Śpiewający buntownik

Pracujący na budowie Vince Everett (Elvis Presley) wdaje się w bójkę w barze i gołymi rękami zabija człowieka. Sąd skazuje go na karę pozbawienia wolności, która wynieść ma nie mniej niż rok, ale nie więcej niż dziesięć lat. W pace temperamentny chłopaczyna kuma się z mężczyzną z celi, niejakim Hunkiem Houghtonem (Mickey Shaughnessy), niegdyś wziętym rzekomo muzykiem country, teraz odsiadującym wyrok za obrabowanie banku. Hunk, widząc, że młodzian ma talent, uczy go gry na gitarze i załatwia mu występ podczas transmitowanego w telewizji koncertu, którego organizatorem jest naczelnik więzienia. Mija zaledwie czternaście miesięcy i Vince opuszcza zakład, mając w ręku kontrakt zobowiązujący go do dzielenia się z Hunkiem połową zysków z muzykowania. Szukając roboty w nocnym klubie poleconym mu przez kumpla, wpada przypadkiem na Peggy Van Alden (Judy Tyler), dziewczynę związaną z branżą fonograficzną, która – dostrzegając jego wokalne zdolności – wprowadza go w świat rozrywki. Kobieta załatwia mu próbną sesję nagraniową, w trakcie której Vince rejestruje potencjalny hit. Tak się jednak składa, że aranżację podkrada mu bardziej doświadczony i popularniejszy artysta. Wściekły Vince decyduje się założyć własną wytwórnię, którą prowadzić ma Peggy. Wykonany przezeń nowy utwór trafia na szczyt listy przebojów i czyni z niego gwiazdę. Woda sodowa wnet uderza mu do głowy. Odrzuca od siebie Peggy (potajemnie w nim zakochaną), ponieważ – jak twierdzi – liczy się tylko kasa. Gdy Hunk wychodzi z więzienia, ma nadzieję, że dawny kompan pomoże mu raz jeszcze zabłysnąć na estradzie. Nic z tego – Vince oferuje mu posadę służącego, dodając, że zdaniem prawnika (Vaughn Taylor) ich kontrakt jest niewiele wart. Mężczyzna staje się bożyszczem kraju, zaczyna grywać w filmach, a jednocześnie przeobraża się w zarozumiałego bufona. Chcąc zarobić jeszcze więcej forsy, postanawia sprzedać firmę należącą również do Peggy, i to przedsiębiorstwu, które wcześniej podkradło jego kawałek. Hunkowi puszczają nerwy. Uderza go w gardło i miażdży mu krtań. Cios nie kończy jednak kariery Vince’a – okazuje się, że wciąż może śpiewać. Coś w nim jednak pęka, otwierają mu się oczy. Oto bowiem otoczony jest ludźmi, którym nie jest obojętny.

Elvis Presley w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

Tak prezentuje się fabuła „Więziennego rocka” (1957). Pandro S. Berman, którego Avon Productions była jeszcze przed realizacją „Kotki na gorącym, blaszanym dachu” (reż. Richard Brooks, 1958), przystał na prośbę żony, by nakręcić film z udziałem Elvisa Presleya. Ekipę – na czele z reżyserem Richardem Thorpe’em, rzemieślnikiem, jakich wielu w Hollywood ery studyjnej (to on skądinąd stanął pierwotnie za kamerą „Czarnoksiężnika z Oz” z 1939 roku, podpisanego ostatecznie przez Victora Fleminga), oraz scenarzystą Nedrickiem Youngiem, jedną z ofiar senackiej Komisji do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej – skompletowano w błyskawicznym tempie. Nic dziwnego. Czas to pieniądz, a to właśnie na dolarach szczególnie zależało Tomowi „Pułkownikowi” Parkerowi, menadżerowi największej gwiazdy Ameryki lat pięćdziesiątych.

