Wesele to udręka

Przeżywszy jakimś cudem wesele córki imieniem Kay (Elizabeth Taylor), Stanley Banks (Spencer Tracy), zmęczony, ale i mogący wreszcie odsapnąć, wspomina dzień, w którym dowiedział się o tym, że jego najstarsze dziecko przyjęło oświadczyny niejakiego Buckleya Dunstana (Don Taylor). Było to trzy miesiące wcześniej, w trakcie rodzinnej kolacji. Podczas gdy Ellie (Joan Bennett), matka Kay, niemal natychmiast wzięła się za organizację bankietu, zlękniony Stanley nie przesypiał nocy, myśląc o przyszłości ukochanej latorośli. Swe obawy projektować zaczął na żonę, po czym oboje doszli do wniosku, że rzeczą konieczną jest poznanie rodziców przyszłego zięcia. Zanim to jednak nastąpiło, mężczyzna postanowił najpierw przesłuchać samego Buckleya, chcąc się dowiedzieć o młodzieńcu jak najwięcej. Kiedy zaś doszło do spotkania z Dunstanami, a więc z Doris (Billie Burke) i Herbertem (Moroni Olsen), Banksowie byli tak zestresowani, że Stanley wnet się upił i zasnął, nie dowiedziawszy się w zasadzie niczego o chłopaku, którego wybrała jego córka. Później ojciec narzeczonej przegapił całe przyjęcie zaręczynowe, przygotowując w kuchni drinki dla zgromadzonych gości. To i tak nic – największą bolączką Stanleya okazała się samo planowanie wesela. Z dnia na dzień koszty coraz bardziej wymykały mu się spod kontroli, do tego wręcz stopnia, że zaproponował Kay, by ta uciekła z Buckleyem. Wszak ślub można wziąć w tajemnicy. Kiedy wydawać by się mogło, że mężczyźnie udało się pogodzić z sytuacją, nagle gruchnęła wieść, jakoby związek młodych się rozpadł – wszystko przez to, iż kandydat na męża zasugerował swej oblubienicy spędzenie miesiąca miodowego na łowieniu ryb. Konflikt ostatecznie zażegnano, a obie rodziny rozpoczęły przygotowania do uroczystości, do której w końcu doszło, ale i wówczas nie obyło się bez problemów. Stanleyowi, który zrozumiał, że jego córka stała się kobietą, nie udało się jej ucałować, gdyż nie mógł przebić się przez chmarę biesiadników. Siedząc teraz zmartwiony w bałaganie, dostaje telefon – oto będąca w podróży Kay dziękuje ojcu za jego obecność i wyznaje mu miłość.

Po drugiej wojnie światowej Metro-Goldwyn-Mayer zaczęło odnotowywać wyraźne spadki dochodów, co wiązało się nie tylko z prowadzonym przez Sąd Najwyższy w Stanach Zjednoczonych postępowaniem przeciwko monopolistycznym praktykom hollywoodzkich wytwórni, ale również z rosnącymi kosztami pracy w Fabryce Snów, dotykającymi ją zawirowaniami politycznymi (vide: Komisja do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej) oraz zagrożeniem płynącym ze strony rozwijającej się prężnie telewizji. Stojący na czele studia Louis B. Mayer został zmuszony – przez akcjonariuszy z ulokowanej w Nowym Jorku Loews Incorporated – do zwolnienia wielu czołowych producentów zatrudnionych w firmie, a także do znalezienia swego rodzaju następcy Irvinga Thalberga, człowieka stojącego za największymi sukcesami MGM, którego branża porównywała do króla Midasa. Wybór padł na Dore’a Schary’ego, już wcześniej – na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych – zakontraktowanego przez korporację, dla której najpierw pisał scenariusze (na przykład „Miasto chłopców” Normana Tauroga z 1938 roku), a następnie odpowiadał za przebieg realizacji filmów klasy B kręconych w kalifornijskim Culver City, takich jak choćby „Kid Glove Killer” (1942), debiut reżyserski Freda Zinnemanna.

