Sceny z życia małżeńskiego

Amanda (Katharine Hepburn) i Adam (Spencer Tracy) Bonnerowie są szczęśliwym małżeństwem. Oboje spełniają się na polu zawodowym. Ona prowadzi prywatną praktykę adwokacką. On jest zastępcą prokuratora okręgowego. Ich błogość zakłóca niejaka Doris Attinger (Judy Holliday), gospodyni domowa, która, nakrywszy swego męża Warrena (Tom Ewell) in flagranti z kochanką imieniem Beryl (Jean Hagen), powzięła decyzję, by doń strzelić z dopiero co nabytego rewolweru. Wprawdzie ten uniknął śmierci, ale samo już usiłowanie zabójstwa zdecydowanie wystarczy, by postawić ją przed wymiarem sprawiedliwości. Amanda jest przekonana, że gdyby to mężczyzna dopuścił się analogicznej zbrodni, uszłaby mu ona na sucho. („Chłopak robi skok w bok – nic się nie stało. Dziewczyna podejmuje podobny krok – skandal gwarantowany”). Adam zaś uważa, że każde przestępstwo zasługuje na potępienie, niezależnie od tego, kto je popełnił. Opisywana na czołówkach gazet sprawa trafia w jego ręce – ma doprowadzić do skazania Doris. Podzieliwszy się tą informacją z małżonką, wywołuje lawinę, której się nie spodziewał – pani Bonner oznajmia, że będzie reprezentować kobietę. Z czterech ścian przestronnego apartamentu kłótnia przenosi się na salę sądową, a osobiste poglądy zostają wystawione na widok publiczny. Walka z każdym dniem zaostrza się coraz bardziej, aż wreszcie ława przysięgłych ogłasza wyrok: niewinna! Amandzie udaje się wygrać, ale poniesione przez nią koszty na gruncie prywatnym są olbrzymie. Adam, nie mogąc się pogodzić z obcym mu jak dotąd obliczem ukochanej, chce od niej odejść.

W 1939 roku, po dziesięciu wspólnie spędzonych latach, rozwiedli się Raymond Massey, aktor charakterystyczny, wtedy jeszcze przed swoim najbardziej znanym występem w biograficznym filmie „Abe Lincoln w Illinois” (reż. John Cromwell, 1940), oraz Adrianne Allen, drugorzędna gwiazda londyńskiego West Endu, sporadycznie pojawiająca się w amerykańskim kinie (choćby w „Blaskach i cieniach miłości” Dorothy Arzner z 1932 roku). Niby nic nadzwyczajnego, gdyby nie to, co wydarzyło się po rozprawie. Otóż Massey ożenił się z reprezentującą go prawniczką Dorothy Whitney. To wciąż nie wszystko. Tak się bowiem składa, że Allen poślubiła Williama Dwighta Whitneya, człowieka, który w sądzie był jej przedstawicielem. Nie ma w tym przypadku mowy o zbieżności nazwisk – adwokaci naprawdę byli niegdyś małżeństwem (para rozstała się w 1936 roku, zaś z nowymi partnerami spędzili resztę życia; Dorothy zmarła w 1982 roku, natomiast William trzy lata wcześniej).

Tę dość szaloną dykteryjkę Garson Kanin, będący na reżyserskiej emeryturze (zrealizował między innymi „Samotną matkę” w 1939 roku), ale aktywny jako scenarzysta, usłyszał od Ruth Gordon (aktorki znanej z interpretacji postaci Mary Todd Lincoln we wspomnianej biografii prezydenta USA; późniejszej zdobywczyni Oscara za drugoplanowy występ w „Dziecku Rosemary” Romana Polańskiego z 1968 roku). Oni również byli razem. Ślub wzięli w 1942 roku. Dodatkowo od jakiegoś czasu łączyło ich pióro. W opowieści o aktorsko-prawniczym czworokącie dostrzegli ogromny potencjał dramaturgiczny. Niemal od razu zabrali się za tworzenie wstępnych szkiców, nieco podrasowując historię. W rolach adwersarzy stojących po dwóch stronach barykady w sensacyjnym procesie, który przybrał charakter walki o prawa kobiet, wyobrazili sobie ludzi bardzo im bliskich, a mianowicie Katharine Hepburn i Spencera Tracy’ego. Gdy scenariusz do filmu znanego dziś jako „Żebro Adama” (1949) był gotowy, Kanin i Gordon sprzedali go wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer za rekordowe 175 tysięcy dolarów. Oboje słynęli z tego, że nigdy nie byli na etacie w żadnym studiu – wszystkie ich teksty powstały w wiejskiej posiadłości na Wschodnim Wybrzeżu, następnie kupowało je Hollywood.

