Syn marnotrawny

Nowojorski bawidamek Henry Van Cleve (Don Ameche) umiera w wieku siedemdziesięciu lat, po czym od razu, z własnej woli, udaje się do piekła. Nie ma żadnych złudzeń, że właśnie tam jest jego miejsce. Wątpliwości ma jednak Jego Ekscelencja Szatan (Laird Cregar), który pragnie dowiedzieć się, jakie grzechy są na sumieniu nieboszczyka. „Nigdy nie dopuściłem się żadnej zbrodni, ale moje życie było ciągłym wykroczeniem” – wyznaje staruszek, sięgając pamięcią aż do dnia swoich narodzin w 1872 roku. Snuta przez niego opowieść płynnie prześlizguje się od niemowlęctwa przez dzieciństwo i nastoletniość aż po dorosłość. Na wszystkich tych etapach towarzyszą mu kobiety. Najwięcej uwagi mężczyzna poświęca relacji z jedną z nich – Marthą (Gene Tierney), narzeczoną jego kuzyna, którą porwał niemal sprzed ołtarza, by następnie wziąć z nią ślub. Ich trwające ponad ćwierćwiecze małżeństwo dotknęły i wzloty, i upadki: zdrada (a może zdrady?), separacja, przebaczenie, choroba, a w końcu także śmierć.

Wydawałoby się, że „Niebiosa mogą zaczekać” (1943) to czysta fantazja, podczas gdy trudno o film Ernsta Lubitscha mocniej zakorzeniony w rzeczywistości i przypominający widzowi, że nic nie trwa wiecznie. Świadczy o tym już sam fakt, że reżyser sięgnął po sztukę „Urodziny”, zupełnie tak, jakby chciał powiedzieć, że nie ma nic bardziej uświadamiającego człowiekowi upływ czasu niż ten rodzaj jubileuszu.

Jak w niebie

Autorem tego dość krótko wystawianego na deskach broadwayowskiego teatru utworu jest László Bús-Fekete (w Hollywood znany raczej jako Leslie Bush-Fekete), pochodzący z Węgier dramaturg, którego co najmniej kilka prac posłużyło jako podstawa filmowych scenariuszy, by wspomnieć choćby o „Spotkaniu we Francji” (reż. Jules Dassin, 1942). Lubitsch nabył prawa do tekstu, ponieważ należał do wielbicieli humorystycznych sztuk o węgierskim rodowodzie – świadczą o tym jego „Złote sidła” (1932) oraz „Sklep na rogu” (1940) – zakorzenionych w epoce dynastii habsbursko-lotaryńskiej, w trakcie panowania której świat rządził się innymi zasadami: uporządkowaną hierarchią i arystokratycznymi manierami (przynajmniej w teorii). To nie tak, że reżyser urodził się w takiej właśnie bańce. Wręcz przeciwnie – był synem berlińskiego krawca żydowskiego pochodzenia, który uciekł do stolicy Cesarstwa Niemieckiego z obawy przed prześladowaniami w Imperium Rosyjskim. Dramaty te dawały Lubitschowi okazję nie tylko do nostalgicznego przyglądania się przeszłości, ale także do komentowania teraźniejszości. Czyż Hollywood w czasach Kodeksu Haysa nie było poletkiem powierzchownej pruderii, podobnie jak koniec XIX wieku, powszechnie utożsamiany z panowaniem królowej Wiktorii?

