Zwyczajni ludzie

Los Angeles, rok 1938. Poważnie ranny agent ubezpieczeniowy Walter Neff (Fred MacMurray) przyjeżdża do swego biura, by nagrać zeznanie, w którym przyznaje się do zabicia majętnego nafciarza nazwiskiem Dietrichson (Tom Powers). W swym drobiazgowym oświadczeniu wraca pamięcią do dnia, w którym po raz pierwszy zawitał do domu przyszłego denata, chcąc go zachęcić do rutynowego przedłużenia polisy samochodowej. Wprawdzie nie zastał mężczyzny na miejscu, ale poznał jego żonę Phyllis (Barbara Stanwyck), z którą niemal natychmiast wdał się w na pozór tylko niewinny flirt. Gdy kobieta zaczęła wypytywać o możliwość potencjalnego wykupienia ubezpieczenia na życie dla małżonka, który o niczym miałby nie wiedzieć, Walter w mig wywęszył kłopoty i ulotnił się z posiadłości. Sęk w tym, że przejrzawszy Phyllis, nie mógł przestać główkować nad tym, co od niej usłyszał. Spotkał się z nią ponownie, by przedstawić misternie skonstruowany plan zabicia pana Dietrichsona. Neffowi udało się tak ugadać przemysłowca, że ten zatwierdził wszystkie podsunięte mu papiery, myśląc, że parafuje dokumenty dotyczące aut; w istocie zaś podpisał polisę zawierającą specjalną klauzulę, zgodnie z którą w przypadku śmierci wskutek nietypowego zdarzenia osobom uposażonym zostanie wypłacone podwójne świadczenie. Ubezpieczony zginął ostatecznie z rąk Waltera, zaś jego ciało świeżo upieczeni kochankowie porzucili na torach kolejowych, co sugerować miało nieszczęśliwy wypadek w trakcie podróży. Tę wersję kupili wszyscy, łącznie z zawsze czujnym likwidatorem szkód, a zarazem najlepszym kumplem Neffa, czyli Bartonem Keyesem (Edward G. Robinson). Radość zabójczej pary nie trwała długo. Keyes, niezadowolony z faktu, iż firma miałaby wypłacić tak ogromne odszkodowanie, nabrał podejrzeń co do przyczyny zgonu Dietrichsona. Walter, obserwując poczynania współpracownika, postanowił zaprzestać schadzek z Phyllis, w zamian spotykając się z jej pasierbicą Lolą (Jean Heather), która zdradziła mu, iż jest przekonana, że to macocha stoi za śmiercią ojca. W międzyczasie Keyes znalazł świadka (Porter Hall) dysponującego dowodami, że to nie pan Dietrichson, a ktoś od niego młodszy był feralnej nocy w pociągu. Lola z kolei zdradziła Walterowi, że jej chłopak, niejaki Nino Zachette (Byron Barr), spotyka się z Phyllis. Neff, domyśliwszy się, że kobieta spiskuje z nim, planując zabić i jego, i córkę nieżyjącego męża, skonfrontował się z nią, lecz to ona strzeliła doń jako pierwsza. Nie potrafiła jednak go dobić, najwyraźniej coś do niego czując. Walter, wykorzystując tę chwilę słabości, zamordował Phyllis, po czym pojechał do biura, gdzie już wkrótce miał stanąć twarzą w twarz z Bartonem.

James M. Cain zadebiutował jako powieściopisarz w 1934 roku. Miał czterdzieści dwa lata, gdy na księgarnianych półkach pojawiła się wielokrotnie później adaptowana pozycja „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy”. Jego lakoniczny styl porównywano często do tego uprawianego przez Ernesta Hemingwaya, ale Cainowi bliżej było – głównie dzięki umiejętności zwięzłego i gwałtownego rozwijania historii – do autorów publikujących na tanim i produkowanym z miazgi drzewnej papierze, znanym też jako ścier lub pulpa. W 1936 roku na łamach tygodnika „Liberty” ukazało się jego kolejne dzieło, a mianowicie rozpowszechniane w odcinkach „Podwójne ubezpieczenie” (w Polsce wydane w 1995 roku jako „Podwójne odszkodowanie” w tłumaczeniu Ireny Ciechanowskiej-Sudymont).