All Shook Up1

Urodzony w 1935 roku w Tupelo w stanie Missisipi Presley zaiste był fenomenem, bodaj jednym z największych w historii popkultury. To on zdetronizował Franka Sinatrę (który notabene to samo uczynił uprzednio Bingowi Crosby’emu). Już to stanowiło nie lada wyczyn. John Lennon, którego Beatlesi zapoczątkowali tak zwaną brytyjską inwazję, stwierdził wprost, że przed Elvisem nie było niczego. Nagrywane przezeń od 1954 roku w studiu w Memphis w Tennessee kawałki – inspirowane afroamerykańskim bluesem, chrześcijańskim gospel oraz country rodem z Głębokiego Południa – jego rozerotyzowane ruchy sceniczne (w telewizji kadrowano go od pasa w górę, ponieważ styl tańca, jaki preferował, uchodził za obsceniczny i demoralizujący młodzież), a także niekonwencjonalna garderoba uczyniły z niego synonim rock and rolla i sprawiły, że dziewczęta mdlały na jego widok, zaś chłopcy chcieli być jak on. Czasy, jak śpiewał chwilę później Bob Dylan – również uwielbiany przez tłumy, choć niekoniecznie te same – się zmieniały. To, że Presleya okrzyknięto Królem, nie oznaczało, że tej godności nie może stracić (przylot wspomnianego zespołu z Liverpoolu do Stanów Zjednoczonych i szaleństwo, jakie wywołał, tylko potwierdzało tę tezę). Popyt na Elvisa należało zatem jak najprędzej zmonetyzować na zgoła innym polu. Wiedzieli to wszyscy, zarówno Pułkownik, jak i majstrzy z Hollywood. Ci ostatni dość szybko – bo zaledwie dwa lata po debiucie – upomnieli się o rozchwytywanego pupila Ameryki.

Choć może to zabrzmieć brutalnie, ówczesne realia sprzyjały Presleyowi. W 1955 roku zmarł James Dean, w związku z czym w Fabryce Snów potrzebny był ktoś, kto wejdzie w jego buty. Elvis nadawał się do tego wręcz idealnie: przystojny, negatywnie nastawiony (choć nie tak bardzo jak Marlon Brando), ruszający się jak żaden biały przed nim (z całym szacunkiem dla Freda Astaire’a i Gene’a Kelly’ego), a do tego potrafiący śpiewać oraz – jak zakładano – grać. W Presleyu upatrywano kolejnego młodego gniewnego (inna sprawa, że ten wizerunek rychło trzeba było zweryfikować i zmienić, gdyż nastoletni fani muzyka woleli widzieć go w rolach uwodzicieli otoczonych wianuszkiem seksownych dziewcząt; jak się okazuje, w epoce prezydenta Dwighta Eisenhowera nawet ta wizja była chętniej akceptowana przez rodziców i dziadków niż buntowanie się bez powodu).

Elvis marzył o karierze kinowej, i to nie byle jakiej. Chciał zostać czołową gwiazdą, kojarzoną z poważnymi projektami. W 1956 roku dostał szansę wykonania prób kamerowych w wytwórni Paramount Pictures. I choć nie był zadowolony z efektu – wykonał swój sztandar „Blue Suede Shoes” oraz odegrał scenę z wyświetlanego wtedy „Zaklinacza deszczu” (reż. Joseph Anthony, 1956) z Katharine Hepburn i Burtem Lancasterem w obsadzie – otrzymał kontrakt, który zobowiązywał go do udziału w trzech filmach. Zanim jednak przystąpił do realizacji pierwszego z nich, dzięki machlojkom Pułkownika pojawił się najpierw w obrazie sygnowanym przez 20th Century Fox, a więc w „Kochaj mnie czule” (reż. Robert D. Webb, 1956). „Nigdy nie uczyłem się aktorstwa, nie występowałem w teatrze, ba, w niczym nie występowałem. Pewnego dnia wszedłem po prostu na plan zdjęciowy” – powiedział w jednym z wywiadów Presley, przyznając tym samym, że było to dlań większe wyzwanie niż się spodziewał, trudniejsze niż śpiewanie. Nick Adams, przyjaciel Deana, dał mu w związku z tym następującą radę: „Pamiętaj o tym, by być sobą”.