Lubitsch wyjechał do Stanów Zjednoczonych w 1922 roku za sprawą Mary Pickford, z którą zrealizował niemy romans „Rosita, śpiewaczka ulicy” (1923). Przez dwie dekady zrobił w USA kilkadziesiąt filmów, z czego spora część to mniejsze lub większe arcydzieła; „Uśmiechnięty porucznik” (1931) jest wprost cudowny! Gdy zabierał się za „Niebiosa mogą zaczekać”, był już legendą amerykańskiego kina i nie musiał niczego udowadniać. W latach trzydziestych pracował głównie dla Paramountu, wytwórni bodaj najbardziej skoncentrowanej na Europie i jej wpływach, co widać nie tylko w jego musicalach, których akcja rozgrywa się albo w kluczowych miastach Starego Kontynentu, albo w mitycznych miejscowościach leżących gdzieś na Bałkanach (w tak zwanym Lubitschlandzie, jak to określił Scott Eyman, biograf reżysera), ale również w projektach innych twórców ze studia, w tym znakomitego Mitchella Leisena, autora arcyzabawnej „Północy” (1939) z Claudette Colbert i – uwaga! – Donem Amechem. Rozwój kariery Lubitscha przypadł na okres, w którym w Hollywood na dobre rozszalała się autocenzura. Uformowany przez niego wcześniej styl – szalenie pieprzny, bez ogródek dotykający kwestii tak drażliwych jak zdrady małżeńskie (przykład moralnie wątpliwej „Jednej godziny z tobą” z 1932 roku) – nie miał szans w nowej rzeczywistości, kontrolowanej przez czujne (aczkolwiek nie zawsze) oko Josepha Breena. Reżyser, wychodząc naprzeciw regułom gry, zaczął więc robić kino całkowicie wskazujące na tematykę seksu, nigdy nieprzekraczające granicy, a jedynie insynuujące to i owo. Z czasem zabieg ten zaczęto nazywać dotykiem Lubitscha, bodaj najtrafniej ujętym – i to pomimo wpisanej w pojęcie trudności z definicją – przez Jerzego Maśnickiego, wspominającego o „sytuacjach, w których nic nie jest oczywiste, a wszystko jest jasne”.

Chłopak spotyka dziewczynę

W lutym 1942 roku Lubitsch zawarł kontrakt z 20th Century Fox, gdzie tygodniami nie mógł znaleźć odpowiedniego pomysłu na film, co rusz jakiś odrzucając (uważał wszystkie za aż nazbyt frywolne, by realizować je w trakcie wojny). Wreszcie sięgnął po wspomnianą sztukę Bús-Feketego i zasiadł do pisania scenariusza ze swoją artystyczną prawą ręką, czyli Samsonem Raphaelsonem, autorem wielu ówczesnych hitów kasowych. Prace nad tekstem, znacznie odbiegającym od oryginału, trwały bardzo długo, ale była to – jak mawiał reżyser – najtańsza część roboty, więc nikt ich nie pospieszał, nawet stojący na czele działu produkcyjnego Darryl F. Zanuck. Raphaelson przyznał po latach, że Lubitsch kochał skonstruowanego przez nich bohatera, człowieka wyprzedzającego epokę, co mogło się wydawać skandaliczne dla ludzi, z którymi koegzystuje na ekranie, ale już nie dla widzów uczestniczących w seansach w latach czterdziestych.

Dlaczego Lubitsch aż tak upodobał sobie Henry’ego? Powody są co najmniej dwa. Pierwszy, iście plotkarski: obraz miał być odpowiedzią na rozwód Ernsta z żoną Vivian, stale oskarżającą go o dziecinadę, egocentryzm i egotyzm, czyli cechy, które – jakby nie patrzeć – zostają wynagrodzone w finale filmu. Po drugie: reżyser coraz bardziej zdawał sobie sprawę z upływającego czasu. Miał wprawdzie zaledwie pięćdziesiąt lat, ale nie cieszył się najlepszym zdrowiem. Prowadził tryb życia, który śmiało można by porównać do tego kultywowanego przez jego ekranowych protagonistów, co przyczyniło się do tego, że już w późnych latach trzydziestych rozpoznano u niego liczne dolegliwości związane z układem krążenia. Miesiąc po premierze utworu miał pierwszy atak serca, co tylko wzmocniło dopiero co odkryte poczucie śmiertelności (warto zawsze pamiętać, analizując dzieła z tego okresu, nawet te eskapistyczne, że w Europie i na Pacyfiku trwała wojna, nijak przypominająca abstrakcję rodem z jego „Być albo nie być” z 1942 roku). „Niebiosa mogą zaczekać” to zatem kino niesłychanie osobiste. Lubitsch zwyczajnie obawiał się nadchodzącego kresu, a także tego, co następuje po nim. Właśnie dlatego beztroska zabawa charakteryzująca jego wcześniejszą twórczość zostaje tu zrównoważona, a może wręcz przysłonięta przez widmo zbliżającego się zmierzchu. Podczas gali oscarowej w 1947 roku reżyser doznał kolejnego ataku serca, a zaraz potem zmarł. Było to podczas prac nad „Damą w gronostajach” (1947; projekt sfinalizował Otto Preminger, choć przymierzano doń dryfującego już wówczas Prestona Sturgesa). Koniec z filmami Lubitscha, mistrza sprośnych dwuznaczności – ubolewał Billy Wilder, jeden z jego duchowych spadkobierców.

