Sól ziemi czarnej

Sześćdziesięcioletni Huw wspomina swe dzieciństwo w Walii, kiedy to – jako najmłodszy syn Gwilyma (Donald Crisp) i Beth (Sara Allgood) Morganów, grany przez Roddy’ego McDowalla – obserwował powolny rozkład wioski oraz rodzinnych więzów. Zanim jednak krainę przykryły żużlowe hałdy, a familia się rozpadła, szczenięctwo chłopca przypominało idyllę. Ojciec i pięciu braci pracują w lokalnej kopalni, zaś matka i siostra imieniem Angharad (Maureen O’Hara) zajmują się domem. Młodzian oczarowany jest poznaniem Bronwyn (Anna Lee), dziewczyny zaręczonej z Ivorem (Patric Knowles), najstarszym z klanu. Ślubu udziela im pan Gruffydd (Walter Pidgeon), nowy kaznodzieja w parafii, na którego uwagę zwraca Angharad. Problemy pojawiają się, gdy Evans (Lionel Pape), właściciel zakładu, obcina zatrudnionym dniówki. Zaczyna się strajk. Tak radykalnemu podejściu sprzeciwia się Gwilym, co powoduje tarcia pomiędzy nim a kolegami oraz synami. Nastolatkowie wyprowadzają się z chałupy. Beth przerywa zebranie protestujących, grożąc im, że pozabija wszystkich, którzy skrzywdzą jej męża. W drodze powrotnej ze spotkania kobieta wpada do lodowatej rzeki, a na ratunek rusza jej Huw. Wyciąga matkę, ale sam traci czucie w nogach. Chłopiec wraca do zdrowia pod okiem księdza. Przestój w kopalni zostaje zawieszony, Morganowie się jednoczą, ale wielu górników traci posady. O rękę Angharad zabiega syn Evansa (Marten Lamont), ale ona kocha Gruffydda. Duchowny, choć również darzy ją miłością, nie oświadcza się jej, gdyż tym, co mógłby jej ofiarować, jest życie w biedzie. Dziewczyna godzi się na ślub z dziedzicem, po czym oboje wyjeżdżają z kraju. Huw tymczasem rozpoczyna naukę w pobliskiej szkole publicznej, gdzie gnębiony jest zarówno przez uczniów, jak i nauczyciela (Morton Lowry). Bokser Dai Bando (Rhys Williams; jedyny walijski aktor w obsadzie) szkoli go w pięściarstwie, by ten mógł postawić się prześladowcom. W dniu, w którym Bronwyn wydaje na świat dziecko, Ivor ginie w wypadku. Dwóch innych Morganów zostaje zwolnionych, ponieważ ich etaty mogą zająć tańsi – choć zarazem mniej wykwalifikowani – pracownicy. Oni zaś wyprawiają się do Ameryki. Huw kończy naukę z wyróżnieniem, ale postanawia nie kontynuować edukacji, tylko zejść wraz z resztą rodziny pod ziemię. Wprowadza się do owdowiałej Bronwyn, by pomóc jej w utrzymaniu potomka. Do wioski wraca Angharad i niemal natychmiast ktoś rozpuszcza plotki o rychłym rozwodzie spowodowanym przez romans z księdzem. Parafialna starszyzna usuwa Gruffydda z urzędu. Kiedy już ma opuścić wioskę, syreny alarmowe obwieszczają kolejne nieszczęście. Dochodzi do wybuchu, w wyniku którego Gwilyma zasypuje węgiel. Pastor i Huw spieszą, by go ocalić. Za późno. Ojciec umiera w objęciach syna.