Sprowadzono go z RKO Pictures, gdzie pełnił funkcję szefa działu produkcji (to na jego warcie powstał tam głośny „Krzyżowy ogień” Edwarda Dmytryka z 1947 roku). Tę samą fuchę otrzymał w MGM, a jego pojawienie się w lofcie spotkało się z ogromną niechęcią niedobitków, których oszczędziły uprzednie roszady personalne. Odpowiadał bezpośrednio przed Mayerem, z którym nie zawsze było mu po drodze. LB, jak powszechnie nazywano potentata, chciał, by tworzone w studiu obrazy były czystą rozrywką. Schary natomiast wiedział, że poza komponentem gwarantującym odprężający seans konieczne jest również przesłanie. „Kino, owszem, musi bawić, ale też edukować” – mawiał. Zwłaszcza po wojnie – należałoby dodać. To z tego względu tak wiele osób obawiało się, że nici z przyszłych musicali, przygodówek oraz komedii. Ci, którzy tak uważali, mylili się. Schary wszedł bowiem w buty Thalberga, a w 1951 roku zastąpił nawet Mayera na stanowisku prezesa MGM. Zanim pięć lat później produkowane przezeń filmy przestały przynosić zyski, faktycznie postawił wytwórnię na nogi, nie skąpiąc centa na ani jeden z przywołanych gatunków.

Wielkie wesele

Filmem, który okazał się ogromnym sukcesem – obok „Asfaltowej dżungli” (reż. John Huston, 1950) – był „Ojciec narzeczonej” (1950) w reżyserii Vincente Minnellego, autora analizowanego tu „Pod zegarem” (1945) z Judy Garland i Robertem Walkerem w rolach głównych. Schary bardzo chciał go zrobić, dlatego za 100 tysięcy dolarów kupił prawa do ekranizacji dopiero co opublikowanej książki pod tym samym tytułem autorstwa Edwarda Streetera. Długo wahał się wprawdzie, czy je pozyskiwać, ale Mayer natychmiast zapewnił go, że jeśli uważa, iż jest w stanie przekształcić powieść we wspaniałe dzieło, to nie powinien się zastanawiać. Schary powierzył opiekę nad utworem Pandro S. Bermanowi, już wtedy szalenie doświadczonemu producentowi (to on nieco później, bo w 1957 roku, wydał omawianego tu „Więziennego rocka” Richarda Thorpe’a z Elvisem Presleyem), zaś napisanie scenariusza zlecił Frances Goodrich i Albertowi Hackettowi.

Tych dwoje twórców, porównywanych czasem do Ruth Gordon i Garsona Kanina, idealnie nadawało się do tego, by zaadaptować doskonale sprzedającą się satyrę o mężczyźnie próbującym uporać się z logistyką wesela córki. Nie dość, że byli małżeństwem, to jeszcze ich trwająca od lat dwudziestych pisarska współpraca – zarówno w Hollywood, jak i na Broadwayu – przynosiła dobre owoce. Przystępując do „Ojca narzeczonej”, mieli już na koncie dwie oscarowe nominacje – za „W pogoni za cieniem” (1934) oraz za jego kontynuację, czyli „Od wtorku do czwartku” (1936), oba w reżyserii W. S. Van Dyke’a. Kolejną otrzymali zresztą właśnie za tekst zamówiony u nich przez Schary’ego (na gali triumfował Joseph L. Mankiewicz, doceniony za „Wszystko o Ewie” z 1950 roku, film przezeń zresztą wyreżyserowany), a potem jeszcze za „Siedmiu narzeczonych dla siedmiu braci” (reż. Stanley Donen, 1954). To oni napisali scenariusz do świątecznego klasyka Franka Capry zatytułowanego „To wspaniałe życie” (1946), by wreszcie w latach pięćdziesiątych otrzymać Pulitzera i nagrodę Tony za sztukę „Pamiętnik Anny Frank”, w 1959 roku zekranizowaną – według ich tekstu – przez George’a Stevensa.