Lubitsch, trochę jak dziś Woody Allen, przez całą karierę opowiadał w gruncie rzeczy jedną i tę samą historię – chłopak spotyka dziewczynę – dbając o to, by nie straciła ona na świeżości. Tylko on mógł zrobić „Niebiosa mogą zaczekać”. Wilder skupiał się w owym czasie na analizowaniu ludzkiej natury w „Podwójnym ubezpieczeniu” (1944), a Sturges, w istocie pierwszy z sukcesorów sławetnego dotyku, drwił sobie z wszelkich świętości w dyptyku „Cud w Morgan’s Creek” i „Owacje dla bohatera” (oba z 1944 roku), ani myśląc o tym, że kiedyś umrze. W efekcie powstał nie tylko pierwszy film Lubitscha dla Foxa, ale również jedyny ukończony przezeń utwór skąpany w cukierkowym Technicolorze, wskazującym tak na tematyczną rubaszność, jak i na kontrast z wiktoriańską mentalnością, skrytą wszak pod czarną woalką.

Trzy cięcia

Lu, jak nazywali go znajomi, pracował nad scenariuszem z myślą powierzenia głównej roli Fredricowi Marchowi, z którym bez problemu dogadywał się podczas zdjęć do „Sztuki życia” (1933), ale władze studia nie miały zamiaru nikogo wypożyczać. Zanuck poprosił reżysera, by w filmie zagrał Ameche, aktor powszechnie rozpoznawalny dzięki udziałowi w świetnej biografii wynalazcy telefonu, czyli „Historii Aleksandra Grahama Bella” (reż. Irving Cummings, 1939). Tak też się stało, a gwiazdor przyznał po latach, że był to jego najlepszy występ w karierze. Pasował zresztą do tego wcielenia jak ulał – przez dekady grał postaci nietknięte przez los.

Pierwszoplanową rolę żeńską szykowano z kolei dla Ginger Rogers, ale ostatecznie stanęło na zakontraktowanej w Foxie Gene Tierney, która nie miała jeszcze żadnego znaczącego popisu na koncie (słynna „Laura” Premingera weszła na ekrany rok później). Aktorka napisała w autobiografii, że Lubitsch był tyranem, który bez przerwy krzyczał i wymagał większego zaangażowania (wysuwane również przez prasę zarzuty reżyser skwitował ponoć krótko, twierdząc, że właśnie za to mu zapłacono). Niemniej jednak, „Niebiosa mogą zaczekać” to dowód na niezwykły zmysł komediowy i świetne wyczucie Tierney, tak rzadko wykorzystywane przez innych twórców. Szkoda! Gwiazda zagrała zaledwie w sześciu komediach, w tym w tak dobrej jak „Rings on Her Fingers” (reż. Rouben Mamoulian, 1942) i tak przeciętnej jak „The Mating Season” (reż. Mitchell Leisen, 1951). Wystarczy jednak posłuchać, jak jej bohaterka wygłasza tyrady na temat życia z rodzicami w Kansas, lub przyjrzeć się jej reakcjom podczas kłótni z Henrym, by się przekonać, jak niezwykłym była talentem. I choć James Harvey w książce „Romantic Comedy in Hollywood: From Lubitsch to Sturges” nie przebiera w słowach, pisząc, że to prawdopodobnie najgorzej obsadzony film w karierze reżysera, nie sposób się z nim zgodzić. Wykonawcy dają tu z siebie wszystko, także ci drugoplanowi (rarytasem skądinąd jest oglądanie wspólnych scen takich tuzów ery klasycznej jak Charles Coburn i Eugene Pallette, wcześniej występujących razem tylko u Sturgesa w jego „Lady Eve” z 1941 roku).