Na początku lat czterdziestych, tuż po niebywałym sukcesie secesyjnego fresku „Przeminęło z wiatrem” (reż. Victor Fleming, 1939), współprodukowanego przez Selznick International Pictures oraz Metro-Goldwyn-Mayer, niejednemu hollywoodzkiemu potentatowi marzyło się powtórzenie tego wyczynu. Wśród nich był pracujący na rachunek wytwórni 20th Century Fox Darryl F. Zanuck, w branży stary wyjadacz, który liczył na to, że z adaptacji książki „How Green Was My Valley” autorstwa Richarda Llewellyna uczyni kolejny największy hit sezonu. Prawa do ekranizacji bestsellerowej powieści kupił za 300 tysięcy dolarów, planując stworzyć czterogodzinną epopeję, nie dość, że zrealizowaną w Technicolorze, to jeszcze w naturalnych walijskich plenerach. Pech chciał, że w Europie rozpętała się wojna, która uniemożliwiła kręcenie według pierwotnego pomysłu. Zanuck polecił więc wybudowanie wiernej repliki tamtejszej wioski. W ten sposób – w górach Santa Monica, w pobliżu kalifornijskiego Malibu i za 100 tysięcy dolarów – powstała scenografia obejmująca 80 akrów, która pozwalała przenieść się w czasie i przestrzeni, do osady Gilfach Goch z przełomu XIX i XX wieku. Rekonstrukcja miasteczka nie stanowiła nawet połowy roboty. Producent nie miał bowiem nic więcej – ani scenariusza, ani reżysera, ani obsady. Nic dziwnego, że chodził wściekły.

Tam, gdzie wypala się węgiel

Wydana w 1939 roku proza Llewellyna sprzedawała się świetnie. Pisarz otrzymał za nią National Book Award. Jej popularność tłumaczono tym, że autor starał się przekazać historię Morganów tak, jakby była oparta na jego własnych doświadczeniach z dzieciństwa. Llewellyn długo utrzymywał, że urodził się w Cymru, jednak tuż po jego śmierci w 1983 roku badaczom udało się ustalić, że tak naprawdę był rasowym londyńczykiem, co nie oznacza bynajmniej, że jego rodzice nie byli Walijczykami. Rzecz w tym, że w opisanych przezeń wydarzeniach wcale nie uczestniczył, a zebrał materiał źródłowy, rozmawiając z górnikami zamieszkującymi region, w którym wychowali się jego dziadkowie. Ponieważ wiedza ta wciąż była tajemnicą w momencie powstawania filmu, Zanuckowi i jego ludziom łatwo było wypromować tytuł, odwołując się do nostalgii.

Tak też miał wyglądać scenariusz. Zdaje się, że polecenia nie zrozumieli piszący początkowo skrypt Ernest Pascal i Liam O’Flaherty, których Zanuck wnet zastąpił Philipem Dunne’em, nakazując doświadczonemu już wówczas twórcy przygotowanie tekstu będącego w gruncie rzeczy wizją archetypu walijskości. Problem w tym, że i on nie od razu sprostał zadaniu. Jak wynika z dogłębnej analizy przeprowadzonej przez Leę Jacobs, dziesiątki wersji projektu były konsekwentnie odrzucane przez producenta. A to za długie, a to jeszcze w znacznej mierze skupiały się, na wzór powieści, na życiu robotniczym, kiedy Zanuckowi zależało na tym, by z dzieła uczynić sagę rodzinną. W pierwotnym kształcie obraz miał rzeczywiście trwać bite cztery godziny, ale w wyniku perturbacji na zagranicznych rynkach i coraz rychlej zbliżającego się konfliktu zbrojnego do świadomości Amerykanów, włodarze Foxa zlecili cięcia budżetowe, które musiały pociągnąć za sobą zmiany w materii scenariusza. To wtedy podjęto decyzję, by pozbyć się całej drugiej części, w której główny bohater miał być dojrzałym mężczyzną, granym przez jedną z największych gwiazd studia, a mianowicie Tyrone’a Powera. „To rozwiązuje nasz problem z metrażem; widownia zresztą nigdy by nam nie wybaczyła, gdybyśmy pozwolili temu chłopcu dorosnąć” – nakreślił w notatce Zanuck.

