Magia miłości

Dawno, dawno temu, w czasach, gdy ludzie wierzyli jeszcze w gusła, a więc najpewniej około Roku Pańskiego 1692 – to wtedy w purytańskim Salem w stanie Massachusetts na śmierć, za rzekome praktyki czarnoksięskie, skazano dwadzieścia osób (w tym czternaście niewiast) – młoda wiedźma i jej ojciec zostają spaleni na stosie przez lokalnego egzorcystę. Zanim dziewczę sczezło, zdążyło rzucić klątwę na denuncjatora. Oto on i jego potomstwo mieli nigdy nie zaznać szczęścia w miłości i małżeństwie. Lata mijały, a przekleństwo dotykało kolejnych mężczyzn z klanu Wooleyów, którzy żenili się z kobietami okrutnymi. Dwa i pół wieku później, w 1942 roku, w posadzony na prochach szarlatańskiego duetu dąb uderza piorun, uwalniając ich duchy. Jennifer (materializująca się jako Veronica Lake) i jej tatko Daniel (Cecil Kellaway) postanawiają kontynuować wcale nie tak niewinne psoty oraz dokonać zemsty. Dziewczyna odszukuje praprawnuka Wooleya, niejakiego Wallace’a (Fredric March) – człowieka startującego w wyborach na gubernatora, nieszczęśliwie, rzecz jasna, zaręczonego z kapryśną dziedziczką nazwiskiem Estelle Masterson (Susan Hayward) – i próbuje go w sobie rozkochać. Gdy nie daje rady wskórać tego tak zwyczajnie, po ludzku, przygotowuje – zachęcona przez ojca – eliksir miłosny, ale plan spala na panewce: to nie Wallace wypija napój, lecz ona. Uczucie, jakim Jennifer darzy Wooleya, przyczynia się do tego, że Estelle odwołuje ślub z aspirującym politykiem. Jakby tego było mało, okazuje się, że mężczyzna również pała afektem do dopiero co poznanej kobiety. Uciekają i wstępują w związek małżeński. Oblubienica wyznaje najdroższemu, że jest czarownicą, ale ten jej nie wierzy, przynajmniej do chwili, aż – wyłącznie dzięki magii – wygrywa wybory, i to pomimo ogromnego skandalu oraz zszarganej reputacji. Daniel tymczasem, nie aprobując zachowania córki, odbiera jej moce. Jennifer na powrót staje się zjawą, choć nie na długo. Opłakujący śmierć żony Wallace sprawia, że ta odzyskuje ciało. Miłość silniejsza jest od czarów! Nowożeńcy wieżą ojca w butelce rumu, po czym żyją długo i szczęśliwie. Dzień za dniem płynie. Klątwa najpewniej zostaje zdjęta, zaś jedna z latorośli Wooleyów wykazuje zdolności podobne do matki.

Nim urodzony w 1898 roku we Francji René Clair wyreżyserował w Stanach Zjednoczonych utrzymaną w konwencji fantasy komedię „Ożeniłem się z czarownicą” (1942), przeszedł długą drogę i był już w zasadzie weteranem ruchomych obrazów. Mając nieco ponad dwadzieścia lat, znalazł zatrudnienie jako aktor w studiu Gaumont. Następnie pracował jako dziennikarz i krytyk filmowy, aż w końcu zrealizował swe debiutanckie dzieło, a mianowicie „Paryż śpi” (1923), krótkometrażową i opartą na efektach specjalnych ekstrawagancję o szalonym naukowcu, który wynajduje urządzenie umożliwiające mu zatrzymanie tytułowego miasta. Potem stworzył dadaistyczny „Antrakt” (1924), fotograficzną sztuczkę, która – mimo iż stanowiła jedynie epizod w karierze Claira – znacząco wpłynęła na jego dalsze losy. Sławę z kolei przyniosła mu antymieszczańska satyra „Kapelusz słomkowy”, wydana w 1927 roku, a zatem w momencie, gdy za oceanem coraz śmielej poczynało sobie kino dźwiękowe.