Ludzie honoru

Kiedy pewne było już, że wspomniane gwiazdy wcielą się w główne role, MGM zaczęło rozglądać się za kimś, kto mógłby zasiąść na krześle reżyserskim. George Cukor wydawał się naturalnym wyborem od samego początku. Nie dość, że pracował już z duetem Kanin-Gordon przy okazji „Podwójnego życia” (1947), za które zarówno on, jak i oni zostali nominowani do nagród Akademii we właściwych im kategoriach, to jeszcze przyczynił się do stworzenia ekranowego wizerunku Hepburn, prowadząc ją kilkakrotnie: od jej debiutu w, nomen omen, „Pozwie rozwodowym” (1932) przez „Małe kobietki” (1933) i „Wakacje” (1938; powstałe w okresie, gdy aktorka zmagała się z przypiętą jej przez prasę łatką kasowej trucizny) aż po wielki triumf w postaci „Filadelfijskiej opowieści” (1940). Inna decyzja nie wchodziła zatem w grę.

„Żebro Adama” to szóste wspólne dzieło Hepburn i Tracy’ego (w sumie było ich dziewięć). Poznali się na planie „Kobiety roku” (1942) George’a Stevensa, gdzie rozpoczęła się ich trwająca do jego śmierci w 1967 roku i będąca tajemnicą poliszynela romantyczna relacja. Zdaje się, że żaden z projektów, w którym razem wystąpili, nie mówi o nich tyle, co ten obraz Cukora. Dwie silne indywidualności, pełne wzajemnego szacunku i zachwytu, empatyczne oraz nadające na tych samych falach, zwłaszcza jeśli o poczucie humoru chodzi, a przy tym zaciekle rywalizujące i wytyczające wyraźne granice. W „Żebrze Adama” uzupełniają się i wykluczają jednocześnie. Do ról Amandy i Adama pasują jak ulał. Któż inny mógłby się wcielić w kobietę, która przełamuje bariery, niosąc na sztandarach hasła o równości płci? Któż inny gotów byłby walczyć z tą postawą, zarazem darząc ją cichym podziwem? Bohaterowie ciepli, życzliwi i kochający, niemal z sercem na dłoni, gdyby nie to, że w drugiej ręce każde z nich trzyma nóż, który dopiero co otworzył im się w kieszeni.

W teorii współpraca Hepburn i Tracy’ego brzmi wprost fantastycznie. W rzeczywistości nie zawsze było tak kolorowo. Aktor, jak zresztą wielu gwiazdorów o egotycznych osobowościach, wręcz nalegał na to, by być pierwiastkiem dominującym w opowieści (w przeciwieństwie choćby do Humphreya Bogarta, u boku którego zaczynał karierę w 1930 roku w utworze „W górę rzeki” Johna Forda). Jeden z wielu przykładów: podczas konsultacji scenariuszowych Kanin zasugerował, by jednak nieco więcej inicjatywy oddać Hepburn. „Ona jest damą, ty dżentelmenem, a panie idą przodem, prawda?” – zasugerował pisarz. „Do diabła! To film, a nie szalupa ratunkowa!” – odwarknął lakonicznie Tracy. Tak wyrażone podejście znajduje odzwierciedlenie w „Żebrze Adama” i jest dowodem na to, jak dobrze Ruth i Garson musieli znać Kate i Spence’a. Protagonista godzi się na wiele ustępstw i kompromisów, ale nie w smak mu to, iż mógłby stracić pozycję samca alfa: „Może i jestem staroświecki, ale lubię te klasyczne podziały płciowe. Nie chcę być mężem nowoczesnej kobiety. Chcę mieć żonę, nie rywalkę!” – krzyczy, gdy jego cierpliwość jest już na wyczerpaniu.

