Demon cyrku

Wychowany w sierocińcu Stanton Carlisle (hipnotyzujący Tyrone Power) pracuje jako jarmarczny kuglarz. Fascynuje go świr, żywa atrakcja cyrku, człowiek odgryzający głowy kurczakom, w ramach zapłaty otrzymujący flaszkę sikacza i kawałek pryczy. Stan romansuje z Zeeną (Joan Blondell), kobietą-cudem, która wraz z uzależnionym od alkoholu mężem Pete’em (Ian Keith) do perfekcji opanowała pewną mentalistyczną sztuczkę. Flirtuje również z młodziutką Molly (Coleen Gray; prawdziwe odkrycie!), czemu kres stara się położyć jej partner Bruno (Mike Mazurki). Carlisle chce poznać sekret tkwiący w triku Zeeny i Pete’a – polegającym na bezbłędnym czytaniu w myślach – ale ona nie zamierza zdradzać mu tajemnicy. Recepturę woli sprzedać, by mieć pieniądze na emeryturę. Pewnej nocy Stan, zostawszy sam na sam z Pete’em, podaje mu nieświadomie czysty spirytus drzewny, po wypiciu którego mężczyzna umiera. Cwany iluzjonista, korzystając z okazji, nakłania Zeenę do wpuszczenia go za kulisy jej magicznego numeru. W naukach uczestniczy Molly. Dziewczyna zakochuje się w Stantonie. Para bierze ślub, a następnie zostaje wyrzucona z wesołego miasteczka przez oszukanych Zeenę i Brunona. Stan i Molly znajdują zatrudnienie w ekskluzywnym chicagowskim klubie nocnym, a ich pokazy robią furorę. Carlisle zauważa, jak łatwo manipulować ludźmi, mamiąc ich opowieściami o nadziei. Poznawszy doktor Lilith Ritter (Helen Walker w roli jednego z najczarniejszych charakterów kina epoki studyjnej), psycholożkę świadczącą usługi wyższym sferom – do której trafia dręczony wyrzutami sumienia – Stan wchodzi z nią w układ: ona wyjawia mu szczegóły z życia swoich pacjentów, on wykorzystuje je podczas występów, rzekomo łącząc się z ich nieżyjącymi już bliskimi. Gdy jeden ze szwindli kończy się fiaskiem, zdemaskowany krętacz orientuje się, że jego wspólniczka przejęła całość zarobionych pieniędzy. Mężczyzna odpycha od siebie Molly, po czym staje się jednym z wielu w czasach Wielkiego Kryzysu włóczęgów. Coraz chętniej zagląda do kieliszka, a gdy nie stać go na kolejną butelkę, przyjmuje jedyną pracę, jaką jest mu w stanie zaoferować właściciel cyrku: jarmarcznego świra.

Na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych Tyrone Power był prawdziwym bożyszczem w USA, być może nawet na miarę samego Rudolpha Valentino (Amerykanie nazywają ich matinée idols). Od momentu, gdy w 1936 roku podpisał kontrakt z zarządzanym przez Darryla F. Zanucka 20th Century Fox, stanowił jeden z głównych filarów studia. Grywał przede wszystkim w filmach płaszcza i szpady. Ogromną popularność przyniosła mu tytułowa rola w średnim skądinąd „Znaku Zorro” (reż. Rouben Mamoulian, 1940). Punktem zwrotnym w jego karierze był wybuch drugiej wojny światowej. W 1942 roku Power zaciągnął się do armii, gdzie służył jako pilot Korpusu Piechoty Morskiej Stanów Zjednoczonych. Po powrocie do kraju w 1946 roku zapragnął czegoś zgoła innego od włodarzy studia. Chciał, by obsadzano go w obrazach bardziej złożonych niż do tej pory. Zależało mu na tym, by udowodnić, że nie jest tylko ładną buzią. W tym marzeniu nie był osamotniony. Wszak realia uległy zmianie, także w Fabryce Snów, czego zwiastunem było choćby powstające od kilku lat czarne kino. Mroczna aura zaczęła rozpościerać się nad domem przeciętnej rodziny Smithów. W tym okresie aktorskie Oscary powędrowały do Joan Crawford za „Mildred Pierce” (reż. Michael Curtiz, 1945) i Raya Millanda za „Stracony weekend” (reż. Billy Wilder, 1945). Power miał więc prawo oczekiwać poważniejszych propozycji od Zanucka. Gdy te nie nadchodziły, postanowił sam wyjść z inicjatywą.