Gdy Goodrich i Hackett skończyli robotę, jasne stało się, iż główną rolę ukształtowali z myślą o Spencerze Tracym, bodaj jedynym aktorze – zdaniem Minnellego, który w międzyczasie przygotowywał się już do realizacji „Amerykanina w Paryżu” (1951) – zdolnym uchwycić i smutek, i frustrację, i czułość, i specyficzne poczucie humoru protagonisty. Problem w tym, że – trochę ni stąd, ni zowąd – o angaż zaczął ubiegać się Jack Benny, występujący w radiu i wodewilu komik, znany choćby z „Być albo nie być” (reż. Ernst Lubitsch, 1942). Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że Benny lobbował u samego Schary’ego, i to na jakimś przyjęciu towarzyskim. Co ciekawe, szef działu produkcji przystał na jego prośbę, ale pomysłowi sprzeciwił się Berman. I choć starania gwiazdora odrzucono, mleko zdążyło się rozlać. Poirytowany Tracy, którego wybujałe ego musiało ucierpieć nie na żarty, uznał, że w filmie nie zagra. Minnelli interweniował u Katharine Hepburn, wieloletniej kochanki aktora irlandzkiego pochodzenia, która zorganizowała efektywne w rezultacie spotkanie mediacyjne.

Przyjęcie weselne

Tracy zgodził się stanąć przed kamerą w „Ojcu narzeczonej”, zaś jego interpretację Akademia doceniła, nominując go do Oscara po raz czwarty w karierze (statuetkę sprzątnął mu sprzed nosa José Ferrer za „Cyrano de Bergeraca” Michaela Gordona z 1950 roku). Samo zgłoszenie go do wyścigu było jak najbardziej zasłużone – mało kto w Hollywood potrafiłby uchwycić złożoność, która wyróżnia graną przez niego postać, bez szczególnego wysiłku, zjednując sobie sympatię widza, nie zapominając jednocześnie, że to kreacja komediowa. Wystarczy spojrzeć na pewne reakcje Tracy’ego, by się o tym przekonać. W owym czasie, a więc na początku lat pięćdziesiątych, aktor odchodził od ról twardzieli z młodości, zmieniając się powoli w staruszków z bruzdami na twarzy i ze zmarszczonym wiecznie czołem, w geście a to zdziwienia, a to dezaprobaty.

Tracy chciał, jak to miał w zwyczaju, by w rolę Ellie wcieliła się Hepburn, ale producenci – tym razem zgodnie – stwierdzili, że ich ekranowa współpraca zasadza się zwykle na wymiarze zanadto romantycznym (by nie powiedzieć: erotycznym), co kłóciło się z wizją małżeństwa z wieloletnim stażem i trojgiem nastoletnich (lub wręcz dorosłych) dzieci. Wybór speców z MGM padł zatem na świeżo zakontraktowaną przez wytwórnię weterankę hollywoodzką, a mianowicie Joan Bennett (do złudzenia przypominającą tu Myrnę Loy z „Kawalera i nastolatki” Irvinga Reisa z 1947 roku), z którą Tracy spotkał się w przeszłości dwukrotnie. Wspólnie zagrali między innymi w filmie „Ja i moja dziewczyna” (reż. Raoul Walsh, 1932), który kończy się ślubem, w związku z czym para zwykła żartować, iż ich małżeństwo musiało być pomyślne, zaś „Ojciec narzeczonej” jest w istocie kontynuacją utworu sprzed niemal dwóch dekad.