Elvis Presley w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

It’s Now or Never

W westernie „Kochaj mnie czule” jego rola była niewielka (w czołówce pojawia się na trzecim miejscu jako świeży, debiutujący na wielkim ekranie talent), choć i tak została rozszerzona w trakcie produkcji, kiedy pewne już było, że Elvis jest tym, który przyciąga publikę jak magnes. To jego nazwiskiem promowano spektakl. Wcielając się w jednego z braci Reno, do zaśpiewania miał cztery piosenki, w tym tytułową balladę „Love Me Tender”. Nici więc z tak przez niego pożądanych dramatycznych popisów. Niezależnie od aspiracji Presleya, fani szturmowali kina, błagając jednocześnie dystrybutora – czyli studio MGM – by zmieniono zakończenie (postać grana przez Elvisa ginie w finale, co widownię doprowadzało na skraj załamania). „Kochaj mnie czule” stało się, jak przewidywał Pułkownik, przebojem. Może i krytyka była miażdżąca, ale menadżer Króla osiągnął to, co sobie zaplanował – sukces kasowy dzieła przyczynił się do zwiększenia sprzedaży płyt z utworami jego podopiecznego.

Judy Tyler i Elvis Presley w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

Wprawdzie Parker, którego powszechnie obwinia się za wyzyskiwanie Presleya w celu pomnażania własnego majątku (pod koniec kariery artysty brał nawet 50 procent tego, co ten zarabiał), początkowo nie odnajdował się w meandrach Hollywood, negocjując zdecydowanie niekorzystne umowy dla swego wychowanka, to jednak uczył się bardzo szybko i wnet potrafił działać tak, by zyski z filmowego źródła były jak największe. Gdy na przykład Hal B. Wallis, wówczas jeden z decydentów Paramountu, nie mógł znaleźć odpowiedniego scenariusza dla dopiero co zakontraktowanego Elvisa, Pułkownik wykorzystał luki w zapisach i udał się do Foxa, gdzie powstało wspomniane „Kochaj mnie czule”, które zasiliło konta obu panów pokaźną sumą pieniędzy. Parker nie miał złudzeń. Nie wierzył w to, że jego protegowany zostanie kolejnym Deanem czy Brando. Menadżer wprost wyłożył Presleyowi swą politykę: „Jeśli zrobimy to tak, jak chce studio [ale i on sam], zarabiamy. Jeśli zrobimy po swojemu, nie zarabiamy”. Król na bok odłożył ambicje. Wybrał, za radą Parkera, gotówkę.

(Now and Then There’s) A Fool Such as I

A skoro tak, to Pułkownik poszedł krok dalej. „Scenariusz nie ma znaczenia. Po prostu wyślijcie mi milion dolarów, a Elvis zrobi ten film” – miał ponoć powiedzieć podczas rozmów z hollywoodzkimi potentatami. Plan Parkera, choć inny od wyobrażeń tego, który stać miał przed kamerą i firmować każde przedsięwzięcie swoim nazwiskiem, działał. W kasach biletowych trwały istne żniwa. Sprzedaż wejściówek na projekcje stymulował popyt na albumy Presleya. I odwrotnie. Liczby się zgadzały. Menadżerowi zależało na tym, by w projektach, w których występował jego podopieczny, pojawiały się piosenki, nawet wtedy, gdy anegdota mogłaby się obyć bez nich (dobrym przykładem – na co zwraca uwagę Joanna Stacewicz w artykule „Hollywooden Heart. Filmowa kariera Elvisa Presleya” – są „Złamane śluby” Williama A. Grahama z 1969 roku, w których grany przez Króla poważny doktor „zabawia swoje ponętne pacjentki rockandrollowymi minirecitalami”). To upychanie wszystkich obrazów szlagierami z czołowych miejsc list przebojów musiało przekształcić się w przekleństwo. Don Siegel, reżyser „Płonącej gwiazdy” z 1960 roku, stwierdził nawet, że to makiaweliczny wpływ tego Pułkownika pogrzebał w istocie aktorskie aspiracje Elvisa.

Zanim jednak nastąpił koniec, przypieczętowany tragiczną w gruncie rzeczy śmiercią muzyka w 1977 roku, spowodowaną między innymi nadużywaniem leków, Presley był na szczycie wystarczająco długo, by wpłynąć na kształt popkultury. W „Kochając ciebie” (reż. Hal Kanter, 1957), pierwszym tytule Paramountu z Elvisem – jak przekonuje przywoływana już Stacewicz – stworzył wizerunek „młodzieżowego idola z lat pięćdziesiątych: dumnego, bezkompromisowego buntownika, który przeciera nieznane szlaki, tworząc nową muzyczną jakość”. Podobnie było w przypadku „Więziennego rocka” oraz „Króla Kreola” (1958), jednego z niewielu filmów, który wydobył z piosenkarza talent. Niewykluczone, iż była to zasługa Michaela Curtiza, reżysera z najprawdziwszego zdarzenia, autora takich klasyków jak „Casablanca” czy omawiany tu „Yankee Doodle Dandy” (oba z 1942 roku).

