Fatalne zauroczenie

Richard Wanley (Edward G. Robinson), znudzony monotonną egzystencją profesor psychokryminalistyki w średnim wieku, wychodzi z kolegami na kilka drinków, uprzednio pożegnawszy żonę i dzieci, którzy wyjechali na wakacje za miasto. Przed wejściem do eleganckiego klubu dla dżentelmenów panowie podziwiają portret tajemniczej piękności eksponowany w sklepowej witrynie, a następnie – już przy alkoholu – rozmawiają o swoich erotycznych pragnieniach. Gdy Richard, wypiwszy o jeden kieliszek za dużo, zostaje sam w lokalu, zmęczony zasypia nad książką. Po przebudzeniu udaje się do domu, ale wcześniej decyduje się raz jeszcze zerknąć na kobietę za szybą. Gdy się tak przygląda, zauważa, że pozująca do malowidła modelka stoi tuż obok niego. Alice Reed (Joan Bennett), bo tak się nazywa, zaprasza go do siebie, by – jak mówi – mógł obejrzeć inne prace. Wizyta kończy się wtargnięciem do mieszkania jej kochanka, który w przypływie zazdrości rzuca się na Richarda. Broniąc się, profesor zabija mężczyznę podanymi mu przez Alice nożyczkami. By zatuszować zbrodnię i uniknąć skandalu, oboje postanawiają współpracować i nie powiadamiać służb. Przerażony tym, co zrobił, Wanley popełnia błąd za błędem, próbując pozbyć się ciała. Może i sprawa rozeszłaby się po kościach, gdyby nie fakt, że denat był znanym finansistą z Waszyngtonu. Skoro nie chodzi o byle kogo, śledztwem zajmuje się sam prokurator okręgowy, czyli Frank Lalor (Raymond Massey), przyjaciel Richarda z klubu, który zaprasza go na wizję lokalną. Podczas dochodzenia coraz więcej dowodów zaczyna przemawiać przeciwko Wanleyowi, ale nikt nawet nie podejrzewa tak szacownego jegomościa o morderstwo. Sytuacja komplikuje się, gdy do akcji wkracza Heidt (Dan Duryea), szantażujący parę ochroniarz nieboszczyka. Richard, przekonany, że prędzej czy później jego udział w zabójstwie wyjdzie na jaw, odbiera sobie życie, nie zdając sobie sprawy, że grożący im bandyta dostaję kulkę od policjanta. Zaraz potem Wanley znów siedzi w fotelu w klubie – okazuje się bowiem, że wszystko, co nastąpiło po wyjściu kolegów, było tylko snem.

Urodzony w 1890 roku w Wiedniu Fritz Lang, zanim zrealizował swoje pierwsze filmy, studiował architekturę i malarstwo. Oba kierunki wprawdzie porzucił, ale bez tego artystycznego zaplecza jego kino z całą pewnością nie wyglądałoby tak, jak wygląda. Uważa się go obecnie za jednego z czołowych reżyserów epoki weimarskiej, przypadającej na lata 1919-1933. Przed dojściem Adolfa Hitlera do władzy zrobił kilkanaście obrazów, które na stałe weszły do kanonu, w tym między innymi ekspresjonistyczną „Zmęczoną śmierć” (1921) i fantastycznonaukowe „Metropolis” (1926). Jego ostatnie dwa utwory przed ucieczką na Zachód, a mianowicie „M – morderca” (1931) oraz „Testament doktora Mabuse” (1933), uchodzą za najsłynniejsze niemieckie kryminały tego okresu. I choć Joseph Goebbels zaoferował mu wysokie stanowisko w nazistowskiej kinematografii, Lang odmówił i opuścił kraj w lipcu 1933 roku (z propozycji skorzystała za to jego żona i wieloletnia współpracowniczka, scenarzystka Thea von Harbou). W drodze do Stanów Zjednoczonych, dokąd udawała się większość emigrujących z Europy twórców, zatrzymał się we Francji, gdzie wyreżyserował jeden tytuł, to jest „Liliom” (1934). Na amerykańskim rynku zadebiutował filmem „Jestem niewinny” (1936), w którym rozwinął ulubione motywy dotykane przezeń wcześniej, w tym przede wszystkim psychologię tłumu w obliczu skrajnie newralgicznej sytuacji. Na podobnych kwestiach oparł swój kolejny projekt. Wyprodukowane przez Waltera Wangera dzieło „Tylko raz żyjemy” (1937), w którym Lang zręcznie buduje specyficzną dla jego wizji architekturę strachu, osaczenia i paranoi, postrzegany jest dziś jako prekursor utworów o bohaterach uciekających przed wymiarem sprawiedliwości: od „Oni żyją w nocy” (reż. Nicholas Ray, 1948) po „Bonnie i Clyde” (reż. Arthur Penn, 1967).

