Gwiazda Poranna

Judy O’Brien (Maureen O’Hara) oraz Bubbles (Lucille Ball) należą do tanecznej trupy występującej gdzieś w stanie Ohio. Gdy ich przedstawienie zostaje przerwane przez gliniarzy, zespół wraca do Nowego Jorku, by przegrupować się pod okiem madame Basilovej (Marija Uspienska). Chcąca jak najszybciej zarobić łatwe pieniądze Bubbles podejmuje pracę w burlesce, natomiast Judy, nie aż tak otwarta jak jej koleżanka po fachu, próbuje zwrócić na siebie uwagę łowców talentów ze szkoły baletowej prowadzonej przez Steve’a Adamsa (Ralph Bellamy). Gdy mentorka Basilova ginie w wypadku, O’Brien traci zapał i zatrudnia się jako pomagierka i marionetka Bubbles. Choć stać ją na dużo więcej, pojawia się na deskach w roli przerywnika pomiędzy rozerotyzowanymi numerami kumpelki, dając publiczności okazję do buczenia i śmiechu. Bubbles marzy się facet z grubym portfelem, więc gdy na horyzoncie pojawia się uderzający do Judy playboy Jimmy (Louis Hayward), dziewczyna odbija go i namawia do żeniaczki, kiedy ten jest pod wpływem alkoholu. Upokorzona i zrozpaczona panna O’Brien postanawia odreagować, wyżywając się na publiczności zgromadzonej na występie. Pomiędzy Bubbles a Judy dochodzi do bójki, za którą ta druga trafia na dziesięć dni do aresztu. Adams tymczasem już kolejnej doby wpłaca za nią kaucję i proponuje, by została profesjonalną baleriną w jego szkole.

W 1939 roku Erich Pommer, być może najpotężniejsza persona kina Republiki Weimarskiej, odpowiedzialny za wyprodukowanie takich tytułów jak „Gabinet doktora Caligari” (reż. Robert Wiene, 1920), „Portier z hotelu Atlantic” (reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1924), „Metropolis” (reż. Fritz Lang, 1927) czy „Błękitny anioł” (reż. Josef von Sternberg, 1930), wydostawszy się z spod jarzma nazistów, podpisał kontrakt z wytwórnią RKO Pictures (nie był to bynajmniej pierwszy raz, gdy pojawił się w Stanach Zjednoczonych i tworzył pod Gwieździstym Sztandarem, bo już w latach dwudziestych znalazł zatrudnienie najpierw w Paramount Pictures, a potem w Metro-Goldwyn-Mayer). W RKO nadzorował prace nad dwoma utworami, a mianowicie „Tańcz, dziewczyno, tańcz” (reż. Dorothy Arzner, 1940) oraz „They Knew What They Wanted” (reż. Garson Kanin, 1940), i na tych dwóch projektach, wcale nie tak łatwych w doprowadzeniu do skutku, zakończyła się jego przygoda z Hollywood (po wojnie wrócił do Niemiec, by pomóc odbudować tamtejszy przemysł filmowy).

Scenariusz do „Tańcz, dziewczyno, tańcz” autorstwa duetu Tess Slesinger i Frank Davis, oparty na podstawie opowiadania urodzonej w Wiedniu powieściopisarki Vicki Baum, której największym jak dotąd sukcesem była książka „Ludzie w hotelu”, w 1932 roku zekranizowana przez Edmunda Gouldinga (to tu Greta Garbo wypowiada słynne i kojarzone z nią zdanie, jakoby chciała być sama), trafił w ręce Roya Del Rutha, tylko dlatego że ten miał na koncie kilka musicali (w tym między innymi „Urodzoną do tańca” z 1936 roku). Zdaje się, że twórca – chcąc upodobnić materiał do typowego kina muzycznego rodem ze stajni MGM – nie zrozumiał tematu, przez co dość szybko został zwolniony przez rozczarowanego Pommera. Zastąpiła go Dorothy Arzner, która postanowiła przemodelować całość od zera.