Tak się składa, że w tym samym mniej więcej czasie w księgarniach pojawił się „Zaułek koszmarów” Williama Lindsaya Greshama. Power niemal natychmiast zwrócił uwagę na książkę i zaczął namawiać szefostwo do jej zekranizowania. Pomagał mu w tym George Jessel, producent, który w lofcie Foxa parał się dotąd niemal wyłącznie musicalami. Nie dość zatem, że pasował do lobbowanego przez Powera projektu jak pięść do oka, to jeszcze nie raczył przeczytać powieści, bazując jedynie na jej recenzjach. Tak czy siak, Zanuck kupił prawa do tej jakże pulpowej opowieści o cyrkowym nawoływaczu, który pnie się po szczeblach kariery, by ostatecznie spaść ze szczytu, za 50 tysięcy dolarów.

Król rozrywki

Gresham musiał być wniebowzięty: pierwsza książka i od razu taki sukces. Choć to proza szalenie kontrowersyjna, krytycy piali z zachwytu, a do jego drzwi dobijali się fachowcy z Hollywood. Urodzony w 1909 roku Gresham, mając osiem lat, przeniósł się z rodziną do Nowego Jorku. Mieszkając na Brooklynie, niedaleko miał na Coney Island, gdzie od kilku dekad odbywały się przyciągające tłumy jarmarczne pokazy osobliwości. Od wczesnej młodości późniejszy pisarz uczestniczył w karnawałach, chłonąc ich niecodzienny klimat, analizując poszczególne atrakcje i poznając tamtejsze gwiazdy. Był szczerze zafascynowany, zarówno talentem wykonawców, jak i ich wrażliwością, ale także niekonwencjonalną ścieżką, jaką podążali („Jarmark to miejsce, w którym ekscentryczność nie jest karana” – zanotował po latach). W cyrkowych kuriozach widział przede wszystkim ludzi. „Być może wszyscy jesteśmy świrami” – twierdził.

W dobie Wielkiego Kryzysu Gresham chciał zostać unitariańskim duchownym, ale ponieważ nie stać go było na pobieranie nauk, parał się innymi zajęciami (był na przykład folkowym pieśniarzem występującym w Greenwich Village!). Sympatyzował z komunistami, a pod koniec lat trzydziestych udał się do Europy, gdzie wziął udział w hiszpańskiej wojnie domowej, opowiadając się po stronie Republiki (to wtedy dowiedział się o cyrkowym świrze odgryzającym głowy kurczakom i wężom w zamian za alkohol). Do USA wrócił w 1939 roku jako człowiek głęboko straumatyzowany, pogrążony w depresji i alkoholizmie. Chorował na gruźlicę, próbował targnąć się na swoje życie. Cierpiał na bezsenność i zaburzenia lękowe. Był paranoikiem. „Mój umysł po brzegi wypchany jest koszmarami” – zapisał. Pocieszenia i ratunku szukał w popularnej w owym czasie psychoanalizie, ale również w jodze, buddyjskim zen, a w końcu i w chrześcijaństwie. Ożenił się z poetką Joy Davidman, która – doświadczywszy licznych zdrad oraz przemocy, tak psychicznej, jak i fizycznej – zostawiła go dla C. S. Lewisa, autora „Opowieści z Narnii”. Gresham miał pięćdziesiąt trzy lata, gdy zdiagnozowano u niego raka. W 1962 roku zameldował się w jednym z hoteli przy Times Square, w którym powstała zresztą większość „Zaułka koszmarów”, i popełnił samobójstwo, przedawkowując środki nasenne.