Dunne postawił na pierwszoosobową narrację prowadzoną ponad kadrem (głosem Irvinga Pichela lub – jak twierdzą niektóre źródła – wspomnianego już Rhysa Williamsa), przypominającą nieco monolog wewnętrzny, a przez to niewiarygodną, zwłaszcza że szalenie subiektywną i nasiąkniętą tęsknotą za przeszłością oraz krainą jakże niegdyś zieloną. Nie była to wówczas szeroko rozpowszechniona struktura. „Obywatel Kane” (reż. Orson Welles, 1941) miał premierę zaledwie kilka miesięcy wcześniej, zaś prekursorska pod tym względem „Potęga i chwała” (reż. William K. Howard, 1933), według scenariusza Prestona Sturgesa, przeszła przez kina niemal bez echa i większość publiczności zdążyła o niej zapomnieć. Trzeba przyznać, że Zanuck był nowatorem na tym polu. Chciał bowiem, by – na ile tylko się da – ograniczyć dialogi, zaś to, co istotne przekazać odbiorcy przy pomocy opowiadacza posługującego się dźwiękiem typu voice-over.

Kopalnia

Kiedy prace nad scenariuszem trwały, producent zaczął kompletować obsadę. Wcielający się w Huw Roddy McDowall był jedną z pierwszych osób, które otrzymały angaż (wtedy wciąż jeszcze zakładano, że jego rolę przejmie Power). Z większością aktorek i aktorów nie było problemów. Wyzwaniem było znalezienie odtwórczyni postaci Angharad. Zanuck liczył na to, że wcieli się w nią jakaś pierwszoligowa gwiazda, dlatego dość długo celował w wypożyczenie ze studia MGM Katharine Hepburn, wtedy świeżo po sukcesie „Filadelfijskiej opowieści” (reż. George Cukor, 1940), ale jego plany spełzły na niczym. Kolejną propozycją była Gene Tierney, najnowszy nabytek wytwórni (zastąpiła w lofcie Lorettę Young, która odeszła zeń, doprowadzając Zanucka do szału), ale gdy na stanowisku reżysera doszło do roszady, wybór padł na Maureen O’Harę, ściągniętą specjalnie na tę okazję z RKO Pictures. Irlandka miała już na koncie debiut w Ameryce: zagrała w „Dzwonniku z Notre Dame” (reż. William Dieterle, 1939), ale przełomem w jej karierze okazał się utwór „Tańcz, dziewczyno, tańcz” (reż. Dorothy Arzner, 1940).

Nie dobór obsady generował problem, a to, kto zasiądzie na najważniejszym krześle na planie. Miejsce to zdążył zagrzać sobie William Wyler, weteran w branży, wtedy z dwiema oscarowymi nominacjami: za „Dodswortha” (1936) oraz „Wichrowe wzgórza” (1940). Wyler spędził intensywne kilka tygodni, dopracowując wraz z Dunne’m scenariusz, ale efekty jego działań nijak nie satysfakcjonowały Zanucka. Nowojorskie biuro Foxa, widząc, że autor najwyraźniej nie radzi sobie z tematem, poinstruowało producenta, by pozbył się go ze stołka. Wspomniana już Jacobs nie znalazła jednak żadnych dowodów na to, że kierownictwo ze Wschodniego Wybrzeża jakkolwiek ingerowało w to, kto wyreżyseruje film. Chodziło raczej o różnice artystyczne pomiędzy Wylerem a Zanuckiem, który – jako się rzekło – nie chciał koncentrować się na kwestiach politycznych, a rodzinnych. Kiedy miarka się przebrała, Wyler został usunięty z udziału w projekcie (długo nie pozostawał bezrobotny – Samuel Goldwyn wnet zatrudnił go do realizacji „Lisiego gniazda” z 1941 roku), a schedę po nim przejął – otrzymawszy kontrakt opiewający na kwotę 100 tysięcy dolarów – inny wyga: John Ford.

