adam Garbicz pisze wręcz, że „Jim Ringo” jest „nierzadko uważany za pierwszy western psychologiczny”.

Na kinowej mapie Dzikiego Zachodu utwór Kinga był zwiastunem czegoś nowego. Lata pięćdziesiąte w historiach spod znaku butów z ostrogami zasłynęły z tego, że gatunkowy sztafaż – podobnie jak w dziełach science fiction – zaczął służyć filmowcom jako pewien zespół cech formujący się w alegorię ówczesnego świata, czyli, rzecz jasna, Ameryki. Za klasyczny przykład takiego myślenia uchodzi „W samo południe” Freda Zinnemana z 1952 roku, ale część badaczy zgodnie twierdzi, że „Jim Ringo” można traktować jako prekursora, i to nie tylko tak zwanych nadwesternów, ale i realizowanych w kolejnych dziesięcioleciach antywesternów. Coś w tym jest. King przygląda się losom swego jeźdźca w sposób subwersywny, o czym świadczy już choćby przeniesienie go z rozległych i otwartych terenów pogranicza do jednego, klaustrofobicznego pomieszczenia. Jeśli zaś Ringo jest antybohaterem, to nie takim, który kipie gniewem. Wszyscy wszak nazywają go, dość familiarnie, Jimmym.

King nie potrzebuje retrospekcji, by przedstawić tytułowego rewolwerowca. Ringo jest już legendą, doświadczonym strzelcem, o którym rozprawia cały Dziki Zachód. Gdy widz go poznaje, ma na koncie jedenaście zabójstw, ale już chwilę później może zrobić – gdyby miał to w zwyczaju – dwunaste nacięcie na rękojeści (niektórzy mówią, że zamordował nawet pół setki ludzi, ale to nieprawda). Ekspozycja i zawiązanie akcji są błyskawiczne. Nie ma tu prologu, który odsłaniałby Jimmy’ego jako narwanego żółtodzioba pożądającego sławy. Wystarczy spojrzeć na umęczoną twarz odtwarzającego go Pecka, by się przekonać, że przed laty, owszem, szalał, ale teraz chce się ustatkować. Ringo pragnie nade wszystko uciec przed swą własną reputacją, budowaną skrzętnie przez długi czas. Każde pociągnięcie za spust przybliżało go do miejsca, w którym znajduje się teraz. Oto złamany przez życie mężczyzna przybywający do miasteczka bez najmniejszych szans na anonimowość. Jak w takich warunkach zawalczyć o odkupienie, skoro wzrok dosłownie każdego – plotkujących dorosłych i hałaśliwych dzieci – skupiony jest na nim?

Gdyby tylko taki był koszt bycia idolem, można by się przyzwyczaić. Jimmy ma większy problem. Niczym Dempsey, z którym pojedynku domagali się śmiałkowie pewni swej krzepy, Ringo wszędzie napotyka durniów palących się do tego, by strzelić szybciej od niego. Prowokacje coraz to nowszych Eddiech i Huntów są dlań chlebem powszednim. Jak żyć, mając na karku oddech śmierci, ciągle uciekając przed fatum i własnymi demonami? Jimmy jest w końcu, jak by nie patrzeć, oprawcą, niezależnie od tego, który w kolejności wyciągnął gnata z kabury. Jest też, co tu dużo mówić, przeklęty. Nic zatem dziwnego, że King sadza go ze szklanką whiskey w kącie podrzędnego baru. Ten facet jest w potrzasku, otoczony ze wszystkich stron. Żeby tego było mało, dogania go przeszłość, którą symbolizują tu trzej kowboje chcący się zemścić za zabójstwo brata. Z minuty na minutę akcja się zagęszcza. Tworzą się kolejne fronty. Sytuacja robi się skrajnie napięta. Na domiar złego, pojawia się jeszcze jeden wróg, który zaczyna mierzyć do Jimmy’ego, stojąc w oknie naprzeciwko lokalu.

Zegar tyka. Swoiste memento unosi się nad miasteczkiem i nad sumieniem głównego bohatera, który w gruncie rzeczy czeka na śmierć, świadom tego, że ta będzie dlań łaską, oswobodzeniem się z klątwy (to odkupienie jest o tyle istotne, że wynikać mogło z głęboko chrześcijańskiego wychowania otrzymanego przez Kinga). Jimmy wie, że już za późno, by zostać – na wzór Marka – szeryfem. Być może jest też przekonany, że spotkanie z żoną i dzieckiem będzie w rzeczywistości pożegnaniem z obojgiem. Właśnie dlatego aż tak mu zależy. Kiedy składa obietnicę, że za rok znów się zobaczą, po czym zbudują dom i farmę, Ringo patrzy w oczy nie tyle kobiecie i synowi, co przeznaczeniu. Jak w greckiej tragedii przefiltrowanej przez powojenne losy Amerykanów, w filmie tym skupia się mrok, z którego nie ma wyjścia, chyba że drzwi otworzy Kostucha.

„Jim Ringo” to western, który – rezygnując z brutalności na rzecz melancholii i introspekcji – przedstawia konsekwencje płynące z życia poza granicami prawa i porządku. Osaczony protagonista, wspierany przez sympatyzującego z nim widza, niczym Syzyf wtaczający głaz na górę, spada w przepaść, ilekroć chce się wydostać z kręgu przemocy. Zabija, by nie zostać zabitym, choć wie, że nie można tak w nieskończoność. Jimmy, archetyp męskości i siły, najszybszy rewolwerowiec na Dzikim Zachodzie, jest w głębi kruchy i delikatny. On nie chce już strzelać. Marzy mu się domowe ognisko, którego – o ironio! – nigdy nie rozpali. Jedyne, co udaje mu się zrobić przed wyzionięciem ducha, to przekazanie przekleństwa innemu śmiałkowi, bezmyślnemu i pragnącemu sławy Huntowi, młokosowi widzącemu w sobie nowego samca alfa. Od teraz to on – jako człowiek, który zabił Jimmy’ego Ringo – będzie musiał się zmagać z wyprzedzającą go reputacją, tylko czekając, aż ktoś doń podejdzie, by szukać zaczepki i rywala.

Film Kinga nie należy do typowych westernów, którymi charakteryzowało się wcześniejsze kino. To zapowiedź zmian. Choć na pierwszy rzut oka „Jim Ringo” jawi się jako opowieść o żądzy chwały, to ta wierzchnia warstwa przykrywa inne treści płynące z tej jakże melancholijnej i intymnej klechdy, na czele z lękami związanymi ze stereotypowo pojmowaną męskością. Wystarczy je należycie przepracować, by odnaleźć spokój. To jednak nie takie proste. By osiągnąć upragniony stan, trzeba dojrzeć, a żeby to się stało, należy kontemplować życie, zarówno to, które upłynęło, jak i to, które jeszcze pozostało. Argument siły (a zatem szybkości), jak przekonuje King, nie rozwiązuje problemów, a co najwyżej generuje nowe, wpędzając w ślepy zaułek, spiralę przemocy i narastającego strachu. W tej wizji Ameryka jest ponura, przez co kowboj nie ma szans, by udać się w stronę zachodzącego słońca. Żal za grzechy i błędy popełnione w przeszłości jest ogromny. Młodość zaś, co najgorsze, szalenie głupia.

Analiza filmu Jim Ringo (The Gunfighter); reż. Henry King; USA 1950; 85 minut