Podbój Ameryki przez Elvisa zakłóciła mobilizacja wojskowa. Pobór do armii – jak zgodnie twierdzą biografowie Króla – to najważniejsza cezura w jego życiu i karierze. Dwuletnia służba (1958-1960) oraz śmierć ważnej dlań matki (kobieta zmarła w sierpniu 1958 roku) zmieniły go. Obserwatorzy zauważyli, że spoważniał i wydoroślał. Do show-biznesu wrócił filmem „Żołnierski blues” (reż. Norman Taurog, 1960). To był istny triumf. Fani, którzy jeszcze chwilę wcześniej rozpaczali nad tym, że ich idol – zasilając szeregi sił zbrojnych – musiał ściąć bujną czuprynę i słynne baczki, wiwatowali, widząc go znowu ekranie. Wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer, która wraz z Avon Productions odpowiadała za „Więziennego rocka”, widząc, że szaleństwo rozkręca się raz jeszcze, postanowiła ponownie wprowadzić film do obiegu. Słusznie. Parker pękał pewnie z radości.

Judy Tyler, Elvis Presley i William Forrest w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

Gorzej z samym Elvisem, który z roku na rok odczuwał coraz większą frustrację związaną z obecnością w Hollywood. Choć zawsze się starał, był przygotowany i punktualny, czym nadrabiał niedostatki talentu aktorskiego, nowe dzieła z jego udziałem produkowano wręcz – nomen omen – taśmowo. „Kochający się kuzyni” (reż. Gene Nelson, 1964), gdzie zagrał podwójną rolę, powstali w dwa i pół tygodnia! Presley nie znosił obrazów, nad którymi pracował. Łatwe pieniądze, na które tak dybał Pułkownik, zapędziły go w kozi róg. Nie nagrywał albumów, bo wystarczyło wejść na plan, zaśpiewać kilka kawałków, które później ukazywały się w formie ścieżki dźwiękowej i w oka mgnieniu znikały ze sklepowych półek. Jakość tego, co firmował, była tragiczna. Gdy tylko udało mu się wystąpić w czymś poważniejszym – przykładem niech będzie „Dzikus z prowincji” (1961) Philipa Dunne’a, scenarzysty analizowanej na Mocnych Punktach „Zielonej doliny” (reż. John Ford, 1941) – Parker wyskakiwał z nowiusieńkim pomysłem: trzy muzyczne filmy rocznie. Na pierwszy ogień poszły „Błękitne Hawaje” (reż. Norman Taurog, 1961), w których wykonał jeden ze swych największych przebojów, a mianowicie „Can’t Help Falling in Love”. Jakże musiał Elvis tęsknić za poprzednią dekadą, kiedy grane przez niego postaci nie były idealne, nie zawsze wygrywały, nie zdobywały najpiękniejszej dziewczyny, śpiewając rockową balladę i brzdąkając na gitarze. Jakże musiał Elvis tęsknić za „Więziennym rockiem”.

(Let Me Be Your) Teddy Bear

Na specjalne życzenie Presleya premiera filmu Thorpe’a – zrealizowanego w czerni i bieli w formacie panoramicznym – odbyła się 17 października 1957 roku w Memphis, zaś do powszechnej dystrybucji obraz trafił 8 listopada. Nie obyło się bez zamieszek na ulicach. Wszyscy chcieli obejrzeć celuloidową opowieść sygnowaną przez Elvisa, tym razem niemal całkowicie skupioną wokół wykreowanego przezeń bohatera. Wszyscy oprócz gwiazdy wieczoru. W tym przypadku nie chodziło już wyłącznie o to, że Król nie lubił się oglądać. Kilka miesięcy wcześniej wcielająca się w Peggy Judy Tyler zginęła wraz z mężem w wypadku samochodowym. Było to tuż po zakończeniu zdjęć. Presley był tak zdruzgotany, że odmówił wzięcia udziału w pokazie.