Cienie we mgle

Ten nieszablonowy życiorys stoi za powieścią, która poruszyła Powera; powieścią wypełnioną postaciami zepchniętymi na margines. Jej adaptację powierzono Jules’owi Furthmanowi, bardzo płodnemu scenarzyście w latach trzydziestych i czterdziestych, współpracującemu między innymi z Howardem Hawksem przy takich jego filmach jak „Tylko aniołowie mają skrzydła” (1939), „Mieć i nie mieć” (1944) czy „Wielki sen” (1946), klasyku kina noir. Wprawdzie Furthman zachował lwią część dialogów oraz istotę książki, ale popełnił kardynalny błąd, przystając na rozporządzenie Zanucka i łagodząc posępny oraz złowrogi finał. Hollywoodzkie zakończenie, sprzeczne z przesłaniem zaproponowanym przez Greshama, to jednak nie wszystko. Szef wytwórni nalegał, by dodatkowo głównego bohatera wyposażyć w kilka pozytywnych cech, które umożliwiłyby publiczności utożsamienie się z nim, a może nawet polubienie go.

Reżyserię „Zaułka koszmarów” (1947) zlecono Edmundowi Gouldingowi, najpewniej dlatego, że był świeżo po realizacji „Ostrza brzytwy” (1946), pierwszego powojennego utworu Powera, któremu na ekranie towarzyszyła Gene Tierney. Goulding zrobił wcześniej nagrodzonych Oscarem „Ludzi w hotelu” (1932), a potem kilkakrotnie współpracował z Bette Davis, by wspomnieć choćby ich „Mroczne zwycięstwo” (1939) czy „Wielkie kłamstwo” (1941). Do dziś uchodzi – obok Jacka Conwaya – za człowieka, który stworzył najwięcej filmów nominowanych przez Akademię w głównej kategorii, lecz nie został doceniony za pracę wykonaną za kamerą. Goulding był jednak właściwą osobą na właściwym miejscu – jak mało kto potrafił bez problemu łączyć różne, leżące na przeciwnych biegunach rejestry (w tym przypadku to, co wysokie, a więc chicagowskie salony wraz z ich śmietanką towarzyską, koegzystują na celuloidzie z tym, co niskie, reprezentowane przez karnawał i jego kurioza).

Dobry reżyser to jednak wciąż za mało. „Zaułek koszmarów” zawdzięcza swój status przede wszystkim operatorowi Lee Garmesowi, laureatowi Oscara za „Szanghaj Ekspres” (reż. Josef von Sternberg, 1932), świeżo docenionemu przez kapitułę za wskazane do statuetki „Od kiedy cię nie ma” (reż. John Cromwell, 1944). Garmes fenomenalnie uchwycił jarmarczną rzeczywistość, łącznie z jej bebechami (w końcu już w przeszłości pracował nad proto-noirami w stylu „Wielkomiejskich ulic” Roubena Mamouliana z 1932 roku). Zagracone mise-en-scène, ponurzy ludzie snujący się pomiędzy równie ponurymi namiotami; wszystko jakieś takie obskurne, niepokojące, pozbawione nadziei. Realizm miesza się tu z halucynacją. Światła i cienie współgrają tak, że to – nomen omen – wesołe miasteczko skąpane jest niemal bez przerwy w nocnej mgle, w której – jak się zdaje – żyją duchy minionych epok. Znamienne, że wytwórnia, chcąc wzmocnić tę wizję, zbudowała na zapleczu loftu najprawdziwszy cyrk, a następnie zatrudniło prawdziwych jego pracowników, wypełniając nimi kompozycje kadrów aż po same krawędzie.