I choć pierwotnie Clair był raczej sceptyczny wobec technicznej innowacji, szybko zmienił zdanie, dostrzegając w niej pokłady kreatywnych możliwości. Trzema filmami – mowa o „Pod dachami Paryża” (1930), „Milionie” i „Niech żyje wolność” (dwa ostatnie z 1931 roku) – udowodnił, że warstwy audialna i wizualna wcale nie muszą pokrywać się ze sobą w sposób redundantny. Kontrapunktował je w związku z tym, celowo wygłuszał lub maksymalnie tłumił dialogi, a nawet operował niezręczną ciszą. Osiągnął dzięki temu podejściu niebywały sukces, a jego nazwisko przestało być znane wyłącznie nad Sekwaną. Dobra passa skończyła się wraz z „Ostatnim miliarderem” (1934), którego ogłoszono we Francji klapą, zarówno krytyczną, jak i komercyjną. Clair postanowił wyjechać. Udał się do Wielkiej Brytanii. W Londynie – w założonej przez Alexandra Kordę wytwórni – zrobił „Upiora na sprzedaż” (1935) według scenariusza amerykańskiego dramaturga Roberta E. Sherwooda, późniejszego zdobywcy Oscara za skrypt do „Najlepszych lat naszego życia” (1946) Williama Wylera. W Anglii sfinalizował jeszcze jedno dzieło – „Świat mówi o nas” (1938) – po czym wrócił do ojczyzny, gdzie rozpoczął kręcenie kolejnego obrazu, ale plany pokrzyżował mu wybuch wojny. Ponownie zdecydował się na emigrację.

Abrakadabra

Podróż do Stanów Zjednoczonych zaowocowała realizacją „Płomienia Nowego Orleanu” (1941), w którym Marlene Dietrich wciela się we Francuzkę udającą damę z towarzyskich kręgów po to, by znaleźć bogatego męża. Historia, jakich w kinie lat trzydziestych było co niemiara – może właśnie dlatego premiera studia Universal przeszła w USA niemalże bez echa. Przyszłość Claira stanęła, po raz wtóry zresztą, pod znakiem zapytania. Nie dość, że nie zdążył się zaaklimatyzować na obczyźnie, to jeszcze zaliczył wpadkę, zanim ktokolwiek poznał jego tożsamość. Wnet pojawiły się trudności z otrzymaniem następnego zlecenia.

Na całe dlań szczęście istnieli Amerykanie, którzy doskonale wiedzieli, kim jest. Jednym z nich był Preston Sturges, w Hollywood obecny od początku brudnej dekady, nominalnie scenarzysta, od jakiegoś czasu również reżyser, świeżo upieczony laureat nagrody Akademii za tekst do – debiutanckiego skądinąd – „Wielkiego McGinty’ego” (1940). To właśnie on pomógł przybyszowi z Europy odnaleźć się w nowym kraju, a następnie otworzył mu charakterystyczną bramę do studia Paramount, którego sam był stałym rezydentem i jedną z topowych gwiazd. Wprawdzie byli rówieśnikami, ale gdy Clair stawał po raz pierwszy za kamerą, Sturges – jak przyznał w rozmowie z Heddą Hopper – podbierał ojcu drobniaki, by móc oglądać jego dzieła, niesłychanie przezeń cenione.

Jankeski twórca znakomicie rozumiał wpływ, jakie wczesne kino odcisnęło na całym przemyśle (niby to oczywiste, ale nie wszyscy podzielali tę opinię). Wystarczy obejrzeć jakikolwiek jego tytuł, by się przekonać, jakim szacunkiem darzył choćby komików epoki niemej, zwłaszcza Harolda Lloyda, którego obsadził po latach w fatalnej notabene „Zwariowanej środzie” (1947). Ci z krytyków, którzy wychylili nos poza lokalny rynek, zauważyli, że u Sturgesa znaleźć można dość czytelne inspiracje Clairem. Niewykluczone, iż właśnie to porównanie sprawiło, że roztoczył on parasol ochronny nad kolegą po fachu. Panowie błyskawicznie się zaprzyjaźnili (obaj, jak to ujął Clair, równie dobrze mówili po francusku).