Inspiracją dla tej wyrosłej na gruncie ekonomicznej depresji opowieści była prawdziwa zbrodnia, do jakiej doszło w 1927 roku (jej szczegółowy opis można przeczytać w znakomitym reportażu „One Summer: America, 1927” Billa Brysona). Mowa o szeroko komentowanym przez brukowce morderstwie popełnionym przez Ruth Snyder, gospodynię domową mieszkającą na nowojorskim Queensie, oraz jej kochanka, sprzedawcę gorsetów Judda Graya, którzy zabili męża kobiety niedługo po tym, jak ta namówiła go do wykupienia polisy na życie zakładającej, że jeśli ten zginie w sposób nienaturalny, to jego rodzina dostanie 100 tysięcy dolarów zadośćuczynienia. Przestępców szybko zidentyfikowano, schwytano, a następnie skazano na śmierć na krześle elektrycznym. Oboje stracono tego samego dnia – 12 stycznia 1928 roku. Nazajutrz – za sprawą strony tytułowej bulwarówki „Daily News” – światło dzienne ujrzało zdjęcie z procesu wykonane przez Toma Howarda, który na teren słynnego więzienia stanowego Sing Sing wniósł miniaturowy aparat przymocowany do prawej kostki. Cały nakład gazety rozszedł się w okamgnieniu, zaś samą fotografię okrzyknięto najsłynniejszym kadrem szalonych i – jak widać – potwornych lat dwudziestych.

Cain relacjonował tę sprawę jako dziennikarz. Gdy w 1936 roku jego prozę wydrukowano, błyskawicznie zainteresowało się nią Hollywood. Agent literata dopilnował tego, by twórczość podopiecznego krążyła po Fabryce Snów, rozsyłając kontrowersyjną opowieść o kobiecie nakłaniającej ubezpieczyciela, z którym sypia, do pozbycia się jej męża w celu zagarnięcia sporej sumki pieniędzy z podpisanej przezeń nieświadomie polisy. Kopię dostała każda licząca się wytwórnia. Między innymi Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Bros., Paramount, 20th Century Fox oraz Columbia rywalizowały o prawa do ekranizacji, które wyceniono na 25 tysięcy dolarów. Ich wysiłki spełzły na niczym, gdy stojący na czele Administracji Kodeksowej Joseph Breen, postrach branży, napisał w liście skierowanym do właścicieli studiów, że zdaniem urzędników „treść noweli jest absolutnie nie do zaakceptowania” i nie ma najmniejszych szans na to, by przenieść ją na ekran. Oferty niezwłocznie wycofano. Breenowi nie podobały się zwłaszcza dwa aspekty. Chodziło o to oczywiście, że główni bohaterowie to cudzołożnicy i mordercy, którzy – na domiar złego – ze szczegółami zdradzają sposób, w jaki można popełnić zbrodnię. Kto to widział, żeby takie aberracje pokazywać w kinie, podsuwając niegodziwe pomysły potencjalnym przestępcom!

Kilka lat później, już w trakcie drugiej wojny światowej, kiedy to wiele kwestii – także natury moralnej – uległo przeobrażeniom, dzieło Caina wydano ponownie, tym razem w odrębnym tomie. Agent pisarza, świadom tego, że mentalność cenzorów również mogła się zmienić, wysłał tekst powtórnie, licząc na to, iż któraś z wytwórni zechce go nabyć. Tak oto książka znalazła się w rękach jednego z wykonawców w Paramount Pictures. Joseph Sistrom, bo on niego chodzi, uznał, że to materiał wprost idealny dla Billy’ego Wildera, wciąż jeszcze raczkującego reżysera, który na koncie miał wówczas – obok, rzecz jasna, kilkunastu scenariuszy napisanych dla innych twórców – zaledwie dwa filmy: „Majora i małą” (1942) oraz „Pięć grobów na drodze do Kairu” (1943), oba skądinąd świetne. Sistrom oraz Buddy DeSylva, szef produkcji w wytwórni, kupili prawa do tytułu Caina za 15 tysięcy dolarów (a zatem za mniej niż żądano wcześniej, przez co autor domagał się – nomen omen – odszkodowania za poniesione straty).