Wielki cyrk

Uroczysta premiera „Zaułka koszmarów” odbyła się 9 października 1947 roku, a niecałe trzy tygodnie później film trafił do szerokiej dystrybucji. Recenzje były bardzo mieszane, by nie powiedzieć: miażdżące. Krytycy wskazywali na to, że to dzieło brudne i deprawujące, „poruszające się po niesmacznym terytorium”. Zgodnie chwalili hipnotyzujący występ Powera, w którym aktor bezbłędnie połączył to, za co go kochano – urok, seksapil i zawadiackość – z tym, czego się po nim nie spodziewano, na czele z obłędem. Power przetarł tą rolą szlaki obrane później między innymi przez Montgomery’ego Clifta i Marlona Brando. Jak sam twierdził, była to najlepsza rzecz, jaką zrobił w całej swej karierze, a także inna (wystarczy rzut oka na otwierającą sekwencję, w której porusza się w swobodnie po terenie targowiska dziwów, ubrany w obcisły biały t-shirt).

Nieprzychylne recenzje przyczyniły się do finansowej porażki filmu. Fani Powera – zwłaszcza kobiety – mieli ponoć ogromny problem z postrzeganiem go jako zepsutego do cna człowieka. Czyżby faktycznie publiczność nie była w stanie zaakceptować aktora w roli czarnego charakteru? Niewykluczone – był wszak walczącym za ojczyznę Zorro, a nie dzikim i wymachującym czym popadnie świrem. Inna sprawa, że odpowiedzialność za frekwencyjną klapę ponosi sam Zanuck, który od samego początku był przeciwny tej ekranizacji. Dział promocji – na jego bezpośrednie polecenie – nie zrobił za wiele, by nagłośnić tytuł. Z ekonomicznego punktu widzenia jest to wprost niesłychane, i to nie tylko jak na standardy studyjnego Hollywood. „Zaułek koszmarów” nie był bowiem kinem klasy B – pomimo dość podrzędnej anegdoty – ale drogim projektem, teoretycznie mającym służyć 20th Century Fox za flagowy utwór w tym sezonie. Zanuck był ponoć tak zniesmaczony wydźwiękiem obrazu, że kazał zdjąć go z ekranów po zaledwie tygodniu wyświetlania. Podjęta przezeń decyzja sprawiła, że film zniknął z radarów na całe lata. Dzięki kopiom na taśmie 16-milimetrowej mieli go okazję obejrzeć widzowie zrzeszeni w klubach dyskusyjnych i stowarzyszeniach studenckich (w ramach podwójnych projekcji parowano go, rzecz jasna, z „Dziwolągami” Toda Browninga z 1932 roku). Gdy tylko emitowała go któraś ze stacji telewizyjnych – po raz pierwszy pokazano go w 1959 roku, co było nie lada gratką – nagrywano go na potęgę. Kasety wideo krążyły pomiędzy ludźmi, a dzieło zyskiwało miano kultowego. W 2005 roku trafiło wreszcie na DVD, zaś w 2021 roku „Zaułek koszmarów” odrestaurowała firma The Criterion Collection, wydając go na dyskach optycznych (należy mieć nadzieję, że nowa ekranizacja książki Greshama, autorstwa Guillermo del Toro, tylko podniesie rangę filmu Gouldinga).

Zanuck zwyczajnie nie chciał oglądać Powera w takim stanie. Aktor był dla studia kurą znoszącą złote jaja, dlatego potentat w branży nie zamierzał ryzykować, obsadzając go w tak brudnym materiale. Gdy całość była już gotowa, domagał się – jak zostało wspomniane – nowego zakończenia, w którym zasiane zostałoby przynajmniej ziarno nadziei, że oto odkupienie wciąż jest jeszcze możliwe. Producent naprawdę nie rozumiał okresu powojennego. Poza finałem krytykował również to, że w całej tej opowieści nie ma postaci, której można by kibicować. Trudno się z tym zgodzić. Bo choć grany przez Powera bohater to człowiek zdemoralizowany, to jednak właśnie dzięki temu, w jaki sposób aktor interpretuje tę rolę – a także dzięki wrodzonej charyzmie – mechanizm identyfikacji zostaje uruchomiony (tkwi w tym zresztą siła obrazu). Zanuck kazał ponadto złagodzić przekaz: nie chcąc zrazić cenzorów, zasugerował, by Stan był głęboko dotknięty śmiercią Pete’a, by nauczył się kochać Molly, by nie zdradził jej z Lilith.