Czary-mary

Kiedy Sturges zajęty był realizacją przezabawnej komedii „Jak rozwód, to tylko w Palm Beach” (1942), bezrobotny Clair otrzymał od agenta kopię dopiero co wydanej książki „The Passionate Witch” Thorne’a Smitha, amerykańskiego pisarza, który nie stronił od koncentrowania swej humorystycznej prozy wokół duchów, seksu i pijaństwa (największą popularnością cieszył się jego „Topper”, przez Normana Z. McLeoda zekranizowany w 1937 roku jako „Niewidzialne małżeństwo”). Wprawdzie Smith zmarł w 1934 roku, nie dokończywszy historii, to zadanie sfinalizował bliski mu Norman Matson. Clair przeczytał tę najeżoną sprośnościami i ociekającą spirytualiami (!) opowiastkę o wiedźmie, która – planując zemstę – zaplątała się we własnych sidłach, i uznał, że warto by z nią coś poczynić. Spotkał się ze Sturgesem, który – wyraźnie nakłoniony – począł pociągać za studyjne sznurki.

Wytwórnia Paramount kupiła prawa do adaptacji w październiku 1941 roku, czyli niecałe dwa miesiące przez przystąpieniem Stanów Zjednoczonych do wojny (to o tyle istotne, że w obliczu nowej sytuacji mało kto był na tyle odważny czy w zasadzie szalony, by robić kino niezwiązane z patriotycznym wysiłkiem – Clair należał do tych osób, ponieważ nie miał nic do stracenia; Sturges nie tylko doń dołączył, ale też przekroczył cienką granicę, wprost naigrywając się w 1944 roku ze zbrojeniowej gorączki w dwóch kapitalnych filmach: „Cudzie w Morgan’s Creek” i „Owacjach dla bohatera”). Buddy DeSylva, sceptycznie nastawiony do Prestona i jego farsowych wybryków szef działu produkcji w molochu, zgodził się na to, by reżyserię ekranizacji powieści Smitha powierzyć Clairowi, ale pod warunkiem, że pieczę nad jej powstaniem obejmie właśnie Sturges. Ten – pomimo napiętego grafiku – zgodził się bez problemu.

Na stanowisko scenarzysty zatrudniono Daltona Trumbo (jedną z późniejszych ofiar – nomen omen – niesławnego polowania na komunistyczne czarownice, za którym stała prowadzona przez Josepha McCarthy’ego senacka Komisja do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej), ale ten wnet rozwiązał umowę, skonfliktowawszy się ze Sturgesem. Jego miejsce zajęli mało wówczas znani Robert Pirosh i Marc Connelly, którzy w cztery dni przygotowali wstępny szkic, bez większych uwag zaakceptowany przez przełożonych. Preston zlecił prace nad scenariuszem, a gdy ten był w połowie gotowy, przepisał go w ciągu jednej nocy, co nie spodobało się Clairowi, ponieważ – jego zdaniem – materiał wypaczał to, co sam sobie zamierzył. Sturges również postanowił opuścić pokład, nie żywiąc – co ciekawe – żadnej urazy do przyjaciela (ich relacja nie ucierpiała na tym zdarzeniu). To z kolei doprowadziło do sytuacji przedziwnej, może nawet niespotykanej. Na planie zabrakło producenta. Sturges zrezygnował nawet z umieszczania swego nazwiska w czołówce gotowego obrazu – bardzo przezeń lubianego – twierdząc, że skoro całą robotę wykonał Clair, to on nie ma prawa, by przypisywać sobie jakiekolwiek zasługi. Sęk w tym, że na planszach otwierających utwór nie ma też wzmianki o DeSylvie. Jest za to informacja, jakoby była to „produkcja René Claira”. Całkiem nieźle jak na debiut w nowym studiu! (Warto na marginesie dodać, że gdy Francuz powiadomił szefa o chęci pomocy Piroshowi i Connelly’emu, DeSylva polecił mu, by się zdecydował, czy jest pisarzem, czy reżyserem, jednoznacznie ucinając temat).

W wywiadzie udzielonym Robertowi C. Dale’owi przyznał zresztą, że jako filmowiec z Europy był zszokowany faktem, iż w Ameryce scenariusza nie pisze sobie sam reżyser. „Zachodziłem w głowę, za co w Hollywood płaci się ludziom na moim stanowisku, bo któregoś dnia zwyczajnie zacząłem się nudzić kręceniem. Przyjeżdżałem rano do studia, ktoś podsuwał mi krzesło pod tyłek, a ja tylko pytałem, jaki jest harmonogram dnia. Za oceanem byłoby to nie do pomyślenia. Tam reżyserzy muszą mieć wszystko w małym palcu” – ubolewał nad regułami, jakimi w pierwszej połowie XX wieku rządził się system producencki.