Co prawda kierownictwo Kodeksu Produkcyjnego wciąż miało te same zastrzeżenia, rozochocony projektem Wilder wziął się do roboty, próbując udobruchać jakoś recenzentów Breena. Zarys scenariusza stworzony wespół z Charlesem Brackettem – stałym współpracownikiem, z którym napisał między innymi „Ninoczkę” (reż. Ernst Lubitsch, 1939), „Złote wrota” (reż. Mitchell Leisen, 1941) oraz „Ognistą kulę” (reż. Howard Hawks, 1941) – został finalnie zatwierdzony, choć urzędnicy nadal kręcili głowami, patrząc na niektóre rozwiązania fabularne. Ich wątpliwości budził nie tylko akt pozbywania się ciała ofiary, ale i zamykająca całość egzekucja w komorze gazowej (no i, ma się rozumieć, jakże gorszący skąpy ręcznik noszony przez żeńską protagonistkę). Krokiem w dobrą stronę była jednak zmiana zakończenia znanego z książki, w którym mordercy, chcąc uniknąć konsekwencji, popełniają samobójstwo. Spisany w poprzedniej dekadzie Kodeks Haysa zakładał, że rozwiązaniem problemu nigdy nie może być odebranie sobie życia. Innymi słowy: postaci musi spotkać zasłużona kara. Śmierć poprzez zagazowanie mimo wszystko wydała się cenzorom aż nadto makabryczna. I choć zbudowano specjalną scenografię, a sekwencję nakręcono, Wilder zrezygnował ostatecznie z włączania jej do filmu (do dziś zachowały się fotosy z procesu filmowania). Po naniesieniu poprawek Administracja wycofała obiekcje i dała projektowi zielone światło.

W celu uzyskania tak zwanej pieczęci aprobaty Wilder nie obyłby się bez drugiego scenarzysty, którym wcale nie był Brackett – ten uznał, że materiał jest zbyt brudny jak na jego standardy – a Raymond Chandler. Wilder zawsze pisał z kimś, twierdząc wprost, że co dwie głowy, to nie jedna. Jego wybór padł na samego Caina, ale ten akurat był zobowiązany kontraktem z Foxem (autor książkowego oryginału stwierdził, że wcale nie dostał żadnej propozycji). Sistrom, który zaczytywał się w kryminałach, zwłaszcza zaś w „Głębokim śnie”, kazał zwrócić się do Chandlera. Wilder zapoznał się z poleconą przez przełożonego pozycją i był zachwycony. Zgodził się od razu, by do przygotowania scenariusza zaangażować twórcę postaci Philipa Marlowe’a. Jakież było jego rozczarowanie, gdy na spotkanie przyszedł nie facet w stylu wspomnianego detektywa, a mężczyzna przypominający księgowego. Ten już na wstępie zażądał od Paramountu tysiąca dolarów, mówiąc, że potrzebuje kilku dni na oddanie całego skryptu. Wilder i Sistrom, którzy wcześniej z trudem pogodzili się z tym, że nie mają do czynienia ze szpiclem rodem z literatury typu hard-boiled, teraz osłupieli ze zdumienia. Nie sądzili, że wytypowany przez nich prozaik jest aż takim żółtodziobem. Kiedy zakłopotanie i rozbawienie minęły, panowie złożyli mu ofertę następującą: kontrakt opiewający na kwotę 750 dolarów tygodniowo i trwający cztery miesiące. Pewnie równie zdziwiony Chandler przystał na taki układ.

Nie znaczy to bynajmniej, że na tym problemy się skończyły. Wręcz przeciwnie – kolaboracja scenariopisarska ni w ząb się nie układała. „Praca z Wilderem była męczarnią i prawdopodobnie skróciła mi życie” – można przeczytać w tomie „Mówi Chandler”. Literatowi nie podobały się rzeczy duże i małe, jak choćby to, że reżyser cały czas miał na głowie kapelusz, przez co można było odnieść wrażenie, jakby Wilder mógł w każdej chwili opuścić pokój. Ponadto, co szczególnie istotne, kiedy Chandler przyszedł do biura Paramountu, należał do Anonimowych Alkoholików, gdy zaś z niego wychodził, był na powrót osobą regularnie zaglądającą do kieliszka (znamienne, iż kolejnym filmem Wildera był „Stracony weekend” z 1945 roku o granym przez Raya Millanda uzależnionym od gorzały człowieku pióra). Zdaje się, że to Chandler miał większy kłopot z Wilderem aniżeli odwrotnie. Reżyser przyznał bowiem po latach, że współpracujący z nim pisarz był genialnym umysłem, kreatywnym i utalentowanym twórcą. To Chandler zaproponował, by zrezygnować z dialogów Caina, gdyż te zwyczajnie kiepsko brzmią, i napisać nowe. Wilder, choć początkowo niechętnie, zgodził się – wiedział bowiem, że Chandler ma rację. Dzięki beletryście całość nabrała bardziej lirycznego charakteru. Choć cynizm i prowokacyjne insynuacje są w tym scenariuszu niemal wszechobecne, jest również zabawnie, poetycko i plastycznie.