Początek pani Arzner

Arzner urodziła się 3 stycznia 1897 roku w San Francisco. Od młodości lubiła wkładać kij w zbudowane na patriarchacie mrowisko, czego dowodem są wybrane przez nią studia medyczne, na przełomie XIX i XX wieku wciąż kojarzone raczej z mężczyznami. Podczas Wielkiej Wojny wyjechała do Europy, gdzie służyła jako wolontariuszka prowadząca ambulans. W 1919 roku, już po powrocie do USA, zaczęła pracę stenotypistki w wytwórni Famous Players-Lasky Corporation, później przemianowanej na Paramount. Po jakimś czasie awansowała na stanowisko kierowniczki literackiej. Parała się również montażem, nieraz oddając przełożonym dopięte na ostatni guzik rolki w ciągu zaledwie jednego tygodnia. Jej pierwszą dużą robotą edytorską była „Krew na piasku” (reż. Fred Niblo, 1922) z ówczesnym bożyszczem tłumów, a więc Rudolphem Valentino, w roli głównej. Przy „Karawanie” (1923) zawiązała relację z Jamesem Cruze’em, jego autorem, którego stała się – jak sam oznajmił – prawą ręką.

Widząc, że to od osoby zasiadającej na najważniejszym krześle na planie zależy w istocie ostateczny kształt filmu, zapragnęła reżyserować. Była do tego gotowa. Miała za sobą lata spędzone u boku wielu znakomitych twórców tej epoki. Znała się zarówno na teorii, jak i praktyce. Nic dziwnego, że przyszła do niej oferta z Columbia Pictures. Gdy jednak włodarze Paramountu dowiedzieli się, że mogą ją stracić, dali jej zielone światło. Zadebiutowała w 1927 roku obrazem „Kariera panny Loli” z udziałem wschodzącej gwiazdy Esther Ralston. Stojący na czele loftu B. P. Schulberg, który sprowadził doń niejaką Clarę Bow, tak bardzo ufał Arzner i pokładał w niej tak ogromne nadzieje, że zlecił jej realizację pierwszego mówionego tytułu podpisanego przez Paramount, a mianowicie „Dzikiego przyjęcia” z 1929 roku.

Arzner zrobiła niespełna dwadzieścia filmów, zanim w 1943 – bardzo ciężko przechorowawszy zapalenie płuc – przeszła na emeryturę (za inny powód odejścia z branży podaje się jej niechęć do wszędobylskich i odbierających wolność oficjeli z Administracji Kodeksowej). Nie udało jej się zamknąć utworu „Przede wszystkim odwaga” (1943), który dokończył za nią Charles Vidor. Wtedy, a więc w epoce studyjnego Hollywood, jako jedyna kobieta została przyjęta do Gildii Reżyserów. Była nieco po czterdziestce, gdy opuściła Fabrykę Snów. W tym wieku jej koledzy często łapali drugi oddech. Nie oznacza to bynajmniej, że już nigdy nie stanęła za kamerą. Podczas drugiej wojny światowej przygotowała szereg dokumentów szkoleniowych dla amerykańskiej armii, głównie dla tej jej gałęzi zasilanej przez kobiety (Women’s Army Corps). Potem wykładała na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles na wydziale teatru, filmu i telewizji. Realizowała też reklamy dla Pepsi, do czego namówiła ją jej przyjaciółka Joan Crawford, którą poprowadziła między innymi w „Damie na dwa tygodnie” (1937), podówczas żona Ala Steele’a, dyrektora generalnego firmy produkującej napoje gazowane. Arzner zmarła 1 października 1979 roku.

Pracujące dziewczęta

Była jedną z niewielu reżyserek działających w obrębie systemu producenckiego. Nie ma co owijać w bawełnę – Hollywood było wówczas klubem dla chłopców. Arzner tymczasem, na przekór trendom, znalazła się któregoś roku na liście dziesięciorga topowych reżyserów. Była Człowiekiem Kina (Movie Man), jak głównego bohatera powieści „Ostatni z wielkich” zwykł nazywać Francis Scott Fitzgerald. Celuloid miała we krwi. Nigdy nie przekraczała budżetu (czasami garść dolarów nawet jej zostawała), zawsze składała zmontowaną taśmę przed upływem terminu. Reżyserowała największe gwiazdy epoki jazzu i brudnych lat trzydziestych: nie tylko wspominane Bow i Crawford, ale również Katharine Hepburn, Rosalind Russell oraz Sylvię Sidney. Na planie zdjęciowym znakomicie dogadywała się z mężczyznami. To ona otworzyła drzwi do wielkiej kariery późniejszemu dwukrotnemu zdobywcy Oscara Fredricowi Marchowi, który wystąpił u niej w czterech filmach, nie licząc promującej studio „Parady Paramountu” (1930). W jednym z wywiadów powiedziała, że męska część obsady i ekipy technicznej nigdy nie była wobec niej uprzedzona.