Oczarowana

W tej samej rozmowie dodał, że „Ożeniłem się z czarownicą” najpewniej i tak by nie powstał, gdyby nie Veronica Lake, wtedy najświeższy i najcenniejszy nabytek Paramountu. „To ona tak naprawdę załatwiła mi tę robotę, bo w wytwórni znaczyła więcej niż ja”. Ta urodzona w 1919 roku na nowojorskim Brooklynie gwiazda zaczynała od niewielkich rólek pod koniec brudnej dekady. W 1941 roku, a więc mając niecałe dwadzieścia dwa lata, trafiła do filmu „I Wanted Wings” Mitchella Leisena, innej znamienitej osobowości w lofcie. Przełomem w jej karierze okazał się angaż do „Podróży Sullivana” (1941) Sturgesa, gdzie wcieliła się w biedną aspirującą aktorkę, która znanemu reżyserowi – chcącemu robić kino mające znaczenie – towarzyszy w podróży przez Amerykę doby Wielkiego Kryzysu. Po tym występie wylansowaną przez nią fryzurę zwaną peekaboo (określenie pochodzące od dziecięcej zabawy polegającej na zakrywaniu twarzy, a następnie jej odsłanianiu, czemu towarzyszy okrzyk – w wersji spolszczonej – „a kuku!”), a więc blond fale opadające na prawe oko, chciały mieć wszystkie te kobiety, które wolały ją od Rity Hayworth. Szał był na tyle duży, że w końcu Biuro Informacji Wojennej poprosiło idolkę tłumów o zmianę uczesania, ponieważ na obstawianych wówczas przez panie liniach produkcyjnych dochodziło do wypadków spowodowanych ograniczoną widocznością.

Lake była dla Paramountu powiewem świeżości, którego studio potrzebowało. Nic dziwnego, że zaraz po premierze filmu Leisena dostała intratny kontrakt. Prawdziwą ulubienicą widowni, głównie męskiej, stała się, gdy sparowano ją z Alanem Laddem w takich klasykach kina noir jak „Pistolet do wynajęcia” (reż. Frank Tuttle, 1942) czy „Błękitna dalia” (reż. George Marshall, 1946). W samej branży jednak miała łatkę trudnej. Bywała nieprzewidywalna, notorycznie spóźniała się do pracy. Ponoć – zdaniem jej matki – cierpiała na schizofrenię, która dała o sobie znać w dorosłości. Dużo piła. Traciła kontrolę, zarówno nad swoim życiem prywatnym, jak i zawodowym. To nie mogło się podobać wytwórni. Co innego tuszować skandale, by nie dowiedzieli się o nich fani, a co innego użerać się z niezsubordynowaną osobą na co dzień. Władze Paramountu oferowały jej coraz mniejsze partie, aż w końcu ją zwolniły. Lake zmarła w wieku zaledwie pięćdziesięciu lat w wyniku zapalenia nerek i ostrej niewydolności wątroby.

Zanim to nastąpiło, przez kilka sezonów była jednym z najjaśniejszych punktów na hollywoodzkim firmamencie. Odnosiła sukcesy, a zarazem doświadczała licznych nieuprzejmości. W filmie Claira miał jej pierwotnie partnerować Joel McCrea, z którym spotkała się na planie wspomnianych „Podróży Sullivana”, ale ten nie chciał z nią ponownie współpracować, ponieważ najzwyczajniej jej nie lubił. Jego zdaniem całość należałoby zatytułować raczej „Ożeniłem się z jędzą” (ang. „I Married a Bitch”), co – swoją drogą – wcale nie wydaje się takim chybionym pomysłem w kontekście interpretacji utworu. Na pieńku z Lake miał również aktor, który ostatecznie zagrał Wallace’a, a mianowicie Fredric March, w owym czasie laureat Oscara za rolę w thrillerze „Doktor Jekyll i pan Hyde” (reż. Rouben Mamoulian, 1931). Momentami sztywny na ekranie, nie do końca odnajdujący się – w czym też jest jakiś urok – w komedii o duchach, choć miał przecież na koncie rolę eleganckiej Kostuchy w filmie „Śmierć odpoczywa” (reż. Mitchell Leisen, 1934), przed rozpoczęciem zdjęć powiedział o Lake, że to „niezbyt rozgarnięta seksbomba, która nie potrafi grać”. Długo nie musiał czekać na ripostę – nazwany został „napuszonym pozerem” (chodzą słuchy, że aktorka odrzuciła wcześniej jego romantyczne starania i stąd te wszystkie obelgi).