Do roli Kay niemal natychmiast wytypowano osiemnastoletnią Elizabeth Taylor, największą młodą gwiazdę w MGM (czyżby Shirley Temple była już za stara?), wtedy po poważniejszych występach w „Życiu z ojcem” (reż. Michael Curtiz, 1947) czy „Małych kobietkach” (reż. Mervyn LeRoy, 1949), w których wcieliła się w Amy March (co znamienne, tę samą rolę w pierwszej adaptacji prozy Louisy May Alcott – mowa o wersji z 1933 roku w reżyserii George’a Cukora – zagrała Bennett!). Wytwórnia doskonale wiedziała, co robi. Równocześnie bowiem Taylor przygotowywała się do prawdziwego ślubu. Miała wyjść za Nicky’ego Hiltona, dziedzica słynnej hotelowej fortuny. Przedsiębiorstwo uznało, że to świetny pretekst do tego, by zrobić nieco szumu wokół filmu Minnellego. To ludzie z MGM koordynowali organizację wesela. Hilton zatem, nie dość, że poprosił ojca Elizabeth o zgodę na ożenek z jego córką, to jeszcze spotkał się z szefostwem firmy spod znaku ryczącego lwa, by ustalić szczegóły przebiegu wydarzenia. Była to więc w pewnym sensie transakcja, a przy okazji pierwszy moment w karierze Taylor, w którym życie prywatne zaczęło niebezpiecznie mieszać się z pracą zawodową. Granica pomiędzy sławą a poufnością zatarła się – kwiaty na ślubie ułożyli ci sami rzemieślnicy, którzy udekorowali plan zdjęciowy, zaś dwie białe suknie zaprojektowała Helen Rose, późniejsza dwukrotna laureatka Oscara za najlepsze kostiumy. W zamian za rozgłos MGM wydało i w pełni sfinansowało królewską imprezę weselną, którą komentowały wszystkie ówczesne media, co z kolei sprawiło, że wystawione na widok publiczny romanse i małżeństwa stały się składnikami przysłaniającymi aktorski talent Taylor. Związek notabene rozpadł się bardzo szybko – na jaw wyszło, że Nicky był przemocowcem i pijakiem. W styczniu 1951 roku Elizabeth wniosła pozew o rozwód.

Od wesela do wesela

Uroczysta premiera „Ojca narzeczonej” odbyła się 18 maja 1950 roku, zaledwie kilka dni po ślubie Taylor i Hiltona, w Radio City Music Hall w Nowym Jorku (w Polsce film wszedł na ekrany dziewięć lat później). Krytyka przyjęła go pozytywnie, powszechnie chwaląc występ Tracy’ego oraz zwracając uwagę na fakt, iż to już drugi z rzędu udany obraz komediowy z jego udziałem („Żebro Adama” Cukora z 1949 roku wciąż skądinąd było w ogólnokrajowej dystrybucji). Nie obyło się, rzecz jasna, bez słów gorzkich, ale absolutnie zrozumiałych, zwłaszcza przez tych, którzy organizację tego typu zabaw traktują jako komercyjną i zupełnie niepotrzebną szopkę – część z publicystów wskazywała w recenzjach, że fabuła skupiona wokół trudności związanych z przygotowaniami do godów wnet się wyczerpuje, przez co całość staje się nużąca.

Tych negatywnych opinii nie podzielała widownia, która chętnie uczestniczyła w pokazach, czyniąc z filmu jeden z najbardziej dochodowych tytułów sezonu (w USA i w Kanadzie obraz zarobił nieco ponad 4 miliony dolarów, a na zagranicznych rynkach aż połowę z tego, co przełożyło się na zysk w wysokości niemal 3 milionów dolarów). „Ojciec narzeczonej” został nominowany do trzech Oscarów: w najważniejszej kategorii, w której przegrał na rzecz wspomnianego utworu „Wszystko o Ewie”, oraz – jako się rzekło – za pierwszoplanową rolę Tracy’ego i scenariusz duetu Goodrich-Hackett. Triumf był na tyle duży i zadowalający, że MGM postanowiło zrealizować kontynuację, czyli „Kłopotliwego wnuczka” (1951) – autorstwa tegoż samego Minnellego – którego anegdota opiera się najpierw na perypetiach ciążowych, a potem na opałach, w jakie wpada Stanley już po narodzinach dziecka Kay i Buckleya (co ciekawe, wytwórnia, promując ciąg dalszy losów Banksów, postanowiła przemilczeć rozpad relacji państwa Hiltonów).

W latach sześćdziesiątych na antenie CBS wyemitowano serial komediowy wzorowany na dziele Minnellego. W ostatniej dekadzie XX wieku powstała zaś powtórka, czyli „Ojciec panny młodej” (1991) i „Ojciec panny młodej II” (1995), oba w reżyserii Charlesa Shyera, który wraz z Nancy Mayers podpisał się pod scenariuszem. Udział wzięli w nich Steve Martin (George Banks), Diane Keaton (jego żona Nina) oraz Kimberly Williams (ich córka Annie). W 2022 roku zrealizowano kolejną iterację hitu sprzed lat, tym razem autorstwa Gary’ego Alazrakiego, próbująca uaktualnić niegdysiejsze problemy do współczesnych realiów (bohaterowie w tym przypadku nie są już białymi Anglosasami wyznania protestanckiego, a pochodzącymi z Kuby i Meksyku imigrantami lub ich potomkami; Billy’ego Herrerę gra tu Andy García, w jego rozczarowaną połowicę Ingrid wciela się Gloria Estefan, zaś w ich niezależną i kontestującą dawny porządek córkę Sofię – Adria Arjona).