Wanger jest postacią znaczącą w tej opowieści. Lang – nieprzyzwyczajony do systemu studyjnego, w którym za sznurki pociągają baronowie zasiadający u szczytu drabiny, deprecjonujący znaczenie scenarzystów, reżyserów i montażystów (trzy etapy, zdaniem twórcy „Metropolis”, nadające wartość filmowi) – miał dosyć kontroli, dlatego coraz bardziej kierował się w stronę kreatywnej swobody. Na razie musiał jednak pracować pod auspicjami Darryla F. Zanucka, dla którego kompanii 20th Century Fox stworzył „Powrót Franka Jamesa” (1940), „Napad na Western Union” (1941) oraz „Polowanie na człowieka” (1941) z Joan Bennett w głównej roli żeńskiej. W tym samym czasie przez studio zakontraktowany był niejaki Nunnally Johnson, scenarzysta „Gron gniewu” (reż. John Ford, 1940), który miał to szczęście, że produkował filmy na podstawie swoich tekstów. Jemu także marzyła się autonomia, dlatego w 1943 roku – wraz z Leo Spitzem i Williamem Goetzem oraz pod egidą Universalu – założył niezależną wytwórnię o nazwie International Pictures. Pierwszym projektem funkcjonującej ostatecznie zaledwie trzy lata spółki, która podpisała się pod „Intruzem” (reż. Orson Welles, 1946) i „Mrocznym zwierciadłem” (reż. Robert Siodmak, 1946), miała być adaptacja powieści „Once Off Guard” autorstwa J. H. Wallisa. Krzesło reżysera Johnson zaoferował Langowi, główne role zaś – Edwardowi G. Robinsonowi i wspomnianej już Bennett. Zrealizowawszy „Kobietę w oknie” (1944), bo o tej ekranizacji mowa, trio spotkało się ponownie rok później, by zrobić niemal bliźniaczą tematycznie „Szkarłatną ulicę” (1945), jeden z dwóch obrazów (drugim jest „U progu tajemnicy” z 1947 roku) powstałych dla kolejnej suwerennej firmy, a mianowicie Diana Productions, założonej przez Langa, Bennett i jej męża, anonsowanego wcześniej Wangera. Wszystkie wymienione utwory wpisują się w konwencje szalenie popularnej wówczas konwencji czarnego kina (co znamienne, kulisy rozpadu małżeństwa Bennett i Wagnera miały iście noirowy charakter: producent postrzelił agenta żony, z którym ta miała romans, przez co na jakiś czas trafił za kratki, a kariery obojga przyhamowały).