Elvis Presley w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

„Więzienny rock” zebrał mieszane recenzje. Część krytyków starej daty, wyraźnie zmęczona rock and rollem i wyrządzanymi przez ten styl szkodami społecznymi, podważała sens robienia filmu tego typu, wytykając twórcom fakt, iż idol milionów w istocie potwierdza tym występem to, że lansowana przez niego muzyka deprawuje młodzież i budzi skojarzenia z wszystkim, co najgorsze. To, że Elvis gra tu osobę podłą, arogancką i samolubną, tylko zaostrzało sytuację. Tym łatwiej omawiającym utwór było pisać, że jest „wyświechtany” czy „pozbawiony smaku”, zaś aktorstwo samego Presleya – „amatorskie i nijakie”. Niektórzy go bronili, tłumacząc, iż „Więzienny rock” to w zasadzie pierwszy tytuł, który uchwycił jego „seksowną energię” i „szyderczą charyzmę”. Czegokolwiek nie opublikowano by w prasie, publiczność i tak dopisywała, waląc drzwiami i oknami do kin. W USA film zarobił 3,2 miliona dolarów, a do tego ponad milion z dystrybucji zagranicznej (część zysków otrzymał sam Elvis). To, co najważniejsze dla Parkera, też się kręciło. Krążek z muzyką z filmu wnet pobił wszelkie rekordy, przynosząc kolejne 4 miliony dolarów wpływów!

Elvis Presley w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

Lata pięćdziesiąte to czas, gdy zaczęła wyłaniać się kategoria kultury młodzieżowej (termin „nastolatek” został ukuty we wcześniejszej dekadzie). Tylko na pozór raczkująca grupa konsumentów – jak podaje Patrycja Włodek w książce „Kres niewinności”, w 1957 roku 21 procent widzów była w wieku od piętnastu do osiemnastu lat – stawała się coraz smakowitszym kąskiem dla ludzi z branży rozrywkowej. Sęk w tym, że w zachowaniu młodych widziano głównie utrapienie. Pal licho zabawę, jeśli była bezpieczna. Dorosłym nastolatkowie kojarzyli się z kłopotami, buntem, przestępczością i zagrożeniem dla tradycyjnych wartości, które wyznawali od pokoleń. Komiksy, programy telewizyjne, filmy kinowe, a wraz z nimi muzyka i taniec rockandrollowy były na cenzurowanym, gdyż wszystkie miały zgubny wpływ na dzieci Ameryki. W takiej sytuacji konflikt dwóch generacji zrodził się praktycznie sam.

Hard Headed Woman

„Więzienny rock” oddaje ten klimat. Wprawdzie producenci eksponowali to, co w wizerunku Elvisa najgorsze, łącznie z jego skandalicznymi ruchami, to jednak starali się równoważyć negatywny przekaz jakimiś choćby na poły dydaktycznymi wnioskami (po to oczywiście, by przyciągnąć do kas biletowych nie tylko fanów Króla, ale i ich rodziców czy dziadków). W filmie Thorpe’a młodzież za nic ma sobie autorytety. Dobrze unaocznia to scena, w której Vince Everett poznaje matkę i ojca Peggy. Oboje są pracownikami uczelni. W ich domu odbywa się akurat przyjęcie koktajlowe, podczas którego kontrast pomiędzy nowym a starym jest aż nadto wyraźny. Goście, stosując akademicki żargon, rozprawiają o jazzie. Vince nie rozumie ani słowa padającego z ich ust. Nie jest nawet pewien, czy mówią po angielsku. Nie może słuchać tych wystrojonych inteligentów. Nie może na nich patrzeć. W jego żyłach płynie rock and roll.

Elvis Presley w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

Nie tylko w jego. Ten styl zrewolucjonizował bowiem muzykę, kino, a może i całe Stany Zjednoczone. Rozpoczęła się era rocksploitacji (ang. rocksploitation; pojęcie, którym posługuje się Włodek w swej pracy). Producenci musieli skapitalizować ten fenomen, jednocześnie unikając oskarżeń ze strony konserwatywnych środowisk o sprzyjanie demoralizacji społeczeństwa. Tę łatkę przypięto już takim filmom o młodocianych przestępcach jak „Dziki” (reż. Laslo Benedek, 1953) z Brando czy „Buntownik bez powodu” (reż. Nicholas Ray, 1955) z Deanem (w tym pierwszym skądinąd nonkonformistycznie nastawieni bohaterowie słuchają jeszcze jazzu). Chodziło więc o to, by eksplorować nastokulturę (kolejny termin zaczerpnięty z pracy „Kres niewinności”) z jej upodobaniem do rock and rolla, co podobać mogło się młodej widowni, jednocześnie temperując to, co budzące strach wśród starszej publiki.