Wilder, europejski uchodźca w Stanach Zjednoczonych, wnikliwy kronikarz amerykańskiej rzeczywistości, idealnie nadawał się do tego, by stanąć za kamerą „Podwójnego ubezpieczenia” (1944), które ostatecznie stało się jego pierwszym powszechnie znanym filmem – umysł miał cudownie brudny, dowcip jadowity, zaś spojrzenie świeże i szczere, zwłaszcza że rzucane zarówno z zewnątrz, jak od wewnątrz. Trudniej od reżysera czy nawet drugiego scenarzysty pozyskać było odtwórców głównych ról. Któż bowiem byłby na tyle odważny, by zaryzykować karierę i popularność, grając w obrazie aż tak nieobyczajnym? Obsadzenie ról Waltera Neffa i Phyllis Dietrichson zaiste było wyzwaniem. Wilder wprawdzie miał swoje typy od samego początku, ale producenci woleli celować w zupełnie inne nazwiska.

Studio Paramount odezwało się między innymi do Alana Ladda, będącego świeżo po „Pistolecie do wynajęcia” (reż. Frank Tuttle, 1942) oraz „Szklanym kluczu” (reż. Stuart Heisler, 1942), a następnie do George’a Rafta, słynącego z odrzucania propozycji, które mogły uczynić zeń wielką gwiazdę (na tym etapie zdążył już podziękować za „Ślepy zaułek” Williama Wylera z 1937 roku oraz „Sokoła maltańskiego” Johna Hustona z 1941 roku; w obu przypadkach zastąpił go Humphrey Bogart). Widząc, co się dzieje, Wilder zaczął skłaniać się ku myśleniu, że Neffa powinien zagrać ktoś, kto – owszem – potrafi być cynikiem, ale i klawym gościem. Idealnie jako sprzedawca ubezpieczeń pasował Fred MacMurray. Wprawdzie kojarzono go głównie z komediami romantycznymi – także tymi spod znaku screwballi – ale reżyser doskonale wiedział, co robi, oferując mu rolę. „Popełniasz błąd swojego życia” – miał powiedzieć MacMurray, by zaraz potem dodać, że jest saksofonistą, a ten występ wymaga warsztatu, którego on jako aktor nie posiada. Wilder tymczasem, przekonany, że wytypowany przezeń kandydat przypomina klasycznego amerykańskiego komiwojażera, którego każdy wpuściłby do domu, tak długo go męczył, że w końcu dopiął swego (nie ostatni raz MacMurray został obsadzony przez Wildera w tak śliskiej partii – niespełna dwie dekady później to on, wówczas już słynący z kina familijnego produkowanego przez wytwórnię Walta Disneya, pojawił się jako Jeff D. Sheldrake, dyrektor wynajmujący od swego podwładnego pokój na godziny w „Garsonierze” z 1960 roku).

Jeśli chodzi o panią Dietrichson, roztaczającą seksualny czar gospodynię domową z Miasta Aniołów, Wilder wiedział, że to musi być Barbara Stanwyck, która była wówczas najlepiej opłacaną aktorką w Hollywood (a także jedną z najwyżej wynagradzanych kobiet w Ameryce). Stanwyck miała opory przed przyjęciem tej roli, choć na pewno nie z tego względu, że nie podoła. Co to, to nie. Obawiała się raczej tego, w jaki sposób zareaguje jej wierna publiczność. Choć wciąż figurowała w zbiorowej świadomości jako synonim kina przedkodeksowego, kiedy to zaangażowała się w wiele prowokacyjnych projektów, to nigdy wszak nie była ekranową morderczynią, z zimną krwią zabijającą nie tylko męża, ale i inne osoby. Pal licho perukę na George’a Washingtona, o której wspomnieć musi dosłownie każdy, kto analizuje „Podwójne ubezpieczenie” (Wilder chciał, by Phyllis wyglądała za jej sprawą fałszywie, i to mu się absolutnie udało). Trudno sobie wyobrazić inną aktorkę w tym przedstawieniu. Stanwyck zawsze była naturalna. Ta cecha, wychwalana pod niebiosa już przez Franka Caprę, który obsadził ją w „Ćmach nocnych” (1930), odkrywając personę wcześniej nieznaną celuloidowi i X muzie, jest obecna także w tym występie. Dietrichson w jej interpretacji jest niczym drapieżnik ze spokojem i w skupieniu obserwujący zwierzynę, która prędzej czy później padnie jej łupem. Reżyser nie miał wątpliwości, że aktorka dała z siebie wszystko, niemal zawsze – jak zwykle zresztą – ograniczając się do jednego ujęcia, bez zbędnych dubli.