Tym niemniej, przez cały pobyt w Hollywood była ignorowana przez zdominowane przez mężczyzn grono krytyków i historyków kina, podobnie jak wcześniej pionierka ruchomych obrazów Alice Guy-Blaché oraz idące w jej ślady Mabel Normand i Lois Weber. Kiedy bowiem po pierwszej wojnie światowej stało się jasne, że kino będzie przede wszystkim biznesem, a dopiero w dalszej kolejności sztuką, kobiety zostały zdegradowane do zawodów uważanych za bardziej odpowiednie dla nich, jak choćby koordynatorki literackie czy montażystki. Arzner stała się zatem pewnym symbolem przypominającym miecz obosieczny. Jak wskazuje Michael Koresky, chodzi zarówno o jej niewidzialność, jak i obecność: nazwisko to jest bowiem przywoływane wtedy, gdy chce się zwrócić uwagę na brak reżyserek w złotej erze w Hollywood, co automatycznie zadaje kłam twierdzeniu, jakoby nie było ich wcale.

Dorothy z Hollywood

Dorobek Arzner jest z dzisiejszej perspektywy fundamentalny, mimo iż pozostaje niesprawiedliwie niedoceniany. Na nowo została odkryta przez feministki drugiej fali, a więc w latach siedemdziesiątych. Ówczesne badaczki zgodnie zauważyły, że bohaterki Arzner, często z uporem maniaka, próbują zakwestionować status quo oparty o dominujący patriarchat. Arzner jawi się dziś jako feministka realizująca w skrajnie męskim świecie kino kobiet, historie o dziewczynach, z punktu widzenia których opowiadane są anegdoty. Żeńskie postaci stoją u niej w samym centrum, są zdeterminowane i mają moc sprawczą, są silne i nieujęte w stereotypowy sposób. To one katalizują akcję. Do ulubionych tematów Arzner należy poszukiwanie przez kobiety niezależności, czy to poprzez karierę, czy to poprzez swoiste pójście pod prąd. Tę pierwszą drogę obierają między innymi matka z filmu skądinąd nieudanego, ale ważnego dla kina, a mianowicie „Sarah i syn” (1930) czy mistrzyni awiacji w utworze „Christopher Strong” (1933), ale również aspirująca balerina oraz królowa burleski z „Tańcz, dziewczyno, tańcz”. Na tę drugą ścieżkę decyduje się choćby protagonistka „Blasków i cieni miłości” (1932), dziewczyna z dobrego domu, która zakochuje się w pijaczynie bez grosza przy duszy. W tych tytułach kobiety robią coś wbrew mężczyznom: sprzeciwiają się im, biją rekordy w stylu Amelii Earhart, zrywają z rolami kwiatków u kożucha. Innymi słowy: abstrahując od tego, kim są – żonami, sekretarkami, tancerkami, lotniczkami czy striptizerkami – zawsze mierzą wysoko, nie w sposób makiaweliczny, a jak najbardziej ludzki, celując w opresyjny i toksyczny patriarchat.