Robinson, niski, nieco przysadzisty mężczyzna, nigdy nie był w typie aktora, którego nazwisko mogłoby się znaleźć w czołówce nad tytułem filmu. Stało się tymczasem zupełnie inaczej. Jak na przykład pisze William Luhr w książce „Film Noir”, Robinson grywał bohaterów świadomych swojej fizjonomii, brak klasycznej hollywoodzkiej urody rekompensujących poprzez zachowania graniczne. Wcielał się zatem w dzikich gangsterów, zastraszanych i dręczonych psychicznie przegranych, profesjonalistów wykonujących swoje obowiązki bezkompromisowo i z namaszczeniem lub po prostu miłych, niewidzialnych facetów. Stał się jedną z ikon kina epoki studyjnej, a jego dobrą passę przerwały dopiero organizowane przez senatora Josepha McCarthy’ego polowania na czarownice (to Robinson wsypał przed Komisją do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej scenarzystę Daltona Trumbo). Aktor zyskał gwiazdorski status po tym, jak wystąpił w tytułowej roli w „Małym Cezarze” (reż. Mervyn LeRoy, 1931), klasyku kina gangsterskiego. W latach trzydziestych pojawiał się na ekranie po dwóch stronach barykady, dzięki czemu w kolejnej dekadzie z łatwością odnalazł się w filmie noir, choćby w „Podwójnym ubezpieczeniu” (reż. Billy Wilder, 1944), a potem w dwóch dziełach Langa, każdorazowo wcielając się w starszych jegomościów (był wówczas po pięćdziesiątce) ulegających urokowi bohaterek granych przez Bennett. Joan, siostra Constance Bennett, bezproblemowo interpretowała i zarozumiałe laleczki, jak je nazywali detektywi spod ciemnej gwiazdy, i kobiety z klasą, choć wcale nie była pierwszym wyborem (twórcy brali pod uwagę zarówno Merle Oberon, jak i Tallulę Bankhead). Aktorka dostała rolę głównie ze względu na jej powiązania z Langiem, co wcale nie oznacza, że reżyser nie traktował jej na planie protekcjonalnie (brak gwiazdorskiej renomy robił swoje). Do ekipy dokooptowano jeszcze Raymonda Masseya i Edmunda Breona, którzy do tej pory niewiele mieli wspólnego z kryminałem. Obsadę uzupełnił najmłodszy w gronie starych pierników – jak mówią o sobie bohaterowie w klubie dżentelmena – Dan Duryea, aktor grywający na drugim planie łotrów o oportunistycznym charakterze, u Langa obecny już w „Ministerstwie strachu” (1944).

Zdjęcia do „Kobiety w oknie” trwały dwa miesiące: od kwietnia do czerwca 1944 roku (nowojorskie plenery nakręcono dużo wcześniej). Film trafił do powszechnej dystrybucji 3 listopada. Niezależne studio pokroju International Pictures nie mogło sobie pozwolić na uroczystą premierę, mimo iż utwór rozpowszechniało RKO (tak czy owak, okres wojenny nie sprzyjał tego typu wydarzeniom, o czym piszę w omówieniu „Dumy Jankesów”). Tego tygodnia na ekranach kin zadebiutowała „Laura” (reż. Otto Preminger, 1944), co jest o tyle znaczące, że oba tytuły – zgłoszone zresztą do urzędu do spraw ochrony praw autorskich dokładnie tego samego dnia, 11 października – wprowadzają bohaterkę za pomocą portretu. To dość popularny zabieg w konwencji noir: w „Błękitnej dalii” (reż. George Marshall, 1946) publiczność ogląda postać graną przez Veronicę Lake na zdjęciu stojącym na biurku jej męża, a w „Pitfall” (reż. André De Toth, 1948) Lizabeth Scott, odtwórczyni głównej roli, pojawia się najpierw w portfolio modelek. Wniosek? Status tych kobiet jest zapośredniczony i przefiltrowany przez męskie pożądanie.

Film nominowano do Oscara tylko w jednej kategorii – mowa o muzyce Arthura Lange’a. Statuetkę otrzymał z kolei Miklós Rózsa za partyturę „Urzeczonej” (reż. Alfred Hitchcock, 1945). „Kobieta w oknie” zgarnęła bardzo dobre recenzje i cieszyła się ogromną popularnością wśród widowni, choć nie na tyle dużą, by znalazła się w czołówce najbardziej kasowych hitów roku. Studio, przy współudziale krytyków, uruchomiło specjalną kampanię, w której zachęcało publiczność do oglądania filmu od początku, prosząc jednocześnie, by nikomu nie ujawniać zakończenia.