Największe widowisko świata

Trzeba ogromu dobrej woli, by przyznać, że szefowi Foxa udało się osiągnąć to, co sobie zaplanował. Utwór Gouldinga jest bowiem egzystencjalnym horrorem i bodaj jednym z najciekawszych filmów noir w historii konwencji. Tytułowy zaułek to miejsce symboliczne. To uliczka, po której porusza się goniący za sukcesem kuglarz ścigany przez wewnętrzne i zewnętrzne demony. To punkt, na którym ostatecznie się potyka – być może o siebie samego – i pogrąża w marazmie, smutku, rozpaczy, szaleństwie i nędzy. W czarnym kinie zawsze było coś z magii. Oczywiście nie tyle w dosłownym sensie, co metaforycznym. W obrazach spod znaku noir tkwi coś nieziemskiego, choćby fatalistyczne niemal do bólu podejście do rzeczywistości. I choć na pierwszy rzut oka „Zaułek koszmarów” nie pasuje do kanonu – nie ma tu ani prywatnych detektywów, ani klasycznej kobiety fatalnej, ani nawet kryminalnej intrygi – jest w istocie czarny jak smoła, tak na poziomie treści, jak i formy. Objazdowe wesołe miasteczko, jarmark, cyrk jest równie właściwym tłem dla kina noir, co asfaltowa dżungla. To też „świat przemoczony pustką”, w którym królują mrok, rozczarowanie i melancholia. Przemoc jest wszechobecna, choć wyłącznie na poziomie emocjonalnym i psychologicznym. Męki przeżywane są wewnątrz.

Stanton Carlisle jest pierwotnie zwykłym naganiaczem, niczym Liliom ze sztuki Ferenca Molnára, zekranizowanej po raz pierwszy w 1930 roku przez Franka Borzage’a. W przeciwieństwie jednak do niego, Stanowi nie brak ambicji. Żądza sukcesu wręcz w nim buzuje. Ponieważ jest dobry w tym, co robi, zyskuje poklask. Tak się składa, że dobry jest w manipulowaniu innymi (scena rozmowy z szeryfem chcącym zamknąć wesołe miasteczko mówi o jego zdolnościach właściwie wszystko). Mężczyzna jest kuglarzem. Jego zadaniem jest więc oszukiwanie innych. To wszak człowiek show-biznesu, czyni to, by dawać publiczności rozrywkę. Nikt nie miałby mu z pewnością za złe, że oskubał kogoś z kilku centów w zamian za pokaz nie z tej ziemi. Wiadomo, jakimi prawami rządzi się miejsce, w którym żyje. Problem, także natury moralnej, pojawia się, gdy Stan zaczyna bogacić się na pragnieniach i lękach swoich klientów, w gruncie rzeczy przynosząc im doraźną li tylko ulgę, a potem bezmierne cierpienie. Fałszywy spirytualista, wróżbita, jasnowidz, religijny szarlatan – tym staje się mężczyzna wykorzystujący innych, niepotrafiący kochać, skupiony wyłącznie na sobie.

Światła rampy

Stan jest tak cyniczny, że choć okazuje się hochsztaplerem, sam nie wierzy w bzdury, które go otaczają. Znakomitym przykładem jest stawiany przez Zeenę tarot. Z kart wyraźnie wynika, że fatum dybie na życie Stantona, ale on nie ma zamiaru tego słuchać. Wyrok został wydany już dawno i prędzej czy później powinien zostać wykonany (przynajmniej w powieści; film stosuje taryfę ulgową). Bohater dąży więc do celu. Jest niczym podręcznikowy Jankes, wyciągnięty z powiastki Horatio Algera, pragnący ziścić swój Amerykański Sen. Sęk w tym, że zarazem stanowi jego antytezę. „Nie rozumiem, jak można upaść tak nisko” – mówi, obserwując z niezdrową wręcz fascynacją świra, który robi za jedną z głównych atrakcji jarmarku. Wnet okaże się, że to prorocze słowa. Stan nie cofnie się przed niczym, by dopiąć swego: zyskać sławę i chwałę oraz zgarnąć pieniądze. Po drodze wykrada więc tajemnicę sztuczki Zeeny, powoduje – najpewniej nieumyślnie – śmierć jej uzależnionego od alkoholu męża, wodzi za nos własną żonę, wreszcie zaś wykorzystuje poufne informacje zdobyte u seksownej psycholożki.