Czerwcowa narzeczona

„Ojciec narzeczonej” to zamknięta w serii mniej lub bardziej komicznych epizodów satyra o trudach, ale i – jak się ostatecznie okazuje – radościach związanych z wydaniem córki za mąż. Zanim jednak pojawia się długo wyczekiwany uśmiech na twarzy głównego bohatera, i to dosłownie w ostatniej scenie, musi on zmierzyć się z przeciwnościami, przeżywając w istocie koszmar, zarówno na jawie, jak i we śnie (sekwencja utrzymanej w surrealistycznym tonie mary, na którą składają się impresjonistyczne oświetlenie oraz ekspresjonistyczne kadrowanie i scenografia, oddające poczucie wyobcowania, jakie towarzyszy Stanleyowi, to bodaj najciekawszy moment całego filmu, jakże kłócący się ze schematami kina familijnego, a zarazem eksploatujący być może prawdziwy – bo horrorowy – charakter egzystencji na pozornie tylko niewinnych przedmieściach). Nic dziwnego, gdyż to właśnie Stanley zmierzyć się musi z wyzwaniami natury emocjonalnej, społecznej i finansowej.

Ukochana córeńka oznajmia mu, niejako mimochodem i raczej niechętnie – zupełnie tak, jakby spodziewała się aż nazbyt wybuchowej reakcji – że znalazła kawalera, którego zamierza poślubić. Cios prosto w tatusine serce – oto bowiem Stanley orientuje się, iż nie jest już jedynym mężczyzną w życiu opuszczającej gniazdo Kay. Skoro więc tak, koniecznie trzeba poznać potencjalnego zięcia, a w zasadzie stan jego konta i kształt drzewa genealogicznego. Film Minnellego powstał u progu lat pięćdziesiątych – ówczesny model zakładał, że to pan domu musi zarabiać na jego utrzymanie, kobiecie pozostawiając oporządzenie pomieszczeń i ewentualnego potomstwa. Banks jest pod tym względem szalenie konserwatywny i nie ma zamiaru iść pod prąd (wiele mówi zresztą to, że zawsze ma na sobie garnitur i krawat, może z wyjątkiem czasu spędzonego w łóżku, naturalnie pojedynczym, gdyż Ellie ma własne). Gdy następuje przesłuchanie Buckleya, Stanley nie pozwala mu dojść do słowa, zmieniając rozmowę w swoistą spowiedź. Tyle miał obaw, a jak przychodzi co do czego, nie werbalizuje żadnej z nich.

Jak pisze Patrycja Włodek w wielokrotnie na Mocnych Punktach cytowanej książce „Kres niewinności”, szósta dekada XX wieku to nie tylko kino spod znaku młodocianych przestępców, ale również – jak na erę prezydenta Dwighta Eisenhowera przystało – filmy dla nastolatków (i ich staruszków) podtrzymujące status quo. „Chociaż stale przesuwano granice obyczajowe, a nurty poruszające trudne bądź sensacyjne tematy zajmowały coraz istotniejsze miejsce obok dobrze znanego, zachowawczego wzorca familijnego, to był on nadal głęboko reprezentatywny” – stwierdza autorka, by zaraz potem dodać, iż obrazy o chłopakach i dziewczynach z sąsiedztwa wpisujące się w tę konwencję pokazywały „dojrzewanie jako łagodny, niewinny proces, bunt jako pozór, rodziców, którzy zawsze mają rację, i triumf zdroworozsądkowych przekonań klasy średniej”. Stanley, świadom tego, że Ameryka się zmienia, zaś do głosu dochodzi pokolenie nastoletnich dziewcząt słuchających rock and rolla (tak zwanych bobby-soxers), jest w „Ojcu narzeczonej” ucieleśnieniem Jankesa trwożącego się przed tym, co nowe i nieuniknione, kontestujące zastany porządek.