Gdy skompletowano tę rzekomo nieszczęsną obsadę, ruszyły zdjęcia, które trwały od 1 lutego do 10 kwietnia 1943 roku. Realizacja charakteryzowała się – paradoksalnie! – skromnym budżetem. Na film wydano nieco ponad milion dolarów, czyli tyle samo, co na czarno-biały i niewymagający aż tak wystawnej scenografii czy kostiumów utwór „Być albo nie być”. Dzięki dobrze zorganizowanemu harmonogramowi nie odnotowano opóźnień, przez co Raphaelson nazwał całość „produkcją na trzy cięcia” (nie chodziło mu bynajmniej o oszczędny montaż, a o fakt, że prace trwały tak krótko, że Lubitsch zaledwie trzykrotnie odwiedził fryzjera).

Uroczysta premiera odbyła się 11 sierpnia 1943 roku, jak zwykle, w Nowym Jorku, a dwa dni później film trafił do szerokiej dystrybucji. Stojący na czele Foxa w latach 1942-1962 Spyros Skouras przyznał, że „Niebiosa mogą zaczekać” to jeden z najważniejszych tytułów wyprodukowanych przez wytwórnię, a zarazem dzieło dla niej emblematyczne. To wszak dramat kostiumowy zachwycający szczegółami z epoki. Firma specjalizowała się w owym czasie w kinie historycznym, z nostalgią patrzącym na małomiasteczkowe Stany Zjednoczone lub, jak w tym przypadku, będącym wizją fantazyjnej i wielkomiejskiej Americany (co znamienne, to pierwszy obraz Lubitscha, którego akcja toczy się na terytorium USA). To małe arcydzieło zgarnęło trzy nominacje do Oscarów i w każdej z kategorii przegrało: podczas gali najlepszym filmem okrzyknięto „Casablancę” (1942), której autor – Michael Curtiz – odebrał nagrodę za reżyserię, zaś najwartościowsze zdjęcia w kolorze uzyskali Hal Mohr i W. Howard Greene w „Upiorze w operze” (reż. Arthur Lubin, 1943). Edward Cronjager musiał obejść się smakiem.

Frywolne lata

Coś jest nie w porządku, gdy elegancki kobieciarz Henry trafia do przypominającego korporację i urządzonego w modernistycznym stylu piekła, miejsca zarządzanego przez wytrawnego biznesmena niemogącego pozwolić sobie na najmniejszy błąd i negocjującego niczym Mefistofeles à rebours. Kiedy inni przychodzą do jego biura, by błagać o litość, Van Cleve zjawia się tam, bo tak każe mu przyzwoitość. Przed obliczem jednoosobowego sądu diabelskiego staje pełen pokory, ma doskonałe maniery, zna etykietę, a do granego przez Cregara z najwyższą uprzejmością Szatana zwraca się zgodnie z protokołem. Ponieważ menadżer tej czeluści nie zdążył zapoznać się z aktami, chce poznać grzechy interesanta. Tak oto Henry zaczyna dwugodzinną opowieść, każąc niebu i samemu Bogu czekać.