Arzner była równie transgresyjna, co jej bohaterki. Kwestionowała nie tylko normy społeczno-polityczne panujące w Ameryce, ale i te istniejące wewnątrz światka zwanego Hollywood. Ponadto zaś, co szalenie istotne w kontekście jej twórczości, przeciwstawiała się, jako zadeklarowana lesbijka (będąca w romantycznej relacji z tancerką Marion Morgan, którą poznała na planie „Kariery panny Loli”, gdzie ta pracowała jako choreografka), pewnym imperatywom dotyczącym płci i seksualności w bądź co bądź niezwykle konserwatywnym i purytańskim miejscu, jakim były i Stany Zjednoczone, i wielkie wytwórnie filmowe. Mentalnie i artystycznie była więc spowinowacona z George’em Cukorem i Mitchellem Leisenem, ale podzieliła raczej los tego drugiego, gdyż jej karierę przykryła gruba warstwa pyłu. Homoseksualizm Arzner był czymś w rodzaju tajemnicy poliszynela, jak zresztą w wielu przypadkach w owym czasie. Seksizm i homofobia zostały niestety wpisane w system producencki, choćby i magnaci twierdzili inaczej (wprowadzenie Kodeksu Haysa zrobiło zresztą swoje, podobnie jak powrót do ścisłego podziału ról, który nastąpił wraz z zakończeniem wojny i zwiastował nadejście Eisenhowerowskich lat pięćdziesiątych). Niemniej jednak, reżyserka nie kryła się szczególnie ze swą orientacją, którą demonstrowała również na zewnątrz, nosząc szyte na miarę garnitury, a krótkie włosy zaczesując do tyłu, co wyraźnie świadczyło o braku zainteresowania względem tradycyjnie pojmowanej kobiecości i – jak by nie patrzeć – było atutem w męskim środowisku (za swoiste alter ego twórczyni można potraktować madame Basilovą, która pierwotnie – jeszcze w scenariuszu realizowanym przez Del Roya – miała być mężczyzną, co całkowicie wypaczałoby ideę wspólnoty i przyjaźni oraz mentorstwa).

Ich pierwszy bal

Do „Tańcz, dziewczyno, tańcz”, teoretycznie ostatniego w całości zrealizowanego przez Arzner filmu, zostały zaangażowane Maureen O’Hara oraz Lucille Ball. Pierwsza z nich, bodaj najbardziej znana z „Cudu na 34 ulicy” (reż. George Seaton, 1947) oraz filmów Johna Forda (na przykład „Zielonej doliny” z 1941 roku oraz jedenaście lat późniejszego „Spokojnego człowieka”), wówczas świeżo po występie w „Oberży Jamajka” (reż. Alfred Hitchcock, 1939) i roli Esmeraldy w „Dzwonniku z Notre Dame” (reż. William Dieterle, 1940), jeszcze nie skończyła dwudziestu lat, gdy film wszedł na ekrany w USA. Ta pochodząca z Irlandii aktorka pasowała idealnie do roli łagodnej Judy, ambitnej, pełnej czułości, niewinności i wrażliwości dziewczyny. To dzięki jej wspaniałej interpretacji tej postaci widz poznaje i rozumie protagonistkę, głównie ze względu na to, co dzieje się na twarzy O’Hary, gdy tylko mowa o tańcu: jej oblicze całe aż promienieje, niczym Jutrzenka, którą wciąż jeszcze dostrzec można na niebie, kiedy inne gwiazdy są już niewidoczne (to właśnie zobaczywszy na horyzoncie Wenus, bohaterka drżącym i podnieconym głosem wypowiada życzenie, by jakaś magiczna moc tkwiąca w planecie uczyniła z niej primabalerinę; nie prosi o księcia z bajki, ale o spełnienie zawodowego marzenia).

Ball z kolei była w Hollywood już od niespełna dekady. Jej kariera przebiegała raczej bez szału. Grywała przed kamerą, ale zwykle role, które nie miały szans na trafienie do czołówki: a to pracownicę banku, a to ekspedientkę w kwiaciarni. W 1937 roku pojawiła się w popularnym komediodramacie „Obcym wstęp wzbroniony” (reż. Gregory La Cava), ale cóż z tego, jeśli ekran musiała dzielić z Ginger Rogers i Katharine Hepburn. Pod koniec dekady starała się o angaż do „Przeminęło z wiatrem” (reż. Victor Fleming, 1939), lecz któż się wówczas nie ubiegał o partię Scarlett zagraną ostatecznie przez nagrodzoną Oscarem Vivien Leigh. To „Tańcz, dziewczyno, tańcz” okazało się dla niej przełomem. Przygotowując się do roli, nie tylko przefarbowała włosy na blond, ale również zaczęła regularnie odwiedzać kluby nocne w Los Angeles, by przyglądać się harówce girlasek i striptizerek. To, w jaki sposób weszła w postać Bubbles, ujawniło jej głęboko ukryty talent do fizycznego aktorstwa, co zaowocowało podczas realizacji jej najbardziej znanego projektu, a mianowicie produkowanego przez stację CBS sitcomu „Kocham Lucy” (1951-1957).