Lang uważał, że sztuczka, którą zamknął „Kobietę w oknie” to tani, ckliwy i oklepany chwyt, a to właśnie on pozwolił mu zarobić miliony dolarów. Johnson był przeciwny temu rozwiązaniu – wolał, by całość zakończyła się jak w książce, a więc samobójstwem bohatera – ale stanęło na tym, co zaproponował reżyser. Ramę narracyjną, powszechnie stosowaną w niemieckim kinie niemym, posiadały już wcześniejsze filmy autora, by wspomnieć choćby o „Zmęczonej śmierci” i „Metropolis”. Funkcje tego zabiegu kompozycyjnego są, rzecz jasna, rozmaite, lecz wśród nich nie sposób nie napomknąć o tym, że w opowieści wewnątrzramowej może zawierać się ideologiczny przekaz. Tak jest w przypadku tego konkretnego obrazu, choć jednocześnie to pomysł Langa na to, by udobruchać Kodeks Produkcyjny. Wiadomo wszak, że zgodnie z obowiązującymi wówczas w Hollywood normami, zło musi zostać ukarane, a by spełnić te wymagania trzeba było czasami sięgnąć po rozwiązania dużo bardziej absurdalne niż zwrot akcji, jakim jest niespodziewane wybudzenie głównego bohatera ze snu. Może i finał ten jest tylko wymówką, ale nie oznacza to bynajmniej, że niweluje czy unieważnia to, co obramowuje. To nie tylko fortel mający zmylić widza. To również ironiczny komentarz serwowany przez autora – „Kobieta w oknie” jawi się jako konserwatywny moralitet pokazujący, co może spotkać mężczyznę, który daje się porwać zewowi przygody (to zresztą słowa, jakich używa Richard). Niewierność wiąże się z opłakanymi skutkami. Warto zauważyć, iż w ostatniej scenie Wanley ponownie staje przed portretem tajemniczej piękności i ponownie widzi w odbiciu twarz dziewczyny. Tym razem nie jest to Alice, ale i ta młoda kobieta pyta go o zapałki. Mężczyzna doskonale wie, co robić – ucieka, ile ma sił w nogach, byle tylko nie popełnić błędów, których dopuścił się we śnie.

W czarnym kryminale Langa jak w soczewce skupiają się ulubione motywy reżysera, na czele z portretem zwykłego człowieka uwikłanego w morderstwo – a przez to w kleszczach lęku i pułapce stresu – analizą dwoistości ludzkiej natury oraz nieprzewidzianymi konsekwencjami przypadkowych spotkań. Autor pokazuje, że zło jest wszechobecne, a w pewnych okolicznościach każdy, nawet poczciwy i prostoduszny profesor, może porwać się na coś potwornego, coś, czego będzie się wstydził do końca życia i co przysporzy mu bez mała wyrzutów sumienia. Po rozmowie trzech kumpli o kryzysie wieku średniego, mecie, która czai się tuż po czterdziestce, i flirtach, do jakich może dojść pod nieobecność żony (nie bez powodu panowie przywołują tak rozpalające wyobraźnię i namiętność nazwiska jak Lana Turner czy Rita Hayworth), w Richardzie budzi się to, co w wielu męskich protagonistach kina lat czterdziestych i pięćdziesiątych, a mianowicie potrzeba przeżycia przygody argumentowana nudnym małżeństwem.