Zaczęło się od „Szkolnej dżungli” (reż. Richard Brooks, 1955), która wcale nie jest filmem spod znaku rocksploitacji. Tak się jednak składa, że użyto w niej szalenie wówczas popularnego kawałka „Rock Around the Clock” w wykonaniu zespołu Bill Haley & His Comets. Amerykę opanował szał. Nie trzeba było długo czekać na upłynnienie tej obsesji – w 1956 roku członkowie grupy wystąpili w wyreżyserowanym przez Freda F. Searsa obrazie zatytułowanym tak samo jak ich piosenka,. W ten sposób, dzięki sprzężeniu dwóch branż – muzycznej i filmowej – udało się osiągnąć pewną synergię. Kino miało lansować gwiazdy popu i rocka lub spieniężać zdobytą przez nich wcześniej rozpoznawalność. Wydawało się, że występ na dużym ekranie to po prostu kolejny krok w karierze, tym bardziej, że fani woleli oglądać swoich idoli właśnie w takiej formie (małe odbiorniki telewizyjne zdecydowanie nie pozwalały zanurzyć się w opowieści). Kuto żelazo, póki gorące, zwłaszcza że rozwojowi sytuacji bacznie przyglądali się cenzorzy oraz obrońcy obyczajowości.

Elvis Presley, Judy Tyler i Vaughn Taylor w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

Wooden Heart

„Więzienny rock” to film rockandrollowy pełną gębą. Berman i marketingowcy z wytwórni MGM uzgodnili, że czas zerwać z wizerunkiem miłego faceta, jaki Elvis kreował w dwóch poprzednich projektach. Skoro tak zależało mu na tym, by zastąpić Deana, niech próbuje. Naszpikowane wątkami biograficznymi z życia Presleya dzieło Thorpe’a prezentuje Vince’a jako buntownika bez namacalnych pobudek, za to z pieśnią na ustach. Całość tak mocno skupia się na protagoniście (a może raczej antagoniście?), że wszyscy, którzy znajdują się w jego otoczeniu, wypadają blado. Dziewczyny zawsze zawieszają na nim oko, zaś panowie są przy nim zwyczajnie nudni (ang. square; Elvis wykonuje tu skądinąd kawałek „(You’re So Square) Baby I Don’t Care”, być może ciekawszą w późniejszej aranżacji Buddy’ego Holly’ego). Dobrze to widać w scenie w studiu nagraniowym, gdzie bohatera otaczają grajkowie w średnim wieku, którzy – jak się zdaje – nie bardzo wiedzą, co się święci.

Nie powinno bynajmniej dziwić, że cały wszech świat orbituje wokół Vince’a. To koleś (ang. daddio; zastąpione później słowem dude), który ma jasny cel w życiu. Zarobić. Ten dzieciak z klasy robotniczej chce zostać krezusem. I mu się udaje. Amerykański Sen spełnia w ekspresowym wręcz tempie. Od zera do milionera. Problem w tym, że pragnienie zdobycia pieniędzy, a potem jeszcze większych i większych, zaślepia go bez reszty. Choć już na początku jawi się jako osoba arogancka, z czasem ta cecha się pogłębia. Część komentatorów uważa, że to w gruncie rzeczy dobry chłopak, który pobłądził po drodze, ale brzmi to wytłumaczenie co najmniej tak, jakby było dyktowane przez linię producentów chcących, by ich film dostał zielone światło od cenzorów i zaniepokojonych rodziców.