Fakt, iż w rolę protagonisty wciela się pięćdziesięcioletni wówczas katolik Tracy, a zatem przedstawiciel starej gwardii, który karierę aktorską rozpoczynał jeszcze przed drugą wojną światową (w omawianym tu „W górze rzeki” Johna Forda z 1930 roku), ma tu ogromne znaczenie. Bohater nie rozumie swoich dzieci, co ponad kadrem wprost relacjonuje widzowi (w scenie, w której wraca do domu po ciężkim dniu w biurze). Siedząc przy kolacji, Kay mówi mu, że oto czasy się zmieniły i teraz ludzie pobierają się, mając zaledwie dziewiętnaście lat (znamienne, iż wiek państwa młodych faktyczne wtedy spadał, ale – jak zaznacza Krzysztof Michałek w „Amerykańskim stuleciu” – rosła jednocześnie liczba związków pozamałżeńskich oraz narodzin nieślubnego potomstwa). Stanley nie może tego pojąć, a lansowane przez media hasło „Naszym dzieciom wszystko, co najlepsze” wydaje mu się nadużyciem, gdy w grę wchodzi zamążpójście. Dla niego Buckley jest symbolicznym zagrożeniem, i to wcale nie tylko w sensie psychoanalitycznym. To w nim materializuje się deprawacja, przed którą przestrzegały wszem wobec różnej maści legiony przyzwoitości.

Wiele hałasu o nic

Co by jednak nie mówić o jego stosunku do przyszłego zięcia, film Minnellego jest w istocie pierwszym obrazem o ślubie opowiedzianym nie z perspektywy nowożeńców – ba, nawet nie z punktu widzenia matki! – a taty. Nie jest to typowa komedia romantyczna – nie ma tu miejsca na historię o dziewczynie i chłopaku, którzy spotykają się, zakochują w sobie, by ostatecznie stanąć na ślubnym kobiercu, gdzie mogą sobie przysiąc miłość, wierność oraz to, że rozdzieli ich dopiero śmierć. To nie ten seans. To opowieść – na co tytuł wyraźnie wskazuje – o ojcu panny młodej, osobniku, który weselne zamieszanie rozpatruje w kategoriach czysto racjonalnych. Uczucia Kay i Buckleya nie mają większego znaczenia (podobnie zresztą jak kwestie cielesne, absolutnie tu przemilczane – i to pomimo kontynuacji w postaci „Kłopotliwego wnuczka” – choć zaledwie dwa lata wcześniej opublikowany został pierwszy ze słynnych raportów Alfreda Kinseya dotyczący seksualności mężczyzn, zaś w głowie Hugh Hefnera mógł już kiełkować pomysł wydania „Playboya” z Marilyn Monroe na okładce), skoro cała reszta spada na głowę Stanleya. Wszak, o czym przekonuje hasło promujące utwór, dla córki przyjemności, dla ojca stos płatności (w oryginale: „The Bride gets the THRILLS! Father gets the BILLS!). To pan Banks okazuje się ostatecznie osobą najbardziej przejętą wydarzeniem: to on nalega na to, by do upadłego kontynuować próby w kościele, mimo iż wcześniej nie chciał nawet słyszeć o tym, że jego córka mogłaby cokolwiek ślubować przed obliczem Boga; to on cały bankiet stara się odnaleźć swą latorośl, by ją ucałować oraz złożyć jej gratulacje; to on koniec końców minę ma zbitego psa, gdy dowiaduje się, że jego dziecię opuściło już dom i wyruszyło na miesiąc miodowy.