Ford, jeden z tych filmowców, których utożsamia się z Hollywood, na przestrzeni ponad pół wieku zrealizował więcej niż sto czterdzieści obrazów, uczynił idolem tłumów nikomu nieznanego Johna Wayne’a oraz wzniósł western na wyżyny. Choć kojarzony jest dziś głównie z utworami spod znaku Dzikiego Zachodu, tworzył w różnych gatunkach i konwencjach. Ma na koncie cztery Oscary za reżyserię (wciąż niepobity rekord). Mimo iż zwykł mawiać, że jest co najwyżej czeladnikiem, doprowadził sztukę filmową do perfekcji (wystarczy rzut oka na jego popisowe ujęcie, znane między innymi z „Poszukiwaczy” z 1956 roku – w którym drzwi kadrowane z wewnątrz pomieszczenia stanowią ramę dla zalanych słońcem obiektów będących na zewnątrz – by się przekonać, jak wielki wpływ wywarł na kolejne pokolenia i ikonografię kina). Zaczynał jeszcze w epoce niemej – to z niej pochodzi jego pierwsza epopeja, a mianowicie opowiadający o budowie amerykańskiej kolei transkontynentalnej „Żelazny koń” (1924) – ale to przełom dźwiękowy pozwolił mu zabłysnąć. „Dyliżans” (1939), przez Orsona Wellesa obejrzany kilkadziesiąt razy, to w istocie przyspieszony kurs tworzenia filmów, a zwłaszcza ruchu kamery oraz płynnego montażu. Kiedy zabierał się za „Zieloną dolinę” (1941) na podstawie Llewellyna, Akademia doceniła go wcześniej za reżyserię „Potępieńca” (1935) oraz „Gron gniewu” (1940). Nic dziwnego, że ruszył z kopyta, gdy tylko znalazł się na planie. Zdjęcia do obrazu zaczęły się w czerwcu 1941 roku, a zakończyły niecałe dwa miesiące później, w sierpniu.

Krwawy diament

Wyprodukowany tuż przed japońskim atakiem na Pearl Harbor film uroczystą premierę miał 28 października 1941 roku w Nowym Jorku, jednak do powszechnej dystrybucji trafił już po przyłączeniu się USA do wojny, a mianowicie 26 grudnia 1941 roku (był to ostatni komercyjny tytuł zrealizowany tak przez Forda, jak i Zanucka przed ich wyjazdem na front). Krytycy byli powszechnie zadowoleni, podobnie zresztą jak widownia, która dopisywała w kolejkach do kas biletowych, czyniąc z „Zielonej doliny” najbardziej dochodowy hit Foxa tego sezonu. Wprawdzie nie powtórzył sukcesu „Przeminęło z wiatrem”, ale to i tak coś, zwłaszcza w obliczu militarnego kryzysu na świecie (przy budżecie 1,25 miliona dolarów udało się zgarnąć prawie pięć razy tyle). Utwór nominowano do dziesięciu Oscarów. Ostatecznie zdobył połowę przewidzianych nagród, zwyciężając w głównej kategorii i pokonując tak znane dziś tytułu jak wspomniane „Lisie gniazdo” czy „Obywatel Kane”, a także „Podejrzenie” (reż. Alfred Hitchcock, 1941), „Sokół maltański” (reż. John Huston, 1941) czy „Sierżant York” (reż. Howard Hawks, 1941). Ford zgarnął trzecią statuetkę i drugą z rzędu dla najlepszego reżysera (ten wyczyn po latach powtórzyli jedynie Joseph L. Mankiewicz i Alejandro González Iñárritu). Kapituła nagrodziła poza tym Donalda Crispa (rola drugoplanowa), Arthura C. Millera (zdjęcia czarno-białe) oraz – najpewniej ku uciesze Zanucka – Nathana Jurana, Thomasa Little’a, Richarda Daya (najlepsza scenografia).