Pomimo tych animozji film ostatecznie powstał, ale to wcale nie był koniec jego problemów. W związku z tym, że Paramount miał w owym czasie nadmiar tytułów do rozdystrybuowania, nie chcąc odkładać ich na półki, sprzedawał niektóre utwory innemu podmiotowi. United Artists, bo o tej firmie mowa, cierpiała na niedobór własnych taśm. Ukończone w sześć tygodni za stosunkowo niewielkie pieniądze dzieło – szereg praktycznych efektów tylko nieznacznie podniósł budżet (warto dodać, że większość z nich to triki rodem z wczesnych atrakcji Georges’a Mélièsa, będące wyraźnym hołdem dla francuskiego pioniera) – trafiło do kin na Halloween 1942 roku. Jego odbiór był zwykle pozytywny, choć zdarzały się oczywiście wyjątki. Powszechnie komplementowano występ żeńskiej gwiazdy, określany jako rozkoszny i bardzo zabawny. Podobnymi epitetami opiewano dialogi, towarzyszące im gagi oraz wartkie tempo anegdoty. Co znamienne, konfliktu na linii Lake–March nikt nie dostrzegł. Trudno się dziwić – oglądając „Ożeniłem się z czarownicą”, gdzie tworzą niemal screwballową parę, aż trudno uwierzyć, jak bardzo byli poróżnieni na planie.

Hokus-pokus

Ten rozdźwięk pomiędzy nienawiścią a miłością jest w zasadzie tematem filmu. Clair, który i tak musiał się mocno napocić wraz ze swoimi scenarzystami, by uniknąć ingerencji cenzorów powołujących się na Kodeks Haysa – w powieści Smitha protagonistka nie tyle rzuca wypowiadane językiem ezopowym zaklęcia, co roztacza erotyczny i rozpalający wyobraźnię czar – opowiada w tej komedii o uczuciu pełnym pasji i namiętności. Wystarczy przypomnieć sekwencję pierwszego spotkania Jennifer z Wallace’em, która nie umknęła zresztą czujnym oczom urzędników z biura Josepha Breena ze względu na to, że dziewczyna pojawia się w niej naga (ujęcie to znalazło się ostatecznie na kopii negatywowej, bo przecież publiczność i tak niczego nie widziała): oto on ratuje ją z fajczącego się hotelu Pilgrim – cóż za ironiczna nazwa! – i właśnie tu wszystko się zaczyna, w dodatku od istnego trzęsienia ziemi. Bo choć czarownica od pokoleń żywi odrazę do Wooleya – nieważne, o którym z nich mowa – to czyż walący się budynek, buchający zewsząd ogień i dźwięk strażackich syren nie są w istocie metaforą dzikiego seksu, jaki uprawia para? Czemu by nie? To film Claira, przy którym palce maczał sam Preston Sturges, jeden z największych gorszycieli w Ameryce.

Potem, tak się składa, wcale nie jest mniej pieprznie. Polityk wyciąga z gmachu owiniętą w jego własny płaszcz drobną blondynkę, trzymając ją w ramionach tak, jakby przenosił pannę młodą przez próg (to oczywiście zapowiedź tego, co wkrótce i tak nastąpi), po czym wsadza ją do taksówki. Clair wyraźnie odwraca tu kolejność, śmiejąc się cenzorom w twarz – najpierw noc poślubna, dopiero potem ceremonia (ta struktura przypomina poniekąd zastosowany przez reżysera trik wstecznego ruchu taśmy umożliwiający osiągnięcie oszałamiającego efektu w słynnym ujęciu, na którym bohaterka wjeżdża po poręczy schodów na piętro wyżej). Dzięki magii Jennifer bez problemu wyparowuje z pojazdu i ląduje – a jakże! – w łóżku Wallace’a. Znowu nie ma na sobie swoich ubrań, a należącą doń piżamę (co znamienne, gdy wychodzi spod kołdry, wbrew hollywoodzkim standardom, nie nakrywa się żadnym szlafrokiem, tylko paraduje przed kamerą w męskich ciuszkach), gorsząc tym samym długoletnią pokojówkę Wooleya.