Oskarżona

Studio miało do obsadzenia jeszcze jedną istotną rolę, a mianowicie postać zdradzanej połowicy i niedoszłej morderczyni. Trzeba było znaleźć aktorkę, która nie tylko sprosta roli łączącej, jak by nie patrzeć, komizm i tragizm, ale ponadto sprawi, że ówczesna widownia – niczym finalnie ława przysięgłych – wybaczy jej niecny występek. Wybór padł na mało znaną Judy Holliday. To ponoć Hepburn zasugerowała, by to właśnie tę dwudziestoośmioletnią dziewczynę obsadzić jako Doris Attinger, pannę na pozór głupiutką, lecz w istocie po prostu zranioną i poturbowaną przez toksycznego męża.

W 1946 roku na Broadwayu zadebiutowała sztuka autorstwa Kanina pod tytułem „Urodzeni wczoraj”. Główną rolę zagrała w niej – i to z wielkim powodzeniem – Holliday. Gdy Hollywood przymierzało się do zekranizowania przedstawienia, jasne było, że to właśnie Judy powtórzy sceniczny występ przed kamerą. Innego zadania był Harry Cohn, despotyczny szef Columbii, który zakupił prawa do adaptacji i ani myślał, by ją angażować. Jak uważał, była zbyt brzydka i za gruba, by wcielać się w celuloidową wersję Billie Dawn, niewykształconą panienkę, która – niczym bohaterka „Pigmaliona” George’a Bernarda Shawa – trafić ma na salony jako kobieta oświecona.

Hepburn nie kryła oburzenia, poznawszy kulisy castingu. Widząc jej możliwości, zachęciła młodą aktorkę, by przyjęła partię Doris. Sugerowała wprost, że popisową interpretację postaci można będzie potraktować jako zdjęcia testowe i przepustkę do kolejnych umów. Holliday zgodziła się, choć czuła ogromną presję. Potem zresztą przyznała, że była wystraszona, grając twarzą w twarz z gwiazdą tego formatu, ale Kate dołożyła wszelkich starań, by zaprezentowała się jak najlepiej. To Hepburn przekonała Cukora, by scenę więziennego przesłuchania Doris przez Amandę zrealizować w jednym, i to bardzo długim ujęciu, Holliday umieszczając w mocnych punktach kadru, zaś ja samą – gdzieś na jego obrzeżach, w dodatku plecami do widza. Zadziałało. „Żebro Adama” przekonało Cohna, nawet jeśli wymowa filmu była wyraźnie nie po drodze z mizoginistycznymi i patriarchalnymi poglądami hollywoodzkiego potentata. Nie dość, że Holliday wzięła udział w realizacji „Urodzonych wczoraj” (1950), ponownie w reżyserii Cukora, to jeszcze za rolę w utworze zgarnęła Oscara dla najlepszej aktorki, pokonując takie tuzy kinematografii jak Gloria Swanson z „Bulwaru Zachodzącego Słońca” (reż. Billy Wilder, 1950) czy Bette Davis z „Wszystkiego o Ewie” (reż. Joseph L. Mankiewicz, 1950).