Córka górnika

Przez lata panowało przekonanie, że Ford miał niewielki wpływ na ostateczny kształt „Zielonej doliny” (skąd w takim razie rzeczony Oscar?). Philip Dunne w wydanych w 1992 roku wspomnieniach zatytułowanych „Take Two: A Life in Movies and Politics” zastanawiał się, kogo tak naprawdę należy uznawać za autora filmu. Jego samego? A może Zanucka, który sprawował pieczę nad każdym etapem powstawania? Biorącego udział w pisaniu skryptu i w castingach Wylera? Albo jeszcze inaczej: Llewellyna, twórcę literackiego pierwowzoru? Historycy kina, a także – co bodaj najgorsze – biografowie Forda uwierzyli w lansowaną przez Dunne’a tezę, jakoby to nie reżyser „Dyliżansu” odpowiadał za gotowe dzieło. W sukurs tym rozważaniom przychodzi cytowana już Jacobs, która zauważa w swej dokładnej analizie, że „Zielona dolina” to w istocie rozwinięcie zainteresowań Forda choćby z „Gron gniewu” czy „Na tytoniowym szlaku” (1941). Jej rewizjonistyczne podejście każe sądzić, że wprawdzie nie pracował on nad scenariuszem, to jednak otrzymawszy materiał, przekształcił i zbalansował go dokładnie tak, jak chciał tego Zanuck, a więc skupiając się na rodzinnej dynamice.

U Llewellyna znaleźć można szereg motywów, które są udziałem Huw: od wychowania w wielodzietnej familii przez chorobę, uprzedzenia klasowe, walki robotnicze, nieporozumienia na linii ojciec i starsi bracia, strajki, kłótnie z kierownictwem, nieszczęśliwa miłość jego siostry, aż po coś, czego nie sposób szukać w filmie, a mianowicie kiełkującą seksualność chłopaka oraz nieodwzajemnione, niemal edypalne uczucie do owdowiałej Bronwyn. Wszystko to dzieje się na tle dymiących kominów kopalni, gospodarowanej w sposób daleki do założeń proekologicznych (Zanuck zapisał się zresztą w historii kina jako producent wyraźnie zaangażowany: w „Dżentelmeńskiej umowie” Elii Kazana z 1947 roku badał antysemityzm, w „Pinkym” tegoż samego reżysera z 1949 roku przyglądał się kwestiom rasowym, zaś w „Siedlisku węży” Anatole’a Litvaka z 1948 roku analizował instytucjonalne problemy z traktowaniem osób chorych psychicznie). Przemiany następujące w wiosce widoczne są gołym okiem, na zasadzie skontrastowania ze sobą ujęć obramowujących historię, a więc tych, w których dorosły Huw opuszcza krainę pokrytą hałdami urobku, z tymi znajdującymi się wewnątrz, noszących znamiona retrospekcji, kiedy jakże zielona była jeszcze ta dolina mlekiem i miodem płynąca.

Miejsce to, jak sugeruje oryginalny, nieco dokładniejszy tytuł, nie jest już w kolorze trawy. Było takie kiedyś. Teraz ginie zduszone przez czarny żużel i odpady z kopalni. Oczy i umysł Huw przez lata nasiąkały tym brudem, który zasłonił niegdyś przytulny krajobraz. Jego miłość do tej okolicy, jak sugeruje finał filmu, jest na tyle duża, że zdaje się nie zwracać uwagi na to, co złe. Gdy ostatni raz, tuż przed wyjazdem, wspomina okolicę, jawi mu się ona w ciepłych barwach.

W szachu

Postępująca industrializacja oraz coraz bardziej krwiożerczy kapitalizm przełomu XIX i XX wieku dają się we znaki całej wiosce, generując problemy, jakich dotąd jej mieszkańcy nie znali. Znamienne jest to, że wszystko to dzieje się mniej więcej w tym samym czasie, w którym pan Gruffydd, nowy proboszcz, przybywa na miejsce. Czyżby zatem to pojawienie się obcego na tych ziemiach sprawiło, że świat zaczął się przeobrażać? Wszak nawet położona w samym centrum świątynia, której dzwony – w przeciwieństwie do dźwięku syren – zwiastować powinny odkupienie, choć szanowana przez społeczność, nie jest tu źródłem pocieszenia. W objęciach Boga, jak się okazuje, nie sposób znaleźć ukojenia. Dobrym przykładem jest scena, w której jedna z parafianek zostaje skarcona przez starszyznę, ponieważ urodziła nieślubne dziecko. Gruffydd nie ma w sobie odwagi, by przeciwstawić się ich zachowaniu. Choć nie rzuca kamieniem, nie robi nic, by powstrzymać dewotów. Dopiero wstawiennictwo oburzonej Angharad pozwala ulżyć cierpieniu kobiety.