Choć Clair kreśli historię o miłości nagłej, płomiennej, wręcz żarliwej, ani na chwilę nie zapomina, iż jest to doznanie silniejsze od wszystkiego innego, nawet od szarlatańskich mocy. Głos serca jest tym, co pozwala wyzwolić się obojgu protagonistom z kajdan, jakie nałożyli im ludzie. Wallace, prawdziwie pokochawszy Jennifer, bez żadnych eliksirów czy zaklęć, oswobadza się spod jarzma podłej narzeczonej, oczywiście stereotypowo i mizoginistycznie przerysowanej. „Też mi klątwa!” – psioczy Daniel, gdy córka mówi mu, co uczyniła Wolleyom. „Każdy żonaty facet poślubił niewłaściwą kobietę. Prawdziwe cierpienie jest wtedy, gdy mężczyzna pała uczuciem do tej, z którą nie może być”. Estelle jest jędzą wspomnianą przez McCreę. Dwuznacznym tytułem Clair sugeruje, że niełatwo znaleźć taką, która byłaby miła i dobra. One zawsze są wiedźmami. I oto ni stąd, ni zowąd okazuje się, że dziewczyna zaiste będącą czarownicą, jest tą jedyną, światełkiem w tunelu. Najwyraźniej jej nadprzyrodzona natura sprawia, że żaden jegomość nie nazwie jej Babą Jagą. Do rany przyłóż!

Simsalabim

Clair rysuje wizję małżeństwa jako układu przerażającego, takiego, którego mężczyźni wprost się boją (wystarczy rzut oka na przypominającą istne piekło na ziemi sekwencję ślubu Wallace’a z Estelle). Rzecz w tym, że piewcą tej myśli jest przede wszystkim Daniel, który równie dobrze mógłby tu być samym Lucyferem, nawet jeśli bliżej mu do archetypu pijanego wujka w wesela. Skoro ma córkę obdarzoną szczególnymi mocami, to on też musiał w przeszłości ożenić się z czarownicą. Jak zły był to związek, że dziś postrzega kobiety w tak łajdacki sposób? To Daniel głosi tu naukę, jakoby żony były wiedźmami. Być może ze strachu. Mężczyzna za wszelką cenę stara się kontrolować swą latorośl, tłumić jej popędy (nie te niszczycielskie, związane z Tanatosem, a te bliskie Erosowi; nie ma bowiem problemu, by powiedzieć jej, aby była złą dziewczynką). Ojciec traktuje Jennifer protekcjonalnie i podkopuje jej pewność siebie od momentu, gdy ta zaczyna żyć własnym życiem.

Nic więc dziwnego, że miłość umożliwia jej wyrwanie się ze szponów toksycznego ojca. Bohaterka zaczyna być w pełni sobą, gdy daje się porwać ludzkim emocjom, tym samym, które wcześniej sabotowała. Jasne, nie obeszło się bez udziału magicznego płynu, ale jej od samego początku podobało się bycie człowiekiem, nawet jeśli miałoby chodzić wyłącznie o fizyczność („Jestem blondynką” – mówi, podziwiając się po raz pierwszy w lustrze. „Wolałbyś, żebym była brunetką?” – pyta skonsternowanego Wallace’a, któremu nie w głowie podrywy, skoro wali się nań hotel). Przyjemność sprawiało jej uganianie się za facetem. Wszak, gdy już po udzielonym im przez sędziego pokoju ślubie przyznaje się, że jest czarownicą, Wooley odpowiada następująco: „Wiem, jestem pod wpływem twojego uroku od momentu, gdy cię ujrzałem” (a przecież wtedy jeszcze Jennifer nie używała magii, by go w sobie rozkochać).