Dwunastu gniewnych ludzi

Ekipa weszła na plan pod koniec maja 1949 roku (ten etap produkcji trwał dokładnie trzydzieści siedem dni). Choć większość materiału zrealizowano w studiu w Los Angeles, to filmowano również w plenerze (otwierająca sekwencja, w której Doris śledzi niewiernego Warrena, powstała na ulicach Nowego Jorku i na jednej ze stacji tamtejszego metra), co pozwoliło George’owi J. Folseyowi, niesłychanie doświadczonemu operatorowi na kontrakcie w MGM („Spotkamy się w St. Louis” Vincente Minnellego z 1944 roku), wprawić kamerę w ruch zwiastujący nadejście estetyki znanej z modernistycznego kina późniejszych dekad. Skomponowaną przez Miklósa Rózsę – wtedy dwukrotnego laureata Oscara: za ścieżkę dźwiękową do „Urzeczonej” (1945) Alfreda Hitchcocka i „Podwójnego życia” – ilustrację muzyczną uzupełniono o silnie problematyzowaną na poziomie fabularnym piosenkę autorstwa Cole’a Portera pod tytułem „Farewell, Amanda” (w ramach opowieści tworzy ją – ku niezadowoleniu Adama, nie mniej, jak się okazuje, zazdrosnego od pani Attinger – grany przez Davida Wayne’a Kip, sąsiad, przyjaciel i klient głównej bohaterki, zalecający się do niej bodaj wyłącznie w celu zmylenia cenzorów z Administracji Kodeksowej, gdyż niemal od razu wiadomo, że mężczyzna jest gejem, reprezentującym tu ponoć samego Cukora).

Premiera „Żebra Adama” odbyła się 18 listopada 1949 roku. Obraz natychmiast stał się hitem i najczęściej wybieranym seansem w okresie świątecznym. Ostatecznie zarobił w amerykańskich kinach 2,75 miliona dolarów i zajął piętnaste miejsce wśród topowych tytułów sezonu. Ówczesna krytyka była zachwycona. Nie obyło się bez nominacji do Oscara za najlepszy scenariusz. Statuetki Kaninowi i Gordon sprzątnęli sprzed nosów Billy Wilder, Charles Brackett i D. M. Marshman Jr. za „Bulwar Zachodzącego Słońca”.

Uznana za niewinną

„Stworzył więc Bóg człowieka na swój obraz, na obraz Boży go stworzył: stworzył mężczyznę i niewiastę” (Rdz 1, 27). Oraz: „Wtedy to Pan sprawił, że mężczyzna pogrążył się w głębokim śnie, i gdy spał wyjął jedno z jego żeber, a miejsce to zapełnił ciałem. Po czym Pan Bóg z żebra, które wyjął z mężczyzny, zbudował niewiastę. A gdy ją przyprowadził do mężczyzny, mężczyzna powiedział: «Ta dopiero jest kością z moich kości i ciałem z mego ciała! Ta będzie się zwała niewiastą, bo ta z mężczyzny została wzięta»” (Rdz 2, 21-23). Fakt, iż Ewa powstała z żebra Adama, jak sugerują teologowie, znaczy tyle mniej więcej, że dzieli z nim jego naturę, a więc z założenia – u samych podstaw istnienia ludzkości – jest mu równa (tę perspektywę zaburzy niestety opisane w kolejnym rozdziale Biblii popełnienie przez nią grzechu pierworodnego poprzez spożycie owocu z drzewa poznania dobra i zła). Sięgnięcie po cytaty z Pisma Świętego nie jest w tym przypadku bezpodstawne – wszak już Kanin i Gordon zaczerpnęli tytuł swojego scenariusza ze Starego Testamentu. I nie jest to bynajmniej, wbrew pozorom, tytuł seksistowski.

„Żebro Adama” jako fundament zakłada symetrię pomiędzy głównymi bohaterami filmu. To postulat i manifest zarazem. Widać to na przykładzie życia prywatnego Bonnerów, w którym akcenty rozkładają się miarowo, choćby w scenie wspólnego gotowania kolacji (należy pamiętać, że to film z 1949 roku). Skoro więc na tym gruncie panuje konsensus, a kobieta równa jest mężczyźnie, i odwrotnie, Amanda wychodzi z prostego i absolutnie zrozumiałego założenia, że podobne wzorce należy przenieść do sfery publicznej. Niech obie płcie będą tożsame w swych prawach. Nie może być przecież tak, że ktoś jest przez sąd traktowany lepiej lub gorzej. Sprawiedliwość jest ślepa – nie powinna mieć dla niej znaczenia płeć (ale także rasa, kolor skóry, wyznanie, narodowość czy przynależność społeczno-klasowa). „Czy popiera pan równouprawnienie kobiet?” – pyta pani Bonner potencjalnego członka składu orzekającego. „Raczej nie” – odpowiada staruszek. „Nie zgadzam się na tego ławnika, ponieważ moja linia obrony opiera się na przekonaniu, że na sali sądowej kobiety i mężczyźni są równi” – kwituje konkretnie Amanda.