Wanley podejmuje złą decyzję, gdy postanawia pójść do domu świeżo poznanej femme fatale, a potem kolejną, kiedy, zabiwszy już jej kochanka, uznaje, że nie będzie wzywał policji z obawy przed publicznym linczem, utratą pozycji społecznej, więzieniem, może nawet krzesłem elektrycznym. I to pomimo tego, że w pierwszej scenie filmu wygłasza wykład, z którego wyraźnie wynika, iż jest zasadnicza różnica pomiędzy zbrodnią popełnioną w afekcie a morderstwem w obronie własnej. No cóż, romansów mu się zachciało, można by rzec. Cena za ten występek opiewa zaś na wysoką kwotę. Co jednak ciekawe, zamiast przeżyć niezapomnianą noc z dziewczyną swych marzeń (to także określenie padające w klubie), śmiertelnie dźga człowieka, ukrywa zwłoki, pada ofiarą szantażysty i popełnia samobójstwo. Nie ma co, udany wieczór. I choć na pierwszy rzut oka Lang jawi się pesymistą, nic bardziej mylnego. Przedni z niego ironista, na wzór czy to Ernsta Lubitscha, czy Billy’ego Wildera. Ten drugi jedenaście lat później zrobił wszak „Słomianego wdowca” (1955), a patrząc na dzieci Wanleya, z którymi żona wyjeżdża na wakacje, można uznać, że te mają jakieś siedem lat (oryginalny tytuł filmu Wildera – „The Seven Year Itch” – to nawiązanie do popularnego w psychologii poglądu, jakoby po tym czasie dochodziło do poważnego kryzysu w małżeństwie lub romantycznej relacji). Jakby tego było mało, przed zaśnięciem Richard czyta biblijną „Pieśń nad pieśniami”, miłosny dialog pomiędzy Oblubienicą i Oblubieńcem [„Ja śpię, lecz serce me czuwa” (Pnp 5, 2)], co wydaje się bezpośrednią aluzją do seksualnych tęsknot bohatera. Ani Lubitsch, ani Wilder nie ujęliby tego lepiej!

Działanie w samoobronie z całą pewnością byłoby czynnikiem łagodzącym, ale zdaje się, że Wanley nie zgłasza się na policję, gdyż nie o samo przestępstwo mu chodzi. On chciał przecież zdradzić żonę! To, czego doświadcza, jest owocem grzechu cudzołóstwa. Chwilowe nieprzestrzeganie pewnych zasad i norm sprawia, że zaczyna brodzić najpierw po kostki, a potem już po pas w bagnie, próbując nieudolnie pozbyć się ciała. Nie wystarczy być uczonym teoretykiem, by przeprowadzić zbrodnię doskonałą. Nawet jeśli w finale bohater koryguje swoje zachowanie, to mleko i tak zdążyło się już rozlać, co oznacza, że być może byłby zdolny do tego wszystkiego, o czym śnił. To jego wina, a nie pięknej i źle prowadzącej się Alice, która materializuje się przed nim i wodzi na pokuszenie aż do swego eleganckiego mieszkania. Nikt tu nie mówi wprost, że jest prostytutką, ale wiadomo, czym się na co dzień zajmuje. Świadczy o tym nie tyle dialog, który trzeba było skrzętnie kontrolować z obawy przed urzędnikami Kodeksu Produkcyjnego, ale jej kostium, otaczająca ją scenografia oraz język ciała. Nie ma mowy o taryfie ulgowej. Cienka linia zostaje przekroczona – szanowany profesor wkracza na ścieżkę występku.

Lang oczywiście przekonuje, że to tylko marzenie senne, ale wątpliwości i tak zaczynają narastać. Nie przez przypadek już w pierwszej scenie Wanley przemawia do zgromadzonych w auli studentów na tle tablicy, na której kredą zapisano nazwisko Sigmunda Freuda. W myśl teorii austriackiego lekarza – a należy pamiętać, że psychoanalityczne inklinacje były wówczas u szczytu popularności w hollywoodzkich kręgach – zjawiska oniryczne mają nie tylko ułatwić śpiącemu odpoczynek, ale tworzą też ujście dla jego nieuświadomionych pragnień. Cenzura przestaje działać, przez co pewne treści, o których istnieniu śniący mógł nawet nie wiedzieć, stają się jawne, choć – inaczej niż u Langa – prezentowane są w sposób zniekształcony. Tłumione gdzieś głęboko popędy budzą się i ucieleśniają w postaci, nomen omen, kobiety marzeń, która zstępuje z portretu. Pokusa ulega sublimacji, co oznacza tyle, że pewne nieakceptowalne społecznie impulsy – chęć zdrady nieobecnej żony z młodą i seksowną dziewczyną, na co profesor nie odważyłby się na jawie – zostają zaspokojone w sposób pośredni, czyli we śnie. Czy rzutowana na wewnętrznym ekranie Richarda projekcja czyni z niego mordercę? Niekoniecznie, choć trzeba przyznać, że walka Erosa i Tanatosa – popędu seksualnego i pędu ku śmierci – rozkręca się tu wraz z każdą sceną, ostatecznie przechylając szalę na korzyść tego drugiego (Wanley najpierw planuje kolejne zabójstwo, tym razem już z premedytacją, a następnie popełnia samobójstwo, chcąc zdusić poczucie winy).