Od razu wiadomo, że to gawęda o erotycznych przygodach, ale kreślona w myśl zasady charakteryzującej dotyk Lubitscha (seks-komedia bez seksu – rzekłby krytyk Andrew Sarris). „Moją historię najlepiej zreferować przez pryzmat kobiet, które się w niej przewinęły”. Rozpieszczony przez matkę i babkę Henry wnet zaczyna zwracać uwagę na płeć przeciwną. W ten sposób, będąc zaledwie podrostkiem flirtującym z dziewczynką z sąsiedztwa, dochodzi do wniosku, który zaważa na jego dalszym życiu: by zdobyć sympatię, trzeba mieć w zanadrzu dużo chrząszczy (to dzięki tym owadom udało mu się poderwać koleżankę), czyli – w domyśle – pieniędzy. Pierwszy krok ku inicjacji i wyrachowaniu.

Wydarzeniem na miarę przewrotu kopernikańskiego okazuje się jednak zatrudnienie przez rodziców guwernantki Yvette Blanchard (Signe Hasso), ponętnej i wyzwolonej nauczycielki prosto z Francji (a jakżeby inaczej!), która przekazuje mu nie tylko elementarną wiedzę, ale i o wiele więcej niż do jej obowiązków należy. To zdecydowanie najpikantniejsza część całości. Panienka udziela mu lekcji najważniejszej z najważniejszych: całując się z dziewczyną, nie trzeba się jej od razu oświadczać (pocałunek, zdaje się, jest tu zwyczajnym eufemizmem). W dzisiejszych czasach, a więc u schyłku wieku pary i elektryczności, przekonuje kobieta, człowiek może obsypywać niewinnymi buziakami dziesiątki osób i wcale nie musi potem stawać na ślubnym kobiercu. Reakcją na ten wykład jest rozpromieniona twarz Henry’ego: „Pomyśl o możliwościach! Jeśli jest rok 1887, to co dopiero wydarzy się w przyszłym?!”. Prztyczek w cenzorskie nosy. Francuzka nie tylko antycypuje tu pierwszą rewolucję seksualną, czyli szalone i jazzujące lata dwudzieste, ale też potwierdza, że dekada, w której żyje – lata dziewięćdziesiąte XIX wieku, kojarzone z twórczością i procesami Oscara Wilde’a, skandalami towarzyskimi oraz początkiem ruchu sufrażystek – nie bez powodu określane są mianem radosnych czy też frywolnych (Gay Nineties). Bohaterka dolewa zresztą oliwy do ognia, ucząc chłopca pić szampana, co kończy się kacem w dniu jego piętnastych urodzin. Oboje mają wymowną czkawkę, która rodzi pytanie: czy para jedynie napiła się alkoholu, czy może doszło do czegoś więcej?

Nie jesteśmy już w Kansas

Przez kolejne lata Henry ugania się za spódniczkami, oddając się dionizyjskim uciechom. Wszystko zmienia się – znowu – za sprawą kobiety. Życie playboya nabiera nowej trajektorii w dniu jego dwudziestych szóstych urodzin wraz z poznaniem bratniej duszy, Marthy, dziedziczki fortuny czołowego producenta mięsa w USA (dziewczyna ucieka na Wschodnie Wybrzeże prosto z położonego w samym centrum kontynentu Kansas, nie mogąc wyobrazić sobie, że mogłaby tam spędzić resztę swych dni). Problem w tym, choć tylko w teorii, że jest ona narzeczoną jego nudnego i pedantycznego kuzyna Alberta (Allyn Joslyn), z którego śmieje się nawet dziadek Hugo (Charles Coburn). Bohaterowie nie tkwią w impasie zbyt długo: uciekają ze zmówin i pobierają się jeszcze tej samej nocy, by od teraz wieść los niemal usłany różami. I choć Henry nadal popełnia błędy, stara się jak nigdy dotąd. Po raz pierwszy prawdziwie kocha i – co ważne – jest kochany.