Dla Adama temat jest prosty – zbrodnia musi pociągnąć za sobą karę. Jego żona patrzy szerzej, przez pryzmat myśli feministycznej. Wprost wychodzi z założenia, że gdyby tylko odwrócić płciowe proporcje, sprawa potoczyłaby się inaczej i być może w ogóle nie trafiłaby do sądu (łatwo można by w tym momencie krzyknąć „Sprzeciw!”, gdyż to tylko przypuszczenia, ale skoro Kanin i Gordon traktują tę wątłą przesłankę jako dostateczną, musi ona wystarczyć również, jeśli o niniejszą analizę chodzi). Amanda wie, co robi, najpewniej z doświadczenia. Podobnych incydentów były pewnie setki – jeśli nie tysiące! – w skali tak ogromnego kraju jak Stany Zjednoczone. Adam wolałby, żeby proces przebiegł w spokojnej atmosferze. Dla bohaterki to znakomita okazja do tego, by rozdmuchać problem. Ma do tego wszelkie potrzebne narzędzia, na czele z wykonywanym przez nią zawodem (gdzieś w tle pojawia się nawet sugestia, iż jej prywatna praktyka pozwala utrzymać gospodarstwo domowe w stopniu większym niż publiczna posada w prokuraturze). Amanda nie godzi się na seksualną dyskryminację. Sama jest kobietą, absolwentką prawa na Yale, co oznacza tyle, że najpewniej sporo przeszkód musiała pokonać i niejeden szklany sufit przebić, by znaleźć się tam, gdzie jest obecnie.

Słaby punkt

Jej inteligencja, pewność siebie, determinacja oraz odwaga, a także krasomówcze umiejętności pretendują ją do tego, by stać się orędowniczką walki o prawa kobiet. Stoją za nią lata doświadczenia i udana kariera, częściej kojarzona – a już na pewno w owym czasie – z mężczyznami. Adam jest dużo bardziej konserwatywny. W kwestiach światopoglądowych woli milczeć, przynajmniej do czasu rozstrzygnięcia, kiedy coś w nim pęka. Liczy się dla niego to, co zapisano w kodeksach. Jest świadomy stosunku Amandy do rzeczywistości. Doskonale zna jej punkt widzenia i – znowu do pewnego momentu – nie ma z tym żadnego problemu. Warto bowiem zauważyć, iż jemu wcale nie przeszkadza feministyczna linia obrony, jaką obiera małżonka w sądzie, ale to, że robi pośmiewisko z niego i powagi instytucji.

„Nie chcemy ani przywilejów, ani dyskryminacji! Chcemy równości!” – mówi Amanda i jest to jej święte credo. Ona nie ma zamiaru stać na czele rewolucji. Jedyne, czego pragnie, to brak forowania mężczyzn kosztem kobiet. Wciągając się tymczasem w walkę całą sobą, zapomina o swoim życiu prywatnym. Traci je. Traci męża, który w złości wyznaje, że nie chce być ani z rywalką, ani z nowoczesną kobietą. Adam nie odchodzi z tego powodu, że jego ukochana jest feministką. Odchodzi, ponieważ jej zwyczajnie nie poznaje i nie rozumie prezentowanej przez nią pogardy dla prawa.