Gdy zatem nie wystarcza mu proste odgadywanie zapisanych na papierze haseł (wraz z Molly opanowują ten akt do perfekcji, odpowiednio akcentując i modelując głos), sięga po asa w rękawie, a więc nagrania doktor Ritter. Zaczyna udawać medium, wmawiając publice, że potrafi komunikować się ze zmarłymi, przy okazji dając nadzieję tym, którzy stracili bliskich. „To tylko show-biznes, zwykła zabawa” – tłumaczy małżonce. Sława i chwała oraz forsa, jak sobie zamarzył, przychodzą, ale kłamstwa wnet obracają się przeciwko niemu. Im wyżej na drabinie pomyślności, tym bardziej nawiedzają go duchy z przeszłości, wyrażane przez towarzyszące mu jęki cyrkowego świra (warto przeczytać analizę tego zabiegu autorstwa Davida Bordwella). „Jak facet może upaść tak nisko?” – pyta ktoś w ostatnim akcie filmu, widząc, w jakim położeniu znalazł się Stan. „Mierzył zbyt wysoko” – odpowiada dyrektor jarmarku. Jak to w filmie noir zwykle bywa, pogoń za sukcesem kończy się porażką.

Twarz kobiety

Rzecz w tym, że Stanton Carlisle nie oszukuje wyłącznie obcych, ale również bliskie mu kobiety (czyżby był on homme fatal?). I choć nie mówi się o tym wprost, fakt, że z każdą łączą go relacje seksualne, jest jasny jak słońce, nawet jeśli pruderyjny na pokaz Zanuck wyobrażał to sobie zgoła inaczej. Joan Blondell, która wciela się tu w Zeenę, została obsadzona znakomicie. Dla aktorki, wcześniej gwiazdy kina przedkodeksowego, był to moment przełomowy – coraz rzadziej angażowano ją do ról protagonistek, częściej widząc w niej postaci drugoplanowe. Grana przez nią bohaterka to damulka twarda i bezbronna jednocześnie. Ambiwalentny jest również jej stosunek do mężczyzn. I tak oto na Stana patrzy pożądliwie, co przenosi zresztą spojrzenie kamery z kobiety na mężczyznę, ale zarazem z rozbrajającą szczerością mówi o opiece nad swoim mężem. Gdy uzależniony od gorzały Pete wypija czysty metanol, podany mu niechcący przez Stana, a następnie umiera, ten drugi zajmuje jego miejsce: nie tylko na scenie, ale również w łóżku. Kiedy Carlisle kładzie się u Lilith na kozetce, ta mówi mu, że czuje się winny tej śmierci, ponieważ na niej skorzystał. Pal licho wyrzuty sumienia, skoro pozbycie się Pete’a, choćby i nieświadome, pozwala zrobić Stanowi duży krok do przodu. Zeena jednak z nim nie ucieka. Może i chciała się usamodzielnić, rozpocząć coś nowego, ale gdy zauważa kartę tarota leżącą wizerunkiem Śmierci do dołu, zmienia zdanie („Nie mogę zrobić nic wbrew Wielkim Arkanom”).