Martha darzy go miłością, zdając sobie jednocześnie sprawę z licznych przewin męża. Zna go od podszewki i wie o nim wszystko, co najgorsze. Mężczyzna, jak raz po raz sugeruje Lubitsch, flirtuje z innymi kobietami, a jednak ich małżeństwo należy do udanych. Żona idealna, poezja w prozie codzienności. Czyżby straciła rozum? Niekoniecznie, to tylko fantazja, która zrodziła się w głowie reżysera stale śniącego piękne sny o tym, by zjeść ciastko i wciąż je mieć. Lubitschowi uchodzi na sucho fakt, że oto portretuje w istocie bohaterkę zdradzaną, a przy tym wyrozumiałą i przebaczającą – może z uwagi na to, że autor stawia Marthę na pozycji słońca, wokół którego krążą inne postaci (to jej obecność przyciąga kamerę, a jej brak sprawia, że ta się oddala). Wraz z jej śmiercią umiera również serce filmu. Przynajmniej niebiosa nie muszą już na nią czekać.

Seks-komedia bez seksu

Seks, jak to u Lubitscha bywa, jest stale obecny również w tym obrazie. W jakiś sposób musiało dojść przed laty do poczęcia małego arystokraty. Jego niania porzuca wózek podczas schadzki z kochankiem-policjantem. Dziewczynka zabiera dwa chrząszcze, w zamian pozwalając odprowadzić się do domu, a może i pocałować. Potrzeba seksu jest tak duża, że co jakiś przypominają o niej ciała bohaterów: a to poprzez wyrywającą się z trzewi czkawkę, a to przez głośne kichnięcia. Martha, jeszcze myśląc, że wyjdzie za Alberta, kupuje książkę „Jak uczynić męża szczęśliwym?” (oczywiście w łóżku). Reżyser nawet nie stara się udawać, że jest inaczej, patrząc na fin de siècle z nostalgią, a jednocześnie śmiejąc się z jego pruderii.

W twórczości Lubitscha droga od sfery intymnej do cudzołóstwa jest wyjątkowo krótka. Czy Henry zdradził Marthę i ta dlatego postanowiła od niego odejść w dziesiątą rocznicę ślubu? Nic na to wprost nie wskazuje, trudno więc stwierdzić, tym bardziej, że wszystko, co robi bohater w dorosłym życiu, czyni w imię pomyślności rodziny i szczęścia żony. Kobieta znajduje wprawdzie pokwitowanie na bransoletkę, której nigdy nie dostała, ale czy aby na pewno jest to równoznaczne z niewiernością? „Niebiosa mogą zaczekać” to film oparty na niedopowiedzeniach. Takie są uroki stylu reżysera i jego odmiany kina tylko dla dorosłych. Henry jest pełen wdzięku i raczej ma zdradę za uszami, ale to podrywacz, który nigdy nie flirtuje na oczach publiczności. Gdyby tak było, już by go Kodeks Produkcyjny odpowiednio ukarał. Tymczasem on – nie dość, że nie czepia się go cenzura – jedzie windą zbawienia do nieba, a zatem – co tu dużo mówić – jest niewinny. Na niego też nikt nie musi czekać.

Rozpieszczony przez pobłażliwych rodziców, nieco ciamajdowatych purytanów, Henry wiedzie uprzywilejowany żywot. Spora w tym zasługa jego ojca Randolpha (Louis Calhern), który z trudem potrafi dodać dwa do dwóch, gdy mowa o seksualnych zbliżeniach, przez co aż trudno uwierzyć, że udało mu się utrzymać w ryzach założony przez dziadka biznes. Mężczyzna nie potrafi zdyscyplinować syna, a szczytem jego sukcesu jest scena, w której z dumą ogłasza, że zamiast stu dolarów, dał mu tylko połowę. Nestor rodu, grany przez przechodzącego drugą młodość Coburna libertyński staruszek, zbił fortunę, którą Randolph rzekomo powiększył, a następnie przejął ją dopiero Jack (Tod Andrews), syn Henry’ego. Znamienne, że główny bohater nic nie musi. Wydawać by się mogło, że to człowiek, który nie ma świadomości tego, co dzieje się poza Nowym Jorkiem, a właściwie poza Park Avenue – tak bardzo jest oderwany od rzeczywistości. To eskapizm w czystej postaci: trwa wojna, o której nie wspomina się ani słowem, mimo że Henry dożywa jej początku (nie mówi się tu również o kryzysie ekonomicznym lat trzydziestych, który rodziny w ogóle nie dotyka). „Niebiosa mogą zaczekać” to utwór dziejący się w precyzyjnie określonym czasie – kolejne urodziny męskiego protagonisty wyznaczają jego bieg – a jednocześnie poza nim i historią (postawa Henry’ego przywodzi na myśl postać granego przez Petera Sellersa Ogrodnika z arcydzieła z 1979 roku pod tytułem „Wystarczy być” (1979) w reżyserii Hala Ashby’ego).