Górująca nad wioską kopalnia, drugi punkt nadrzędny w okolicy, przynosi, przynajmniej początkowo, owoce. Praca tam pozwala nakarmić rodzinę, osiągnąć zawodowe spełnienie, kultywować wielopokoleniową tradycję. Jak mówi narrator – wszystko to przypomina rytuał. Jest obrządkiem może nawet ważniejszym niż uczestnictwo w niedzielnym nabożeństwie. Każdego dnia spod ziemi wynurza się cała armia ludzi pokrytych sadzą, na których matki, żony i córki czekają z obiadem u progu domostwa. Po powrocie z pracy, zanim usiądą do wieczerzy, szorują ręce i twarze, wiedząc, że nigdy nie uda im się zmyć brudu do końca. I tak każdego dnia. Po przebudzeniu znowu wyruszają do królestwa ciemności, które długo jest nie tyle piekłem, co jedynym rajem, jaki znają.

Wszystko wygląda w życiu tych ludzi tak, jak wyglądało zawsze. Innej codzienności nigdy nie poznali. Nagłe obcięcie pensji sprawia, że coś w nich pęka. Bracia Huw angażują się w organizację związku, który poprzez strajk wyraża wkrótce swe niezadowolenie. Cóż z tego, skoro na ich stanowiska już czyhają zwolnieni z pobliskiego zakładu, gotowi teraz przyjąć cokolwiek, byle mieć za co wyżywić siebie i bliskich. Właścicielom kopalni nie robi różnicy, kto zjedzie na szychtę. Doświadczenie nie ma znaczenia. Liczy się cena, a jeśli ta jest mała, to droga wolna. Naturalny niczym oddychanie śpiew, który jeszcze do niedawna towarzyszył górnikom („Wystarczy, że ktoś zaintonował pieśń, a dolina rozbrzmiewała echem dziesiątków głosów”), cichnie. Poczucie wspólnoty zostaje zaburzone, co bodaj najdoskonalej widać na przykładzie rodziny Morganów, gdzie patriarcha rodu ma inny stosunek do protestu niż jego buńczuczni synowie (socjaliści, jak ich nazywa bigot z kościoła).

Aż poleje się krew

Przekształcenia, do jakich dochodzi na oczach młodego Huw, przepięknie ilustrują sceny dwóch, jakże różnych ślubów. Pierwsza, gdy przed ołtarzem stają szczęśliwie zakochani Bronwyn i Ivor, okraszona zostaje przez szał radości w wiosce. Oto jest dzień, w którym miłość zwycięża wszelkie przeciwności. Hymny ku czci Boga i ojczyzny unoszą się nad wioską i są słyszalne bodaj w całym kraju. Druga ceremonia, łącząca w związek małżeński Angharad i Evansa juniora (mówiącego tu, podobnie jak ojciec, nie z walijskim, a angielskim, a więc obcym akcentem), nie przypomina już wesela. Ford ogranicza to wydarzenie do krótkiego – acz pięknego, biorąc pod uwagę to, co pod wpływem wiatru dzieje się z długim welonem panny młodej – ujęcia schodzenia po schodach, niemal w milczeniu. Nikt nie chce wydobyć choćby dźwięku z gardła. Gwilym musi poprosić kolegów, by zaśpiewali coś na zaślubinach jego córki.