Stan wpada w ramiona Molly, młodszej, ładniejszej, zgrabniejszej, a przez to wzbudzającej niechęć Zeeny. Biorą ślub, uciekają z cyrku, stają się gwiazdami nocnych klubów w Chicago (to, że właśnie w tym mieście na Środkowym Zachodzie toczy się akcja „Zaułka koszmarów”, każe myśleć o filmie jak o swoistej wariacji na temat kina gangsterskiego w stylu „Wroga publicznego” Williama A. Wellmana z 1931 roku – jest to wszak opowieść o człowieku osiągającym szczyt, z którego spada z hukiem, stając się atrakcją w jarmarcznym show). Molly, wbrew oczekiwaniom Stana, nie przekroczy z nim każdej granicy. Jest niczym kompas moralny, którego mężczyzna nie chce się słuchać. Im dalej w spirali szaleństwa zatraca się bohater, tym sceptyczniej ona traktuje całą sytuację. Wymyślony przez Stana i Lilith szwindel, zgodnie z którym kuglarz otrzyma 150 tysięcy dolarów za przyzwanie córki jednego z klientów zza grobu i umożliwienie mu rozmowy z nią, nie wypala przez Molly. Albo raczej: dzięki jej uczciwości. Kobieta, choć daje się namówić do przebrania za rzeczoną zmarłą dziewczynę, demaskuje podstęp. „Mentalizm to jedno, a to już zabawa w Boga!” – krzyczy Stanowi prosto w twarz. Bluźnierstwo, na które nie ma jej zgody.

Jest jeszcze Lilith, w teorii figurująca tu jako femme fatale, w praktyce – kobieta, która umożliwia Stanowi osiągnięcie sukcesu. To nie tak, że do czegoś go namawia. Co to to nie – mężczyzna robi to wszystko z własnej woli, dla siebie. Można się zastanawiać, czy Lilith rzeczywiście jest psychiatrą, ale ostatecznie rozważania te nie mają większego znaczenia (choć nie zmienia to faktu, że freudyzm jawi się tu jako kolejna sztuczka, oszustwo mające wyłudzić gotówkę od pacjentów). Funkcjonując w męskim świecie, ubrana w męskie ciuchy, zachowuje się jak mężczyźni w ówczesnym kinie. Gra zgodnie z ich zasadami. Przejrzawszy Stana, poznawszy jego metodę, dostrzega w nim szansę, by co nieco zarobić. Jej działanie nie wymaga od niej wykorzystywania seksapilu, co nie oznacza bynajmniej, że bohaterowie nie lądują ze sobą w łóżku. Okazuje się, że Lilith jest bardziej bezwzględna od Stantona. To postać bez skrupułów, niemająca wyrzutów sumienia, przekraczająca granice wyznaczone przez jej profesję (zdradza wszak oszustowi niejedną tajemnicę lekarską). Gdy ich plan upada, nie ma to dla niej większego znaczenia. Zainkasowane pieniądze leżą bezpiecznie w jej sejfie. Stanowi, owszem, daje pełną kopertę, ale jednodolarowych banknotów. Kiedy mężczyzna udaje się do niej, by odzyskać kasę, ona wkracza na dobrze znane sobie tory – jest w końcu psychoanalityczką. Kiedy mówi o tym, że to wszystko koszmar, halucynacje, a on słyszy – i widz również – zbliżające się policyjne syreny, których jej zdaniem wcale nie ma, robi z niego – a jakżeby inaczej – świra.

Ten, którego biją po twarzy

W przedmowie załączonej do powieści Greshama Nick Tosches pisze:

Angielskie określenie «geek» (pochodzące od «geck», słowa oznaczającego głupca, prostaczka albo naiwniaka, używanego co najmniej od początku XVI do XIX wieku) nie było powszechnie znane w jarmarcznym znaczeniu „świra” odgryzającego głowy żywym kurczakom i wężom, dopóki Gresham nie wprowadził go do języka ogólnego w „Zaułku koszmarów”. Część urokliwego slangu, którym posłużył się Gresham, zaistniała w druku po raz pierwszy właśnie w „Zaułku koszmarów”. Być może do tej kategorii należy właśnie geek w znaczeniu pobocznej atrakcji w cyrku osobliwości.