Premiera „Tańcz, dziewczyno, tańcz” odbyła się 30 sierpnia 1940 roku. I choć współcześnie film można uznać za małe arcydzieło, nieoszlifowany diament, o którego istnieniu w 2020 roku, a więc w osiemdziesiątą rocznicę powstania, przypominała firma The Criterion Collection, wydając odrestaurowaną wersję obrazu, to w momencie ekranowego debiutu całość przeszła właściwie bez echa. Krytycy byli bezlitośni – na łamach „New York Timesa” Bosley Crowther stawiał zarzuty wprost absurdalne i zakrawające na mizoginię, pisząc, że dzieło Arzner jest niemającą nic wspólnego ze sztuką sztampą, a decyzja o zatrudnieniu O’Hary to rażący błąd castingowy. Nic więc dziwnego, że publiczność również nie dopisała – wytwórnia RKO, wtedy chwilę po wejściu ekipy na plan „Obywatela Kane’a” (reż. Orson Welles, 1941), straciła na tytule 400 tysięcy dolarów.

Urodzona do tańca

Osią filmu „Tańcz, dziewczyno, tańcz” jest rywalizacja pomiędzy dwiema silnymi i skrajnie różnymi kobietami. To współzawodnictwo odbywa się na kilku co najmniej poziomach, lecz bodaj najmocniej wyraża się poprzez taniec. Poważna Judy to aspirująca balerina, która naturalny talent i autentyczne zdolności rozwija poprzez nieustanne samodoskonalenie się oraz dążenie do perfekcji. Ona chce być lepsza, może i najlepsza, lecz wcale nie za wszelką cenę. Wie, kiedy odpuścić. Jednocześnie Judy jest osobą, której samo stawianie sobie celów powoduje dyskomfort, gdyż otwarcie nie wierzy w swoje umiejętności. Odczuwa ogromny strach przed podjęciem działań. Nie do końca potrafi przejąć inicjatywę, by pokierować tak swym życiem, jak i karierą. Gdy zostaje dostrzeżona przez kogoś z zewnątrz, kogoś, kto jawi się jako autorytet, wycofuje się, sądząc, że nie zasługuje na to wyróżnienie. Innymi słowy: Judy cierpi na syndrom oszustki. I choć wiele wskazuje na to, że jest naprawdę dobra w tym, co robi – w filmie pojawia się wspaniałe ujęcie, bodaj jedno z najpiękniejszych w całym kinie epoki studyjnej, w którym bohaterka nawet po ulicy przechadza się z baletową gracją i lekkością – kobieta jest przekonana, że nie należy jej się poklask, gdyż zwyczajnie są od niej bardziej uzdolnione tancerki. Dowodem na to jest scena oczekiwania na przesłuchanie mające jej zapewnić miejsce w szkole prowadzonej przez Steve’a Adamsa: oto Judy podgląda próbę, w której uczestniczą inne dziewczyny, i dochodzi do przykrego wniosku, że nie ma za grosz talentu i nie sięga tym finezyjnym panienkom do pięt.

Co innego Bubbles, rewiowa naciągaczka i królowa burleski. Ta to nie ma żadnych kompleksów. Już na pierwszy rzut oka widać, że jej taniec nijak ma się do tańca Judy. Bubbles faktycznie nie osiąga takich efektów, co jej koleżanka z trupy, a przez jakiś czas również współlokatorka, ale w niczym jej to nie przeszkadza. Jest bowiem dużo bardziej łebska od Judy. Doskonale wie, jak się zaprezentować, jak się sprzedać, ponieważ rozumie rynek i prawa, jakimi ten się rządzi. To nic, że system opiera się w całości na patriarchacie. Bubbles wykorzystuje tę wiedzę, by odnieść sukces. A dla niej sukces oznacza pieniądze, i niewiele ponadto. Nie interesują ją, w przeciwieństwie do Judy, ani romanse, ani nawet doskonalenie swych umiejętności. Celem jest zbicie fortuny. Marzy jej się zatem niezależność przede wszystkim ekonomiczna, a nie – jak w przypadku koleżanki – jedynie artystyczna. Bubbles przez cały czas ma kontrolę, również zdejmując na scenie ubrania. To ona rządzi, choć obserwującym ją mężczyznom może się wydawać, że jest zgoła odwrotnie. To panna, której z całą pewnością nie można lekceważyć.