Rozterki miał również Edward G. Robinson, ale jeszcze innej natury – w końcu akurat on nie musiał się przejmować udziałem w takim filmie, skoro w latach trzydziestych dał się poznać między innymi jako tytułowy „Mały Cezar” (reż. Mervyn LeRoy, 1931), jeden z ekranowych rekieterów, który ukonstytuował długą tradycję obrazów gangsterskich. Robinson miał wątpliwości co do tego, czy aby na pewno był to dobry moment, by zacząć przyjmować role peryferyjne. Aktor wnet zorientował się jednak, że lepsze mniejsze występy w głośnych utworach niż nazwisko nad tytułem w czołówce, lecz w projektach niewiele znaczących. Ponadto, jak sam otwarcie przyznał, dzięki statusowi, którego dorobił się w poprzedniej dekadzie, dostawał taką samą pensję, co Stanwyck i MacMurray, nie musząc przesiadywać na planie zdjęciowym aż tyle czasu.

Premiera „Podwójnego ubezpieczenia”, które kręcono przez dwa miesiące – od końca września do końca listopada 1943 roku – odbyła się na początku lipca roku kolejnego. Film był powszechnie chwalony przez krytykę i publiczność. Do największych jego zwolenników należał sam Cain, który był pod ogromnym wrażeniem tego, co z materiałem źródłowym zrobili Wilder i Chandler. Do kina poszedł kilka razy, by następnie przyznać w wywiadzie, że to jedyna rzecz zrobiona na podstawie jego prozy zawierająca rozwiązania, o których on niestety nie pomyślał. „Zakończenie Wildera było dużo lepsze od mojego, a zamysł, by pozwolić facetowi opowiedzieć tę historię, nagrywając ją na biurowym dyktafonie, tak dobry, że sam bym tak zrobił, gdybym tylko na to wpadł” – dodał. „Podwójne ubezpieczenie” nominowano do siedmiu Oscarów, ale wszyscy zainteresowani wyszli z gali bez nagrody. Tytułem sezonu z najlepszym dodatkowo scenariuszem zostało „Idąc moją drogą” (1944), którego autor – Leo McCarey – otrzymał również statuetkę za osiągnięcie reżyserskie (Wilder ponoć podłożył mu nogę, gdy ten szedł odebrać złote trofeum). Stanwyck przegrała z występującą w „Gasnącym płomieniu” (reż. George Cukor, 1944) Ingrid Bergman. Doceniono muzykę Maxa Steinera do „Od kiedy cię nie ma” (reż. John Cromwell, 1944), zdjęcia Josepha LaShelle’a w „Laurze” (reż. Otto Preminger, 1944) oraz fonię Edmunda H. Hansena w „Wilsonie” (reż. Henry King, 1944) – kompozytor Miklós Rózsa, operator John F. Seitz oraz dźwiękowiec Loren L. Ryder musieli obejść się smakiem. Wilder za to odbił sobie niepowodzenia rok później, gdy jego „Stracony weekend” zgarnął cztery wyróżnienia.

„Podwójne ubezpieczenie” uchodzi dziś za ideał filmu noir. Jest w nim, jak przekonują specjaliści zajmujący się konwencją, wszystko, co kojarzy się z kinem czarnym, gdzie rzeczony kolor odnosi się tak do wizualnej tonacji, opartej na ekspresjonistycznym oświetleniu oraz zdjęciach w niskim kluczu, jak i mroku spowijającego warstwę fabularną skupioną wokół fatalizmu i pesymizmu. I choć przed 1944 roku istniały dzieła wpisujące się w podobny trend, łącznie z inaugurującym go i wspomnianym tu już „Sokołem maltańskim”, to dopiero obraz Wildera zmieścił w sobie taki ogrom elementów treściowych i stylistycznych, że współcześnie upatruje się w nim doskonałego wzorca dla wielu późniejszych naśladowców. Jest tu zatem anegdota dotycząca zbrodni, opowiedziana w sposób ściśle subiektywny, z punktu widzenia przestępcy, z częstokroć przebijającą się w ścieżce audialnej narracją ponadkadrową; jest również próba eksploracji pewnych tematów związanych z ludzką seksualnością oraz skorelowanymi z nią pożądliwością i amoralnością; jest też wreszcie modelowa wręcz femme fatale, modliszka na wskroś zepsuta, przesiąknięta chciwością i niepotrafiąca kochać lub darząca miłością brudną. Tłem dla opowieści jest zaś wielkomiejska dżungla, przesiąknięty pustką świat, w którym mieszają się jednostki zewsząd, mówiące potocznym językiem o slangowym charakterze, epatujące a to subtelnym, a to wulgarnym erotyzmem, planujące przestępstwa, dokonujące występków i karane za haniebne czyny.