Opowieści Forda towarzyszy jakiś podprogowy smutek. Nic więc dziwnego, że Zanuck, w czasach, gdy Amerykanie ledwo co pokonali Wielki Kryzys, a już musieli się szykować do konfliktu zbrojnego, chciał zaoszczędzić swym rodakom zmartwień (producenci filmów noirowych nie będą już tak wyrozumiali). To z tego powodu „Zielona dolina” stawia w centrum rodzinę, siłę zdolną przetrwać – w mniejszym lub większym stopniu, i do jakiegoś momentu – wszelkie zawirowania. Film Forda jest zatem familijnym dramatem, którego nie byłoby, rzecz jasna, gdyby nie perturbacje w kopalni dotykające polityki i ekonomii.

Zanim ten świat przerodzi się w ziemię jałową, jest sielski. Ford zaczyna gawędę od wspomnień kolorowych, pogodnych i pełnych nadziei. Wspólne posiłki jadane po tym, jak dorośli mężczyźni przynoszą do domu wypłatę, skrzętnie przechowywaną przez Morganów w szkatułce. Wypady na ciągutki kupowane za kieszonkowe od ojca („Każdy, kto wielkim wysiłkiem rąk lub umysłu zarabia pieniądze, ma pełne prawo z nich korzystać, byle tylko wydawał je rozsądnie” – głosi jedna z cennych nauk Gwilyma). Domowe ognisko, znowu na zasadzie kontrastu, Ford zestawia z tym, co na zewnątrz: zimnym, nieprzyjaznym, pokrytym urobkiem. Nie bez przyczyny w ostatnim akcie Huw zauważa, że coś się zmieniło, ponieważ drzwi do domu po raz pierwszy nie były otwarte (reżyser, wespół z operatorem, filmuje ten moment w niskim kluczu oświetleniowym, z kamerą ustawioną dość nisko, bodaj na podłodze, i skierowaną w górę, tak, że bohatera niemal przytłacza czarny jak węgiel sufit). To, co poza czterema ścianami, zaczyna zatruwać to, co w środku. Miłość zostaje wyparta przez kłótnie, imigrację, plotki, a w końcu i śmierć (a nawet dwie). Huw, który utracił niewinność, ledwo odrósłszy od podłogi, na starość pozostaje jedynie fantazjowanie na temat tego, co było. Ach, jakże zielona była jego dolina.

Dzień górnika

Film Forda, robotniczy dramat dotykający wielu ważkich tematów, to jeden z najbardziej poruszających utworów w jego twórczości. Tradycja wypierana jest tu przez to, co nowe. W sposób niemal zadziwiający łączy się ze współczesnymi problemami, na czele z uchodźstwem (we wszelkich jego odmianach), zanieczyszczeniem środowiska, świętoszkowatością, wyzyskiem i zastraszaniem słabszych oraz biedniejszych. Innymi słowy: dziś to kino niemal prorocze. Opowieść o soli ziemi czarnej, ludziach wartościowych i cnotliwych, którzy, nie zdając sobie sprawy z popełnianego grzechu, grabią Matkę Naturę z jej zasobów, za co spotyka ich kara w postaci degradacji okolicy i serc, to wyjątkowe – zwłaszcza jak na wczesne lata czterdzieste – i zaangażowane społecznie kino mające wpływ na dalsze losy branży filmowej.

W 1942 roku w Lux Radio Theater wyemitowano słuchowisko na jego podstawie (większość wykonawców powtórzyła swe role). W 1960 i 1975 BBC zrealizowało dwa miniseriale, a w 1966 roku powstał nawet musical sceniczny „A Time for Singing”, absolutna klapa krytyczno-finansowa. W latach siedemdziesiątych nakręcono film pornograficzny pod tytułem „How Wet Was My Valley”, a sam Llewellyn wrócił do tej historii trzykrotnie, publikując kontynuujące losów Huw Morgana, ale żadna z nich – ani „Up into the Singing Mountain” (1960) o emigracji bohatera do Argentyny, ani „Down Where the Moon Is Small” (1966) o jego życiu w Ameryce Południowej, ani „Green, Green My Valley Now” (1975) o powrocie do Walii – nie powtórzyła sukcesu oryginału i nie została zekranizowana.

Analiza filmu Zielona dolina (How Green Was My Valley); reż. John Ford; USA 1941; 118 minut