Blaski i cienie miłości

Rywalizacja pomiędzy Judy a Bubbles toczy się na scenie, która jest naturalną dla obu areną. Podczas gdy ta pierwsza, co znamienne, traci moc i pewność siebie na deskach, Bubbles je zyskuje. Wystarczy spojrzeć na sekwencję tańca hula, którego wykonanie ma być przepustką do świata show-biznesu. Różnica pomiędzy ich wykonaniami jest ogromna. Judy, owszem, tańczy poprawnie i trudno jej cokolwiek zarzucić – jest bowiem po prostu lepszą danserką. Nie ma jednak tego czegoś, jak zauważa madame Basilova. Z tym czymś z kolei urodziła się Bubbles, która nie ma sobie równych w erotycznych ruchach. Na tym polu Bubbles zawsze wygra, ponieważ nie krępuje się, a wręcz wyzwala przez taniec.

Judy jest bezsilna. Wstyd i niewinność, jakimi się charakteryzuje, hamują ją nie tylko seksualnie, ale i artystycznie, przynajmniej w krainie burleski, w której ostatecznie znajduje zatrudnienie, ale nie odnajduje radości. Staje się zwykłą asystentką, pomagierką i pachołkiem wypuszczanym na scenę tylko po to, by w znacznej mierze męska widownia mogła ją wyśmiać, oczekując jednocześnie powrotu największej gwiazdy rewii, czyli Bubbles. Grana przez Ball postać jest wiecznie niezaspokojona, co doskonale widać podczas jej występów, kiedy to nosi przydomek Koteczek (Tiger Lily). To intymne nienasycenie, zamiast ją spowalniać, dodaje jej sił i powoduje, że ma jeszcze większą władzę nad równie spragnionymi facetami. Bubbles pełnymi garściami czerpie ze swego piękna, powabu i ciała jako takiego, jednocześnie wiedząc, gdzie jest granica, tak dobrego smaku, jak i moralności.

Judy podejmuje upokarzającą pracę w burlesce, ponieważ musi przetrwać (już na początku filmu mówi niesympatycznemu gliniarzowi, który wygania tancerki i klientelę z zamykanego właśnie klubu, że ani ona, ani koleżanki nie wyjdą, dopóki nie zostanie im zapłacone: „Po prostu próbujemy zarobić jakoś na życie”). Fucha sługuski będącej obiektem żartów może i wiąże się z nękaniem i nieustannymi kpinami, ale zapewnia jednocześnie stabilność, a nawet otwiera poniekąd drzwi do prawdziwej kariery (wszak to właśnie tam natrafia na nią Steve). Nie sposób nie sympatyzować z Judy, która stara się związać koniec z końcem. Scena, w której ostatnia dziesięciocentówka, jaką posiada, wpada jej do studzienki kanalizacyjnej, a dziewczyna moknie, nie mogąc wsiąść ani do autobusu, ani tym bardziej do taksówki, jest przeszywająco smutna i mówi w zasadzie wszystko o stanie materialno-duchowym bohaterki.

Nie znała miłości

W filmie Arzner konflikt – co istotne, ponieważ wyróżnia obraz na tle powstających w ramach systemu studyjnego tytułów i czyni zeń dzieło prawdziwie feministyczne – przebiega nie na linii pomiędzy kobietami i mężczyznami. Ci ostatni funkcjonują tu raczej jako niepotrzebny balast, zarówno Steve, jak i Jimmy. Heteroseksualne romanse – i te, w które angażuje się Judy, i te, które nawiązuje Bubbles – wydają się zwyczajnie płytkie, puste, pozbawione emocji. Zdaje się, że to celowy zabieg reżyserki (łatwo wyobrazić sobie, jak wyglądałaby całość, gdyby za kamerą jednak stanął Del Ruth). To między protagonistkami iskrzy tu najbardziej. Może i Arzner nie implikuje homoerotycznej relacji, ale nie mówi też jednoznacznie, że takowa jest wykluczona. To bowiem, co dzieje się nie tylko na scenie, ale również na gruncie czysto prywatnym, jest nacechowaną niemal fizycznie grą dwóch kobiet.