Grana przez Lake postać oczywiście się emancypuje (wchodząc wprawdzie w klasyczny schemat, jakim jest zamążpójście; czyżby zatem wpadała z deszczu pod rynnę?), ale nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż w komedii Claira jawi się jako pierwowzór figury zwanej Manic Pixie Dream Girl – na długo, długo przed pojawieniem się filmu „Elizabethtown” (reż. Cameron Crowe, 2005) i wprowadzeniem tego terminu przez krytyka Nathana Rabina – a więc kobiety młodej, energicznej, pociągającej i nieco dziwacznej, której celem w ramach anegdoty jest skierowanie na właściwą drogę zagubionego mężczyzny. Jennifer, nie tylko z uwagi na to, jak traktowana jest przez ojca, pielęgnuje w sobie wewnętrzne dziecko (spora w tym zasługa odtwórczyni, która stara się uniknąć zarazem zinfantylizowania czarownicy). I choć jej nadrzędnymi celami były na początku zemsta, chęć uprzykrzenia życia Wooleyowi, a nawet złamanie mu serca, to w końcu – po wypiciu eliksiru – staje się istotą pragnącą jego szczęścia. Chce mu pomóc: nie tylko w uwolnieniu się od wrednej narzeczonej, ale również w politycznej karierze, dzięki czemu to on tak naprawdę zyskuje podmiotowość. Jej wcześniejszy plan przestaje mieć znaczenie, ale wszak najwyraźniej tak właśnie działa miłość: zapomina się o sobie, a całą moc wykorzystuje się, by dać szczęście tym, których się kocha. W określeniu Manic Pixie Dream Girl kryje się przecież nie tylko maniaczka, ale również chochlik lub… wróżka.

Magia w blasku księżyca

Adam Garbicz w książce „Kino, wehikuł magiczny” twierdzi, że powrót Claira do świata duchów i komediowej fantazji wyszedł mu na dobre. Coś w tym jest. „Ożeniłem się z czarownicą” to film zabawny – mimo że skupia się na kwestiach tak ważkich jak skomplikowane związki, nie uciekając przy tym od stereotypów i mizoginii – doskonale łączący dwa światy: ten realny i ten niemal baśniowy. Reżyser nigdy nie rezygnuje tu z ironii, w żart obracając właściwie wszystko (przykładem znakomitym jest jarmarczna sekwencja otwierająca: oto dusze nieczyste płoną na stosie, a ktoś rozprowadza gapiom popcorn, gdyż prażona kukurydza, gorąca i oblana masłem, najlepiej chroni przed siłami zła).

W Stanach Zjednoczonych Clair zrobił jeszcze dwa filmy – „Zdarzyło się to jutro” (1944), czyli „fantastykę na wesoło”, oraz oparty na powieści Agathy Christie kryminał „A potem nie było już nikogo” (1945) – po czym wrócił do ojczyzny. I tak nie układały mu się relacje z hollywoodzkimi studiami, w których panami i władcami byli zawsze producenci. Wojna zmieniła zarówno jego, jak i Francję. Rzeczywistość ulegała przeobrażeniom, niczym w robionych przezeń filmach, z tym, że to nie były już triki optyczne. Wprawdzie „Milczenie jest złotem” (1947), „Urok szatana” (1950) i „Piękność nocy” (1952) – wszystkie nawiązujące do najlepszych lat jego kariery – były sukcesami, to młodym twórcom, przedstawicielom Nowej Fali, wydały się one anachroniczne i aż nazbyt eskapistyczne, dlatego traktowali je pogardliwie, przypisując im termin „kino papy”. Tak czy inaczej, obraz – wyprodukowany wespół ze Sturgesem – wpłynął na sporo późniejszych utworów: od sitcomu autorstwa Sola Saksa, w Polsce znanego pod tym samym tytułem, wyświetlanego w latach 1964-1972 na antenie ABC, przez „Czarownicę” (reż. Nora Ephron, 2005) aż po serial należący do tak zwanego Kinowego Uniwersum Marvela, czyli „WandaVision” (2021), a także wiele innych opowieści o gusłach, w tym choćby komedię romantyczną „Czarna magia na Manhattanie” (reż. Richard Quine, 1958), gdzie jedna z postaci wprost mówi, że miłość jest niedostępna dla potomkiń palonych na stosach w Salem kobiet. Nie mogła się bardziej pomylić.

Analiza filmu Ożeniłem się z czarownicą (I Married a Witch); reż. René Clair; USA 1942; 77 minut