Królestwo niebieskie

I choć niechronologiczna struktura filmu, charakterystyczna dla takich obrazów z lat czterdziestych jak „Wielki McGinty” (reż. Preston Sturges, 1940) czy „Obywatel Kane” (reż. Orson Welles, 1941), pozwalałaby sądzić, że to studium psychologiczne Ponadprzeciętnej Jednostki, w tym przypadku jest zupełnie na odwrót. Lubitsch był wywrotowcem pierwszej klasy. Chciał, co zresztą przyznawał w wywiadach, opowiedzieć o kimś nieznaczącym, napędzanym seksem, jedzeniem i innymi doczesnymi przyjemnościami, a jednak odkupionym. „To historia człowieka, którego interesuje dobre życie, niemającego na celu ani osiągnięcia czegoś wyjątkowego, ani zrobienia czegoś szlachetnego”. Nic dziwnego, że wizja ta była pierwotnie trudna do zaakceptowania przez szefostwo Foxa. Gwiazdorski status reżysera zrobił jednak swoje.

„Niebiosa mogą zaczekać” to jedna z najbardziej niezwykłych komedii romantycznych ery studyjnej, przedstawiająca związek na przestrzeni dziesięcioleci w postaci swoistej sagi rodzinnej. Mimo że pod bogatą scenografią w stylu secesyjnym nie kryje się zbyt wiele, to jest to szczytowe osiągnięcie w karierze Lubitscha, niespodziewanie powtórzone w zrealizowanej trzy lata później „Cluny Brown” (1946), ostatnim skończonym przezeń w całości filmie, zupełnie innym niż jego wcześniejsze obrazy. „Niebiosa mogą zaczekać” to również ciepły, choć czasami nieco kpiący ze świata utwór, głęboko zakorzeniony w humanizmie. Wbrew temu, co mówi o sobie bohater, jakoby był złym człowiekiem, tego zła nie sposób dostrzec na ekranie, a już na pewno jest go za mało, by mógł trafić do piekła. Uszczęśliwił zbyt wielu ludzi, którzy czekają nań w niebie. To jednocześnie chyba najbardziej przygnębiający tytuł w filmografii Lubitscha, zanurzony – choć bezwyznaniowy – w tradycji judeochrześcijańskiej. Zadziwiająco mało tu jednak śmierci, przynajmniej jak na kino o tejże właśnie. Żaden film Lubitscha nie jest aż tak przesiąknięty poczuciem śmiertelności, ponieważ żaden aż tak dosadnie nie celebruje życia.

Obraz ten pozostawić może publiczność z pewnym niesmakiem. Czy aby odkupienie nie powinno wymagać choćby odrobiny wysiłku, nawet jeśli są grzechy cięższe od tych, które popełnił Henry? Winda do nieba, nawet jeśli widz nie ma na nie bezpośredniego wglądu? To ma być nagroda za bycie łotrem, przynajmniej w domyśle, zdradzającym żonę i stale szukającym cielesnych wrażeń? Czyżby Lubitsch tym filmem reinterpretował przypowieść o synu marnotrawnym? Bóg, zdaje się, nie żąda doskonałości od człowieka. Może poczekać.

Analiza filmu Niebiosa mogą zaczekać (Heaven Can Wait); reż. Ernst Lubitsch; USA 1943; 112 minut

Dla dociekliwych

Joseph McBride, How Did Lubitsch Do It?, Columbia University Press, New York 2018, s. 425-442.