Ścierają się tu różne siły. Tylko na najbardziej widocznym poziomie chodzi jedynie o taniec, potyczkę, w której naprzeciw siebie stają tradycyjny, uosabiany przez Judy balet, a ucieleśniany przez Bubbles diabelski striptiz (nie powstydziłaby się go sama Gilda z filmu Charlesa Vidora z 1946 roku). Niewinność kontra doświadczenie. Klasa pracująca versus klasa próżniacza. Miłość przeciw pragmatyzmowi. Wreszcie, ujmując rzecz czysto umownie: sztuka wysoka kontra sztuka niska. Panie walczą tu ze sobą ostro, może niekoniecznie na śmierć i życie, ale jednak do rękoczynów dochodzi (następują one po najważniejszej scenie całego filmu, przez co jej przekaz zostaje niepotrzebnie osłabiony). Ilekroć Judy na przykład zaczyna wykazywać jakiekolwiek zainteresowanie Jimmym – który w istocie nic a nic na nią nie zasługuje, ponieważ myślami wciąż jest przy byłej żonie, granej tu przez Virginię Field – zjawia się Bubbles, by go odbić, i to nie dlatego, że żywi doń jakiekolwiek uczucia, ale bodaj z zazdrości, a jednocześnie w nadziei, że oto uda jej się go poślubić (co zresztą w końcu się dzieje) i zarobić krocie na małżeństwie (albo raczej ewentualnym rozwodzie – mowa nawet o 50 tysiącach dolarów!). Czy Judy czuje się zraniona? Owszem. To nie tak bynajmniej, że Jimmy jest tym, na czym chciałaby się skoncentrować, bo wszak tak naprawdę najbardziej zależy jej – jak mówi, wpatrując się w Gwiazdę Poranną – na tańcu, ale po ludzku czuje smutek. Nie bez przyczyny zostawia sobie na pamiątkę maskotkę byczka Fernando (postać wykreowana przez pisarza Munro Leafa w 1936 roku, szalenie popularna za sprawą nagrodzonej Oscarem krótkometrażowej animacji Dicka Rickarda, zrealizowanej dla studia Walta Disneya), którą oryginalnie Jimmy wręczył Bubbles, ale ta nią pogardziła.

Przede wszystkim odwaga

Judy potrzebuje czasu, by odnaleźć w sobie moc. Zmęczona tym, co robi na scenie (jakże daleko i blisko zarazem jej pląsom do szkoły baletowej, o której marzy), wreszcie się przełamuje. Ma zwyczajnie dość. Słysząc buczenie, szyderstwa i inwektywy padające z widowni, zatrzymuje się, choć w istocie dopiero wtedy właśnie wprawia zarówno swe ciało, jak duszę oraz umysł w ruch. Stając bezpośrednio przed publicznością, wygłasza przemówienie, które powinno być analizowane na zajęciach z historii filmu, ponieważ jest to przełomowy przykład ataku wymierzonego w męskie spojrzenie, koncepcję, którą rządziło się – a może i wciąż rządzi się – kino. Bohaterka, jakże różna od Bubbles, a w zasadzie Koteczka, jawiącej się jako symbol obiektu seksualnego, na którym oko zawiesza odbiorca płci męskiej, wyzywa go na pojedynek, mając już po dziurki w nosie tego, że jest stale podglądana.