Wilder – niczym kilka lat później w „Bulwarze Zachodzącego Słońca” (1950) – opiera strukturę „Podwójnego ubezpieczenia” na ramie narracyjnej, większość historii zamykając – w postaci retrospekcji – wewnątrz niej. Nagrywający swe zeznanie Walter Neff brzmi jak skazany na zagładę człowiek. Reżyser udowadnia tym samym, że nawet najuczciwsi, jeśli tylko popchnąć ich w kierunku krawędzi, ulegają ostatecznie grzechowi oraz głęboko utajonym pragnieniom. Wilder, konstruując film tak, a nie inaczej, zaprasza widza za kulisy bestialstwa popełnionego z banalnych w istocie pobudek. Odbiorca od samego początku wie, jak skończy się ten przekaz: nie najlepiej dla Waltera, który zdążył upaść pod ciężarem własnej pychy. To właśnie ona, a nie tyle Phyllis, zepchnęła bohatera na ścieżkę występku. „Podwójne ubezpieczenie” to wszak przypowieść o świetnym w swym fachu specjaliście, który twierdzi, że – dzięki nabytemu przez jedenaście lat pracy w zawodzie doświadczeniu – jest w stanie zaaranżować morderstwo doskonałe, umożliwiające mu sięgnięcie po bogactwo. Zło – na co zwraca uwagę Patrycja Włodek w swych analizach utworu dostępnych w tomach „Billy Wilder. Mistrz kina z Suchej Beskidzkiej” pod redakcją Kamili Żyto i Marcina Pieńkowskiego oraz w jej własnym „«Świat był przemoczoną pustką». Czarny kryminał Raymonda Chandlera w literaturze i filmie” – uległo demokratyzacji. Zabójstwo przestaje być domeną kryminalistów rodem z lat trzydziestych, a zwykłych ludzi, obywateli z gnijącej sukcesywnie klasy średniej, którzy na co dzień spotykają się w dobrze zaopatrzonych supermarketach.

Walter opisuje siebie następująco: „Agent ubezpieczeniowy, lat trzydzieści pięć, kawaler, brak widocznych blizn, przynajmniej do teraz”. Przeciętniak o twarzy MacMurraya. Silny i słaby jednocześnie. Bez problemu potrafi wejść do każdego mieszkania, by sprzedać polisę, ale nieumiejący oprzeć się pokusie, niewiedzący, jak opanować swe żądze. Gotowy, żeby zabić, i to od dawna. Znamienny wydaje się fakt, że jemu już wcześniej, zanim jeszcze poznał panią Dietrichson, chodziły po głowie idee, w których sprawdza, do czego jest zdolny, a także to, czy Barton Keyes i jego wewnętrzny ludzik faktycznie są nieomylni. Phyllis jest w tym przypadku katalizatorem jego nieprzyzwoitych działań, ale to on podbija zaproponowaną przez nią stawkę, sięgając po klauzulę dotyczącą podwójnego odszkodowania. Problem w tym, że mężczyzna nie ma zielonego pojęcia, na jak inteligentną, przebiegłą i niebezpieczną przeciwniczkę trafił. Cóż, jak mówi w zdaniu otwierającym swą spowiedź: „Zabiłem go dla pieniędzy i dla kobiety. Nie dostałem ani ich, ani jej”.

Phyllis zaiste jest mądra, lodowata i skłonna do manipulowania innymi. Już pierwsze spotkanie przyszłych kochanków i morderców wyraźnie komunikuje na poziomie wizualnym, kto rozdaje karty w tej relacji. Ona, choć owinięta jedynie w ręcznik kąpielowy (ten sam, który spędzał sen z powiek Wielkiego Cenzora twierdzącego, że tkanina nie może sięgać powyżej kolan), znajduje się na górze, skąd wyniośle patrzy na niego: ubranego w garnitur Neffa, płaszczącego się – niczym pokorny sługa – u podnóża schodów i czekającego na rozkazy. Ta scena zaburza wszelkie normy i czyni z Waltera narzędzie w rękach Phyllis; narzędzie – jak pisze Włodek – „które można usunąć, gdy staje się niepotrzebne lub uciążliwe”. Wystarczy, że kobieta zejdzie po stopniach, eksponując swe zgrabne nogi, zwieńczone bransoletką na kostce, by agent ubezpieczeniowy przepadł bezpowrotnie.