Mickey Shaughnessy i Elvis Presley w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

Trudno bowiem zrozumieć to, że tak niewielu analizujących „Więziennego rocka” zwraca uwagę na to, że Vince jest mordercą. Niemal każdy usprawiedliwia popełnione przezeń przestępstwo tym, że młodziak zabija, broniąc honoru kobiety. Szlachetna to postawa, bez wątpienia, ale granica – tak czy siak – zostaje przekroczona. Do tragedii wcale nie musiało dojść. Może i Everetta sprowokowano, ale jego furia nie ma końca. Przemocy dało się na pewnym etapie uniknąć. Ktoś ze zgromadzonych krzyczy nawet, że katowany przezeń mężczyzna ma już dość. Vinca i tak bije go dalej. Jest głuchy na wołania rozsądniejszych od niego, choć wcale nie przerywających walki w ścisłym sensie. Za ten czyn trafia do więzienia na – jako się rzekło – nie krócej niż rok, ale nie dłużej niż dziesięć lat. Wychodzi po czternastu miesiącach i nikt nawet przez sekundę nie zastanawia się nad tym, by go zapytać, za co siedział. Wręcz przeciwnie. Vince robi karierę, o jakiej wielu mogłoby tylko marzyć. Dolary niemal unoszą się na wodzie wypełniającej przydomowy basen. Jak w takiej sytuacji mówić o jego uczciwości, przyzwoitości czy grzeczności? To zwykły młodociany przestępca, którego ślepa i paradoksalnie głucha Ameryka wynosi na szczyt.

Owszem, po drodze potyka się na branżowych schodach, ale nie towarzyszy mu żadna refleksja. Gdy Hunk opuszcza zakład penitencjarny – w którym za obrabowanie banku spędził więcej czasu! – Vince łaskawie godzi się na to, by jednak uszanować kontrakt i dać mu 10 procent z zysków, równocześnie czyniąc ze swego kumpla podnóżek. Gdy dyrektor wytwórni, której chciał sprzedać nagrany przez siebie kawałek, oszukuje go i zleca aranżację piosenki innemu gwiazdorowi, jedyna reakcja, na jaką Everett może wpaść, to użycie pięści. Jasne, wyzyskują go wszyscy, od lewej do prawej, z wyjątkiem Peggy, ale ona za to cierpi najbardziej: odrzucona, publicznie upokarzana i niemal wykołowana z interesu. Niewykluczone, że i on jej pożąda, ale swej seksualnej chuci nie rozumie – na tyle jest naiwny i dziecinny.

Elvis Presley i Judy Tyler w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

(You’re the) Devil in Disguise

Thorpe zręcznie odsłania kulisy, jakimi rządzi się show-biznes. Abstrahując już od tego, że karierę może w nim zrobić były skazaniec i morderca (naprawdę nie sposób uwierzyć w tę fabularną woltę, zwłaszcza w XXI wieku, choć i dziś recydywiści rozpychają się na salonach), to i tak, w ogólnym rozrachunku, jest to raczej przygnębiająca wizja branży fonograficznej. Muzyk jest tu towarem, którego przekazują sobie z rąk do rąk – jak parzącego ziemniaka – siedzący za biurkami faceci w białych kołnierzykach. Nikt tu nie myśli o prawach autorskich – bo to taka epoka w dziejach popkultury – dlatego tak łatwo można dać się wyrolować. Vince’owi wystarczy jeden utwór, by osiągnąć sukces, za którym idą pieniądze, imprezy i kolejne kontrakty, tym razem wysyłane przez ludzi z Hollywood (znamienne jest skądinąd to, że pierwsze wykonanie nagranej przez niego piosenki zakłóca dziennikarz prowadzący audycję, przez cały kawałek nadający reklamę sklepu zoologicznego). Bohater oczywiście nie dostrzega faktu, iż nie byłoby tego wszystkiego, gdyby nie kobieta, która postanawia wybić się na niezależność, zakładając wytwórnię odpowiedzialną zarówno za produkcję, jak i dystrybucję.

Vince nie wyciąga żadnej lekcji z finałowej konfrontacji z Hunkiem, który nieomal nie zaprzepaszcza całej jego kariery, uderzając go z impetem w szyję. To być może najciekawszy aspekt „Więziennego rocka”. Czyżby włodarzom wytwórni i reżyserowi udało się wystrychnąć cenzurę oraz prawych i prawidłach na dudka? Everett zaczyna jako drań i w zasadzie kończy jako drań. Z jego ust nie padają przeprosiny. To Hunk jest załamany. To Peggy staje na rzęsach, by Vince mógł znowu śpiewać. Nie ma co ukrywać. To szokujące zakończenie, bo pozbawione koniecznego dla tego rodzaju kina dydaktyzmu. Być może decydenci uznali, że odkupienie następuje podprogowo. Wprost nic takiego nie zostaje nawet zasugerowane. Nie wystarczy wszak, że Vince zaintonuje – w obecności Peggy – utwór „Young and Beautiful”, by można uznać, że zrozumiał swe błędy i błaga o przebaczenie. Jest w tym wszystkim jakaś przedziwna ambiwalencja.