Tłumaczenie: Ryszard Oślizło

Za terminem „świr” stało w latach czterdziestych coś mrocznego i tragicznego zarazem. Obłęd, mania, dziwactwo. Brakujące ogniwo. Istota ludzka czy zwierzę? Już na plakacie promującym film pojawia się hasło „Ciało człowieka, ale dusza bestii”. Piękny na zewnątrz, brzydki w środku. Czarujący i uwodzicielski na powierzchni – o twarzy samego Powera – we wnętrzu zepsuty, zgniły, zły. Świr u Greshama i Gouldinga to synonim drzemiącej w homo sapiens dzikości. Pokazywany na jarmarkach rzekomo dla dobra nauki, w istocie odgryzający głowy kurczakom i wężom za kieliszek gorzały. To wykorzystywany przez właścicieli cyrków biedaczyna, uzależniony od alkoholu, a może również od narkotyków, wrobiony w tę koszmarną robotę z wyrachowania. „Świr mnie fascynuje” – mówi Stan w jednej z pierwszych swoich kwestii w „Zaułku koszmarów”. Jego los, zapisany w tarocie, zatacza oczywisty krąg, gdy w finale to on przyjmuje posadę geeka. Wszak był nim od samego początku, nie cofając się przed niczym, by dopiąć swego. Teraz ma nowy cel: łyk alkoholu (być może Wilderowskiemu „Straconemu weekendowi” bliżej do tego filmu, niż by się wydawało). Zawsze był maniakiem. „Zostałem do tego stworzony” – mówi zatrudniającemu go dyrektorowi. Innymi słowy: urodził się, by występować w tej roli. Nie sposób mu nie wierzyć.

Wieczór kuglarzy

Wprawdzie Zanuck kazał złagodzić zakończenie, to wydaje się, że jest ono jedynie na poły optymistyczne. Może i Stan oraz Molly odnajdują się w całym tym zgiełku i szaleństwie, ale to wcale nie oznacza, że mężczyzna odstawi kieliszek. Patrząc wstecz, można założyć, że będzie najpewniej pijakiem już do końca życia, a ich związek przekształci się w to, co łączyło Zeenę i Pete’a. Molly będzie się nim opiekować, rezygnując z rozwinięcia własnych skrzydeł, on będzie jej pomagać przy sztuczkach gdzieś zza kulis, nie pokazując się więcej widowni. To wcale nie tak szczęśliwy finał, jak tego oczekiwali prominenci z Foxa. Horror wciąż trwa, przez co „Zaułek koszmarów” to jeden z najmroczniejszych filmów, jaki kiedykolwiek powstał pod egidą dużej wytwórni. To studium ukazujące, do czego prowadzą obsesje i chore ambicje. Prezentowana na taśmie wizja ludzkości jest ponura, wręcz odrażająca (najczystszą postacią jest tu Molly, choć i ona ma co nieco za uszami). Amerykański Sen to ściema, kuglarska sztuczka. Wystarczy ją dobrze opanować, a można wcisnąć każdemu, zwłaszcza w epoce ekonomicznej depresji, a więc w Stanach Zjednoczonych przypominających jeden wielki cyrk obwoźny wypełniony „dziwolągami”, „kuriozami” i „osobliwościami”, zdeformowanymi nie tylko fizycznie, ale również psychicznie.

Zachowanie Zanucka przyczyniło się do tego, że Power utknął w miejscu, a właściwie cofnął się tam, skąd przyszedł, a więc do grania romantycznych i zawadiackich bohaterów w płaszczu i ze szpadą w ręku. Tak desperacko chciał zostawić ten etap kariery za sobą i nic z tego nie wyszło. Dopiero w „Świadku oskarżenia” (1957) Billy Wilder zaangażował go do roli osobnika spod ciemnej gwiazdy. Aktor zmarł w 1958 roku, kręcąc w Hiszpanii „Salomona i królową Saby” (reż. King Vidor, 1959): doznawszy ataku serca podczas kręcenia sceny pojedynku, zmarł w drodze do szpitala. Miał 44 lata. W tym samym mniej więcej czasie, co ostatni film z Powerem trafił na ekrany, Gresham skreślił w jednym z listów: „To Stan jest autorem”. Nic dziwnego, że pomiędzy losami pisarza a wykreowanej przezeń postaci badacze dostrzegli liczne paralele.

Analiza filmu Zaułek koszmarów (Nightmare Alley); reż. Edmund Goulding; USA 1947; 111 minut