[Phyllis] W tym stanie obowiązuje ograniczenie prędkości do 45 mil na godzinę.
[Walter] A jak szybko jechałem, pani oficer?
[Phyllis] Dwa razy tyle.
[Walter] Pewnie wlepi mi pani mandat, prawda?
[Phyllis] Poprzestanę na ostrzeżeniu.
[Walter] A jeśli to nic nie da?
[Phyllis] Dostanie pan klapsa.
[Walter] A jeśli się rozpłaczę i zechcę oprzeć się na pani ramieniu?
[Phyllis] Może znajdzie pan pocieszenie w ramionach mojego męża.
[Walter] Rozumiem.

Po tej wymianie zdań, która stanowi skądinąd dowód geniuszu Wildera i Chandlera, Neff traci grunt pod stopami. Pani Dietrichson doskonale wie, co robi. To ona tu rządzi. Znudzona gospodyni, całymi dniami przesiadująca w domu, pragnie wyrwać się z klatki zbudowanej przez jej małżonka, być może przerażonego wizją – jak wielu mężczyzn obserwujących pod koniec drugiej wojny światowej rysy na skrzętnie konstruowanym patriarchacie – zmian zachodzących w społeczeństwie amerykańskim, w którym kobiety zaczęły zyskiwać siłę i niezależność. Phyllis dąży do wolności, a tę mogą jej zapewnić pieniądze. By je zdobyć, nie przemęczając się zbytnio (można zresztą założyć, że do pracy iść nie może, bo jej mężulek zabrania), postanawia sięgnąć po nie, popełniając zbrodnię. Już raz – przynajmniej raz, a może i więcej – to zrobiła. To wszak ona była pielęgniarką pierwszej żony pana Dietrichsona, która – jak opowiada Lola – zginęła w podejrzanych okolicznościach. Teraz nie chce brudzić sobie rąk. Ktoś może zrobić to za nią.

Nic prostszego. Owinięcie Neffa wokół palca to bułka z masłem. Wystarczy grać według ustalonych przezeń zasad, tak, by myślał, że to on jest u steru. Skoro Walter jest sprzedawcą, to i jemu trzeba coś opchnąć: najlepiej siebie. Do tego wystarczy fetyszyzowany przez Wildera łańcuszek oplatający kostkę Phyllis („Ty myślałaś o morderstwie, a ja o noszonej przez ciebie bransoletce” – relacjonuje bohater, który dał sobie zrobić wodę z mózgu). Kobieta pozwala mężczyźnie stać się – jakby to ujęła Laura Mulvey – władcą spojrzenia. Otrzeźwienie przychodzi zdecydowanie za późno. Taki wizerunek trąci oczywiście mizoginią – jakże charakterystyczną dla kina okresu okołowojennego – zwłaszcza że jest on całkowicie przefiltrowany przez świadomość narratora, którego kruche ego ucierpiało na skutek takiego, a nie innego obrotu wydarzeń. Co jednak ciekawe, warto zauważyć, iż Phyllis ginie z rąk Waltera – ubezpieczyciel musiał dopilnować tego, by spotkała ją kara – akurat w momencie, w którym sama nie jest w stanie ponownie pociągnąć za spust, by oddać śmiertelny strzał. Czyżby zatem jednak zależało jej na Neffie? Czyżby jej dziwnie pojmowana miłość była jednak szczera (nawiązanie do „Dziwnej miłości Marthy Ivers” Lewisa Milestone’a z 1946 roku, innego filmu ze Stanwyck w roli głównej, nie jest przypadkowe, gdyż i tam protagonistka umiera w ramionach mężczyzny)?