Nie ma jej za to w wykonywanych w filmie piosenkach. Rock and roll w interpretacji Vince’a to przyszłość, w przeciwieństwie do kultywowanego przez Hunka sentymentu do muzyki country, która tu jawi się jako nieatrakcyjna (sam Presley skądinąd pełnymi garściami czerpał z tego gatunku). Przed rozpoczęciem produkcji „Więziennego rocka” duet Jerry Leiber i Mike Stoller, odpowiedzialny za sporą część repertuaru Presleya, nie miał absolutnie nic, co mógłby pokazać w studiu. Według wielu źródeł obu panów producenci zamknęli w pokoju hotelowym, mówiąc, że nie wypuszczą ich, dopóki nie dostaną nowych utworów. Cztery godziny później Leiber i Stoller mieli już skompletowaną ścieżkę dźwiękową, łącznie z tytułowym „Jailhouse Rock”, do dziś jednym z najpopularniejszych kawałków Elvisa, wtedy tygodniami okupującym pierwsze miejsca list przebojów.

Sekwencja, w której Vince wykonuje ten utwór, na powrót ubrany w pasiaki, co tylko czyni jego karierę jeszcze bardziej niesmaczną, jest prawdziwym wulkanem energii, elektryzującym pokazem tanecznych i wokalnych umiejętności odtwórcy głównej roli. Mówi się, że to najlepszy moment Presleya na ekranie. I pewnie tak jest. Elvis, niezadowolony z choreografii Alexa Romero, wziął sprawy w swoje ręce (oraz nogi i biodra). Ten stanowiący pierwowzór współczesnych wideoklipów fragment „Więziennego rocka” jest jednym z najbardziej przełomowych momentów w historii kultury popularnej. Pokazując Elvisa w taki sposób, jakiego obawiali się rodzice, a jaki kochali nastoletni fani Króla, wynosi go na szczyt.

Judy Tyler i Elvis Presley w filmie "Więzienny rock" (reż. Richard Thorpe, 1957)

Jailhouse Rock

Presley przez całą karierę filmową występował w jednej i tej samej historii. Zmieniała się scenografia i nazwiska postaci. Choć krytycy miażdżyli jego występy, był w czołówce najlepiej opłacanych gwiazd dekady lat pięćdziesiątych. Jak przytacza Stacewicz, powołując się na słowa zagranicznego korespondenta „Filmu”, podczas sceny u fryzjera, gdy strzyżone są bokobrody i grzywa Elvisa (spece od charakteryzacji zadbali o to, by tak naprawdę włos mu z głowy nie spadł), dziewczęta na widowni mdlały, krzyczały histerycznie i wyczyniały rzeczy nie z tej ziemi. Wprawdzie „Więzienny rock” nie robi dziś takiego wrażenia, jak sześćdziesiąt pięć lat temu, zwłaszcza z uwagi na wątpliwą etycznie fabułę, to łatwo zrozumieć te reakcje. Marzenie Elvisa się spełniło. Został aktorem. Może nie takim, jakim chciał być, ale przez długi czas dawał swej publiczności to, czego ta pragnęła: nowych piosenek i ruchów przekraczających niejedną granicę. Dzieło Thorpe’a uchwyciło magnetyzm Presleya i jest najprawdopodobniej tym filmem, który stanowi najwymowniejszy zapis wstrząsu sejsmicznego, jakim był wybuch fenomenu Króla.

Analiza filmu Więzienny rock (Jailhouse Rock); reż. Richard Thorpe; USA 1957; 96 minut

Dla dociekliwych

Joanna Stacewicz, „Hollywooden Heart. Filmowa kariera Elvisa Presleya”, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66, s. 108-126.

1 Poszczególne nagłówki są przypadkowo wybranymi tytułami utworów Elvisa Presleya, które dotarły do pierwszych miejsc list przebojów.