„Kobieta w oknie” Langa, moralisty amerykańskiego noir, w pierwszym tomie „Kina, wehikułu magicznego” Adama Garbicza i Jacka Kalinowskiego, zostaje określona mianem „jednego z najświetniejszych filmów czarnej serii kryminalnej lat czterdziestych”. Nie bez powodu. Ten klasyk, który obok „Podwójnego ubezpieczenia”, „Laury”, „Żegnaj, laleczko” (reż. Edward Dmytryk) i „Tajemniczej damy” (reż. Robert Siodmak), hitów roku 1944, stanowi znakomitą analizę moralności człowieka, któremu przyszło funkcjonować w świecie bynajmniej nie czarno-białym. Współodpowiedzialny za rozkwit konwencji reżyser doskonale odnajduje się, nie rezygnując z ironii, w klimacie zgnilizny i zepsucia. Jeszcze lepiej operuje suspensem, o czym świadczy długa sekwencja, w której bohater stara się jak najprecyzyjniej pozbyć ciała zamordowanego kochanka, wystawiając się jednocześnie na widok publiczny. Lang wie, co robi, każąc obserwować czasochłonny proces, dzięki któremu – w założeniu płynącym wprost z teorii kina, jakoby film także był snem – widz ma warunki, by postawić się na miejscu Richarda i utknąć wraz z nim w pułapce strachu i paranoi. Napięcie wzrasta ujęcie po ujęciu. Wanley może zostać w każdej chwili zdemaskowany – a to za brak włączonych świateł zatrzymuje go policjant, a to strażnik na bramce każe mu raz jeszcze zapłacić za przejazd, gdyż nie złapał rzuconej w jego stronę dziesięciocentówki. Na domiar złego zaprzyjaźniony prokurator proponuje mu udział w śledztwie, zdradzając nie tylko szczegóły, ale i biorąc go do lasu, po którym Richard porusza się, jakby już wcześniej w nim był. Lang pokazuje człowieka pod presją, odpowiednio zmieniając tonację – słoneczny Nowy Jork, a konkretniej róg Piątej Alei i 44 ulicy, czyli okolice dworca Grand Central, na którym Wanley najpewniej żegna żonę, zmienia się w mroczną, ponurą i skąpaną w deszczu asfaltową dżunglę (istne Gotham rodem z wydawanych w tym czasie komiksów DC; bohater wykłada zresztą na uczelni o tożsamej nazwie). Wzorcową pracę Langa uzupełnia operator Milton R. Krasner, późniejszy zdobywca Oscara za „Trzy momenty w fontannie” (reż. Jean Negulesco, 1955), który nie tylko fenomenalnie posługuje się głębią ostrości, ale i odpowiada za pierwszorzędnie zrealizowane ostatnie ujęcie, kiedy to ujawnione zostaje, że to był po prostu sen: kamera robi tu najazd na twarz umierającego z przedawkowania leku bohatera, a gdy się od niej oddala, bez żadnych cięć montażowych, okazuje się, że mężczyzna siedzi nie w swoim mieszkaniu, a w klubie, w którym zasnął (Robinson miał na sobie odrywany garnitur, a podczas zbliżenia jego fizys ekipa zmieniła znajdującą się za nim dekorację). Fenomenalne doświadczenie kinowe!

Analiza filmu Kobieta w oknie (The Woman in the Window); reż. Fritz Lang; USA 1944; 99 minut

Dla dociekliwych

Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, British Film Institute, London 2000, s. 283-306.