Te pytania można zostawić bez odpowiedzi, tym bardziej że chwilę wcześniej pani Dietrichson wprost przyznaje, że nikogo nigdy nie kochała, gdyż zepsuta jest do szpiku kości. Zdaje się zaś, że prawdziwy romans rozgrywa się tu nie pomiędzy Phyllis a Walterem, a między tym drugim a Bartonem. Nie ma on raczej charakteru homoerotycznego, ale nie jest też czystą relacją ojcowsko-synowską. Ci dwaj mężczyźni naprawdę się lubią. Neff zapala papierosy Keyesa z taką samą czułością, z jaką wyznaje mu miłość. O wyjątkowości ich stosunków świadczy nade wszystko ostatnia sekwencja, jakże genialna w swej prostocie, w której konający Neff nie może spojrzeć w oczy przyjaciela, ponieważ zdaje sobie sprawę z tego, jak bardzo go zawiódł. Barton też jest tego świadom. Serce mu pęka, wewnętrzny ludzik, o którym tyle razy wspomina w całym filmie, zawodzi go po raz pierwszy. Przejechał się na tym, że zanadto zaufał Walterowi. „Wiesz, dlaczego nie mogłeś tego rozgryźć? Bo facet, którego szukałeś, był za blisko, raptem po drugiej stronie biurka” – wyznaje ledwo dyszący Neff. „Nawet bliżej” – replikuje rozczarowany i pogrążony w smutku Keyes. „Ja też cię kocham” – kończy główny bohater, próbując zaćmić ostatniego szluga. Tym razem ogień daje mu Barton, a scena ta kadrowana jest – zdaniem Bernarda F. Dicka w książce „Billy Wilder” – niczym pieta. To najczulszy moment w tym cholernie twardym filmie.

O niezwykłości „Podwójnego ubezpieczenia”, obok posępnej treści, przełamywanej przez wyszukany humor, decyduje również warstwa formalna, stworzona tu przez wspomnianego już Johna F. Seitza, innowatora i eksperymentatora, operatora być może niedostatecznie docenionego za swą pracę na polu kina noir. Seitz doskonale wyczuł atmosferę materiału napisanego przez Wildera i Chandlera, kontrastując ze sobą jasne i ciemne. To wszak pod fasadą pogodnej i bezchmurnej Kalifornii skrywa się zgnilizna zasłonięta przez żaluzje weneckie, filmowana w niskim kluczu oraz z wykorzystaniem kurzu unoszącego się w promieniach słońca. Skoro na poziomie treści robi się coraz mroczniej wraz z każdą kolejną sceną, tak też dzieje się w sferze wizualnej. Blask, który towarzyszy Walterowi podczas pierwszej wizyty w domu Dietrichsonów, przekształca się w dosłowną czerń, kiedy Phyllis w grobowych ciemnościach oczekuje na przyjazd swego kochanka, by się go pozbyć. Moralność bohaterów ulega rozkładowi, zdjęcia również. Wspaniałym przykładem świetnie wykonanej przez Seitza roboty jest scena, w której dochodzi do morderstwa pana Dietrichsona. Wilder i jego operator, także po to, by nie drażnić niepotrzebnie Breena, skupiają się wówczas wyłącznie na twarzy Phyllis (Stanwyck jest w tym ujęciu wprost niesamowita). Nie pokazują tego, jak Walter dusi jej męża, a ją, kobietę, na której fizys rysują się złowrogie cienie, ze wzrokiem wpatrzonym w symboliczną pustkę (a może w widza?). Jej oczy błyszczą, czuć w niej żądzę, ale i przedziwne zwątpienie, niewykluczone, że również smutek.

Pewne jest, że gdyby wskazać na jeden film, którego seans przybliży odbiorcy konwencję filmu noir, to byłoby to „Podwójne ubezpieczenie”, opowieść o zwyczajnych ludziach robiących złe rzeczy. To czołowy przykład hollywoodzkiego kina świadczący o tym, że w wyniku wojny Ameryka bezpowrotnie utraciła swą niewinność. Obraz Wildera jest mroczny, cyniczny, perwersyjny – bada wszak zbrodnię od wcześniej nieznanej widowni strony, ukazując morderców jako protagonistów opowiadanej historii, przez co ma pełne prawo, by uchodzić za jeden z najbardziej wpływowych dzieł w historii X muzy, wywołujący istny wstrząs sejsmiczny w Fabryce Snów lat czterdziestych. Walter Neff, który w tym perfekcyjnie skonstruowanym scenariusz relacjonuje swe losy, jest niczym reżyser. To gawędziarz, który nie wzdryga się na myśl, że swym przekazem może kogoś zgorszyć. I taki przecież bywa świat. Jak powiedział Alfred Hitchcock, od premiery „Podwójnego ubezpieczenia” dwa najważniejsze słowa w branży to „Billy” i „Wilder”.

Analiza filmu Podwójne ubezpieczenie (Double Indemnity); reż. Billy Wilder; USA 1944; 107 minut