Poznaj mojego tatę

Kluczowymi kwestiami dla dzieła Minnellego, biorąc pod uwagę fakt, iż Stanley robi tu za zamartwiająca się książeczkę czekową, są klasa i kasa, co doskonale analizuje Christopher Beach w książce „Class, Language, and American Film Comedy”. Stanley funkcjonuje w filmie niczym typowy Amerykanin z klasy średniej: szczęśliwe małżeństwo, prawie odchowana dziatwa, przynosząca satysfakcję posada wspólnika w kancelarii adwokackiej, elegancki samochód oraz niemal spłacony dom na zadbanych przedmieściach. Udało mu się, można by rzec, sięgając po żargon prosto z lat pięćdziesiątych. Człowiek sukcesu. Niby wszystko pięknie, a jednak – gdy przychodzi co do czego – bohater zaczyna zgrzytać zębami. Tym, co go trapi, jest bowiem nie tyle relacja jego córki z jakimś chłopakiem, a to, jaki w istocie jest publiczny status społeczno-ekonomiczny rodziny Banksów. Panika – tego słowa po trzykroć używa Stanley w otwierającym całość monologu. Ślub Kay podpala lont. Niepokój rodzi się w sercu mężczyzny. Przyjęcie weselne to test usytuowania familii. Czy będzie co pokazać, czy może trzeba się wstydzić?

Stanley – jak przekonuje Beach – jest człowiekiem wyjątkowo mało pewnym siebie, nawet wtedy, gdy teoretycznie chwali się przed widzem tym, co osiągnął. Gdy Kay ogłasza swe zaręczyny, protagonista wpada w przerażenie. Zaczyna się zastanawiać, kim jest jej wybranek, skupiając się na grubości noszonego przezeń portfela i jego pochodzeniu. Nie może być przecież tak, że po ślubie to ojciec panny młodej będzie utrzymywał nowożeńców, a potem jeszcze ich dziecko. Tego właśnie obawia się Stanley – konieczności łożenia na córkę i zięcia. Jego pozycja w świecie jest chwiejna – teraz pieniądze są, jutro może ich nie być, a i tak nigdy nie ma ich wystarczająco. Stąd też lustrowanie Buckleya. W mniejszym stopniu, można przyjąć, chodzi tu o odpowiedź na pytanie o to, czy chłopaka będzie stać na zapewnienie budowanej rodzinie życia na jako takim poziomie, a w większym o to, czy pan Banks nie będzie musiał dokładać do tego interesu. Innymi słowy: skoro już Kay wychodzi za mąż, to niechże jej ukochanym jest ktoś, kto może sobie pozwolić na egzystencję w stosownych warunkach.

Stanley uspokaja się na wieść o tym, że narzeczony Kay to biznesmen co się zowie, pochodzący z porządnego i szanowanego domu. „Są tak samo przyzwoici jak ty i mama. To naprawdę wspaniała para z Westbridge. Chyba zgodzisz się, tatku, że to tak samo dobra okolica jak Fairview Manor” – przekonuje ojca dziewczyna. Banks jednak nie od razu daje się zwieść tym słowom. „Pewnie mieszkają w ruderze” – mówi żonie w drodze na spotkanie z Dunstanami. „I pewnie nie podadzą nam drinka, bo to tego pokroju ludzie” – dodaje lekko już poirytowany. Jakież jest jego zdziwienie na miejscu – nie dość, iż Doris i Herbert chałupę mają okazalszą i bardziej luksusową od nich (i pewnie czystą hipotekę), to jeszcze gospodarz serwuje, co tylko dusza zapragnie. Ci, którzy mieli być nie dość odpowiedni dla ich córki, stają się teraz nowym zagrożeniem. To nie tyle wyższa klasa średnia – to istna burżuazja!

Pokojówkę mają białą (gosposia Banksów jest czarna), mówią ze starannym akcentem wprost ze Wschodniego Wybrzeża, być może ukończyli któreś z prestiżowych uczelni należących do Ligi Bluszczowej, a do tego wszystkiego ich barek zaopatrzony jest w alkohol z najwyżej półki. Stanley zestresowany jest do tego stopnia, że wnet się upija, a następnie zasypia, nie wysłuchawszy do końca opowieści Dunstanów o ich synu. Pogawędka przy koktajlach zakończona fiaskiem nijak nie przypomina tego, co dzieje się w kolejnej scenie, a mianowicie podczas przyjęcia zaręczynowego. To, co u rodziców Buckleya było takie spokojne i wysublimowane, u Banksów przypomina raczej wizytę w głośnym pubie, w którym za barmana i kelnera robi Stanley. Cała ta sekwencja jest upokarzając dla bohatera. Namęczył się, przygotowując pełną tacę martini, a zgromadzeni w jego domu ludzie mają ochotę na inne smaki (bourbona z wodą sodową, szkocką whisky, kruszona z miętą, a nawet colę). Gdy kończy mieszać wyskokowe napoje, gości już nie ma. Ani chwili nie spędził z córką. Nie wzniósł toastu. Nie wygłosił mowy, którą uprzednio napisał.