Faktycznie, Amanda tak bardzo zaangażowała się w batalię, że pozwoliła, by ucierpiało na tym jej małżeństwo. Jest tego świadoma. Długo myślała, że różnica zdań w gmachu sądu nie będzie miała przełożenia na jej związek z Adamem, ale w końcu okazuje się, że było to błędne podejście. Początkowo rzeczywiście obojgu udaje się godzić kwestie zawodowe z prywatnymi – po powrocie do domu zachowują się tak, jakby rozprawy nie było. Robią sobie wzajemny masaż, ale to właśnie w tej długiej scenie tworzy się rysa. Na ich relacji powstają pierwsze rany, i to dosłownie. Gdy Adam klepie Amandę w pośladek, nie ma w tym już nic niewinnego. To nie element małżeńskiej zabawy czy gry wstępnej. „Zrobiłeś to specjalnie!” – ubolewa kobieta, po czym kopie partnera w piszczel. Miarka się przebrała, dla obojga. „Bądźmy wszyscy mężczyznami!” – krzyczy Amanda, chcąc pokazać, którą płeć charakteryzuje takie barbarzyńskie zachowanie. Jak Kuba Bogu, tak Bóg Kubie. Ptysia i Ptyś (w oryginale Pinkie i Pinky), jak jeszcze do niedawna czule się do siebie zwracali, są teraz na wojennej ścieżce. Coraz bardziej zaczynają przypominać państwo Attingerów, których reprezentują w sądzie.

Przed egzekucją

Amanda zwraca uwagę, że w sytuacji, gdy mężczyzna przekracza granice prawa i przyzwoitości, dumnie nazywa się go kryminalistą. Kiedy zaś podobnych czynów dopuszcza się kobieta, automatycznie staje się figurą godną potępienia oraz pośmiewiskiem. Krytyczka i analityczka Molly Haskell w swej sztandarowej pozycji „From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies” pisze, że wprawdzie bohaterowie filmu Cukora uzbrojeni są w pewne cechy – Adam w równowagę, stoicyzm i bezstronność, a Amanda w zmienność, błyskotliwość oraz intuicyjność – ale to nie oznacza, że to wyposażenie jest im dane raz na zawsze. Choć stereotypowo bywają pojmowane jako męskie i żeńskie, to raczej pewna pula kart, którymi należy się wymieniać, jak w grze, a skoro tak, to zaciera się granica pomiędzy tym, co przynależne jednej płci, a co drugiej.

Padają tu różne pytania o to, w jakim stopniu kobiety, a w jakim mężczyźni ulegają emocjom, romantycznym uniesieniom, a także o to, kto jest silniejszy lub mądrzejszy czy bardziej etyczny. I znowu: trio Kanin-Gordon-Cukor wespół z duetem Hepburn–Tracy pokazują, że nie ma ustalonej reguły. Wszystko zależy od charakteru niezależnej jednostki. Takie postawienie sprawy – co tu dużo mówić: na głowie – musiało być szalenie wywrotowe w 1949 roku, a więc tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej, kiedy amerykańskie społeczeństwo po raz kolejny ulegało przeobrażeniom. Wystarczą dwie sceny, które doskonale obrazują, co jest na rzeczy. Samochód w „Żebrze Adama” prowadzi Amanda (Hepburn już w „Drapieżnym maleństwie” Howarda Hawksa z 1938 roku siadała za kierownicą, odwracając porządek płciowy ustanowiony przez patriarchat). Fartuch kuchenny ubiera pan Bonner i to on otwiera drzwi, gdy puka do nich Kip. To małe epizody, ale pokazują, że płeć i związane z nimi zachowania są pewnymi konstruktami.