No śmiało, gapcie się na mnie. Nie speszycie mnie. Dobrze wiem, że chcielibyście, abym zdarła z siebie te ciuchy, tak, żeby wydane przez was 50 centów nie poszło na marne. Pół dolara za możliwość patrzenia na obcą dziewczynę w taki sposób, na jaki wasze żony w życiu by wam nie pozwoliły. Wy, z tymi durnymi uśmieszkami na twarzy, przez które wasze matki spaliłyby się ze wstydu. Wrócicie do domu, gdy całe to przedstawienie się skończy, żeby paradować przed waszymi ukochanymi i udawać, jacy to z was chojracy. Silniejsza płeć, co? Jestem pewna, że i one was przejrzą, tak, jak my was przejrzałyśmy

Maureen O’Hara jako Judy O’Brien

Słynna wypowiedź Judy jest zdecydowanie najbardziej oszałamiającym akcentem filmu, a może i nie tylko tego konkretnego tytułu, ale i całej złotej ery amerykańskiego kina. To wszak szarża i prztyczek w nos Hollywood oraz panujących tam standardów. Kilka zdań wygłoszonych przez bohaterkę to swoiste credo Arzner, akt oskarżenia wobec patriarchalnego świata uprzedmiatawiającego kobiety, tak producentów i potentatów z Fabryki Snów, jak i zasiadających na widowni Stanów Zjednoczonych mężczyzn uzurpujących sobie prawo do patrzenia. Judy przejmuje kontrolę nad spektaklem, nie poprzez ciało, a poprzez głos. Mówi, a zgromadzeni przed nią ludzie zaczynają słuchać. Nikt jej nie przeszkadza. Obecna na pokazie sekretarka Steve’a (grana przez Katharine Alexander) wstaje i zaczyna bić brawo, zachęcając do oklasków resztę publiki. Panowie wiwatują na cześć Judy, ale wszystko to, jako metakomentarz w owym czasie, okazuje się mrzonką. Jak zostało wspomniane, krytycy zmiażdżyli „Tańcz, dziewczyno, tańcz”, a ich niepochlebne recenzje zniechęciły obywateli do pójścia na pokazy. Protagonistka, zrywając niepisaną umowę pomiędzy wykonawcami a odbiorcami oraz przełamując czwartą ścianę, zaburza status quo, ale zdaje się, że nie na długo. Tak czy inaczej, coś jednak drgnęło. Może nie za sprawą samej Arzner, a wybuchu wojny, która na krótką chwilę odwróciła proporcje w jankeskim społeczeństwie.

Film autorstwa Dorothy Arzner przedstawia historię kobiety, która nie musi się rozebrać, by wyrazić siebie. „Tańcz, dziewczyno, tańcz” nie przyniosło rewolucji, ale dziś, w dobie #MeToo, powinno być czytane na nowo i włączane do kursów historycznofilmowych na całym świecie, dając wyraz, że oto również w klasycznym Hollywood znalazła się twórczyni próbująca obalić reguły. Obraz Arzner to wspaniała lekcja przeciwstawiania się uprzedmiotowieniu przy równoczesnym odżegnywaniu się od oceniania. Reżyserka bowiem przedstawia kobiecą różnorodność, celebrując ją, a przy tym żadnej z pań nie deprecjonując. Bubbles wie, co robi, stojąc na scenie i pokazując swe wdzięki. W tym tkwi jej siła. To, w jaki sposób kontroluje całą tę maskaradę, także czyni z niej władczynię. Dopiero mężczyźni przekształcają seksapil w towar. I ona, i Judy wybierają inne drogi do pełnej autonomii. Obie charakteryzują się niezwykłą odwagą. W rękach innego twórcy (w domyśle: mężczyzny) byłaby to kolejna opowieść o rywalizacji dwóch kobiet o faceta. Arzner jednak celowo marginalizuje wątki romantyczne, skupiając się nade wszystko na życiu zawodowym bohaterek. Nie ma więc ostatecznie znaczenia, co jest lepsze – sztuka wysoka czy niska, niewinność czy doświadczenie, balet czy burleska – jeśli pozwala to dziewczynom na wyrażenie siebie, na niczym nieskrępowaną wolność, daleką od eksploatacji przez innego człowieka. Wszak w sądzie Bubbles zdaje sobie sprawę, że Judy nigdy nie walczyła z nią o mężczyznę, a jedynie o swe przekonania i prawo do tańca. Niezwykła konstatacja!

Analiza filmu Tańcz, dziewczyno, tańcz (Dance, Girl, Dance); reż. Dorothy Arzner; USA 1940; 90 minut