Ojciec panny młodej

Każdy dzień przynosi Stanleyowi złe wiadomości. Pieniądze rozchodzą się w takim tempie, że nie jest w stanie nad nimi zapanować, przewidując, że wyląduje w rynsztoku, i to jeszcze zanim będzie po imprezie. Zrozumieć nie może, po co kupować prezent Buckleyowi, skoro wystarczającym podarkiem winna być ręka Kay. Lista biesiadników ponadto nie chce się spiąć. Nieustannie trafiają na nią nowe nazwiska, zaś za każdy talerzyk trzeba zapłaci dokładnie 3 dolary i 75 centów (biorąc pod uwagę, że ostatecznie w zabawie ma wziąć udział 280 osób, bo na tyle stać gospodarza, koszty samego tylko bankietu wyniosą 1050 dolarów, co dziś – po przeliczeniu – daje prawie 13 tysięcy dolarów!). „Musimy zaprosić panie z klubu ogrodniczego, chcą mnie uczynić swoją przewodniczącą” – mówi Ellie. Stanley też nie jest bez winy – on z kolei czuje się zobowiązany, by ściągnąć na wesele swych klientów. A nuż ktoś by się obraził.

Jakby tego było mało, jest jeszcze cała sekwencja biznesowego spotkania z profesjonalnym organizatorem przyjęć weselnych, a mianowicie z granym przez Leo G. Carrolla panem Massoulą (w wersji z 1991 roku w analogiczną postać wcielił się Martin Short, zaś w iteracji z 2022 roku – Chloe Fineman). To ekscentryczny snob, który każdą swą wypowiedzią dyskredytuje społeczno-ekonomiczny status Banksów. Proponuje na przykład tort za 400 dolarów, a gdy Stanley się nie zgadza, wychodzi z alternatywą: stół zastawiony łososiem i jesiotrem. „Myśleliśmy raczej o kanapkach” – stwierdza Ellie, świadoma, że ryby kosztować ich będą dużo więcej niż ciasto. „Takie coś to oferujemy raczej na kinderbalach” – ripostuje zdegustowany Massoula.

Wszystko to, zanim doprowadzi do chwili wytchnienia w fotelu, zmierza do wspomnianego już koszmaru, który stanowi jasną, choć skąpaną w ciemności, metaforę wszelkich lęków upokarzanego Stanleya. Samo wesele albo wcale nie jest takie złe, albo Minnelli po prostu oszczędza odbiorcy tego widoku (wszak patrząc na dom Banksów w otwierającej scenie, założyć można, że zostali napadnięci – kamera powoli panoramuje pomieszczenie, ukazując wielkość oraz wartość poniesionych strat). Zakończenie jest ostatecznie szczęśliwe – jakże inaczej mogłoby być w przypadku klasycznej hollywoodzkiej komedii romantycznej, nawet jeśli opowiedzianej a rebours. Inna sprawa, że Stanley z tyłu głowy wciąż ma myśl, która dodaje mu sił. Poza Kay jest wszak ojcem dwóch synów, a mianowicie Tommy’ego (Russ Tamblyn) i Bena (Tom Irish), co oznacza tyle mniej więcej, że kiedyś – o ile chłopcy zdecydują się na ożenek – to on będzie mógł, popijając martini, przyglądać się piekłu, jakie narzeczone gotują swym niczego jeszcze nieświadomym tatulkom. Świat jest zatem sprawiedliwym miejscem. Wszelkie poniesione koszty kiedyś się zwrócą, i to z nawiązką.

Analiza filmu Ojciec narzeczonej (Father of the Bride); reż. Vincente Minnelli; USA 1950; 92 minuty