Plakat promujący „Żebro Adama” sugerował, iż film jest odpowiedzią na pytanie, kto w związku małżeńskim nosi spodnie. Tak naprawdę nie ma to znaczenia – utwór należało oczywiście jakoś sprzedać – gdyż hasło znowu wprowadza niepotrzebny podział, sugerując, że jakaś część garderoby świadczy o dominującej bądź marginalnej pozycji w relacji dwojga ludzi. Amanda zdążyła już udowodnić, że jest silną bohaterką z krwi i kości, kończąc prestiżową uczelnię z Ligi Bluszczowej, i to w czasach, gdy niewiele kobiet w ogóle decydowało się na studia, nie mówiąc już o tak wymagającym kierunku, jakim jest prawo (zakładając, że w trakcie prac nad filmem Hepburn była nieco po czterdziestce – choć to nieco naciągana teoria – można przyjąć, że grana przez nią postać uczyła się w połowie lat trzydziestych). Pani Bonner nikomu nie daje się– w przeciwieństwie do mnóstwa pań, o czym świadczy choćby postawa Doris – wepchnąć w pewne sztywne ramy. Z powodzeniem prowadzi kancelarię, choć sporo kobiet nie znajdowało pracy związanej z zawodem, musząc się zadowolić posadami sekretarek i asystentek uprzywilejowanych białych mężczyzn. Co znamienne, przez sędziego prowadzącego sprawę Attingerów jest traktowana całkowicie poważnie.

Werdykt

„Niech żyją różnice!” – krzyczy w ostatnich słowach Adam, wskakując z Amandą do łóżka. Od razu wiadomo, co jest na rzeczy. „Żebro Adama” to komedia, błyskotliwa, dynamiczna i subwersywna, poniekąd – ale tylko poniekąd – przedłużająca tradycję screwballi z brudnej dekady. Film Cukora jest społecznym komentarzem wyrażonym poprzez humor i nie do końca poważną przesłankę. W 1949 roku projekcja kinowa musiała być szokująca (niewykluczone, że co niektórych bulwersować może również dzisiaj). Obraz ten, dostosowany do talentów występujących w nim gwiazd, wyprzedził swój czas i należy najprawdopodobniej do najbardziej udanych kolaboracji Hepburn i Tracy’ego. W 2000 roku Amerykański Instytut Filmowy umieścił ją na siódmym miejscu najlepszych romansów powstałych w USA, zaś osiem lat później – na dwudziestej drugiej pozycji najśmieszniejszych tytułów wszech czasów.

Nie oznacza to bynajmniej, że nie ma się tu czego czepiać. Dwie kwestie zasługują na to, by zwrócić na nie szczególną uwagę. Pierwsza dotyczy tego, że o ile argumenty prezentowane przez Amandę są jak najbardziej w punkt – postulat równości pomiędzy kobietami i mężczyznami jest w stu procentach słuszny i godny głoszenia – o tyle padają one w złej sprawie karnej. Owszem, Doris jest miłą dziewczyną, zdradzaną przez męża, ale ona wszak przyznaje się do tego, iż usiłowała go zamordować. Jeśli znowu sięgnąć do Biblii, to w Dekalogu – będącym zbiorem moralnych nakazów podyktowanych przez Boga Jahwe Mojżeszowi – pojawiają się dwa przykazania bezpośrednio powiązane z sytuacją filmową: „Nie będziesz zabijał” (Wj 20, 13) oraz „Nie będziesz cudzołożył” (Wj 20, 14). Zarówno Doris, jak i Warren występują przeciwko nim. Czyj grzech jest w tej sytuacji cięższy? Abstrahując od starotestamentowych mądrości, w niektórych stanach USA za zdradę grozi grzywna, zaś za morderstwo – dożywocie lub nawet kara śmierci. Druga kwestia to zachowanie Adama w jednej z ostatnich scen, gdy – nakrywszy Amandę i Kipa razem – grozi im bronią. Jasne, jak się finalnie okazuje, to pistolet z lukrecji, którym mężczyzna zajada się z uśmiechem, gdy jest już po wszystkim, ale czy aby bohater – zastępca prokuratora okręgowego twierdzący, że prawo to prawo, i nie ma żadnych wyjątków od tej reguły – nie przekracza granicy? To żart, wiadomo, mający rozluźnić gęstą atmosferę, lecz przecież w pierwszej sekwencji z rewolweru poleciały prawdziwe kule, zaś Warren cudem uniknął spotkania z Kostuchą. Warto mieć na względzie oba te problematyczne zagadnienia, oceniając film Cukora.

Analiza filmu Żebro Adama (Adam’s Rib); reż. George Cukor; USA 1949; 101 minut