Kobieta i mężczyźni

Na palcach jednej ręki można policzyć kobiety produkujące filmy w patriarchalnym Hollywood epoki studyjnej. W latach czterdziestych tylko trzy panie miały wpływ na ten aspekt kinematografii: współpracująca z Alfredem Hitchcockiem jako scenarzystka Joan Harrison, odpowiedzialna między innymi za powstanie „Tajemniczej damy” (reż. Robert Siodmak, 1944); Harriet Parsons – córka słynnej felietonistki Louelli, prowadzącej kolumnę plotkarską w branżowej prasie – producentka „Na krawędzi” (reż. Fritz Lang, 1952); oraz Virginia Van Upp. Tę ostatnią zatrudnił autorytarny szef Columbia Pictures Harry Cohn (Jean Arthur zrezygnowała ponoć z kariery aktorskiej właśnie z uwagi na jego nieodpowiednie zachowanie), zlecając jej przepisanie tekstu „Modelki” (1944), zrealizowanego w Technicolorze musicalu będącego środkiem do wywindowania tanecznego duetu, czyli Rity Hayworth oraz Gene’a Kelly’ego, wyreżyserowanego przez urodzonego w Austro-Węgrzech Charlesa Vidora, w USA mieszkającego od 1922 roku.

Cohn był tak zadowolony z pracy, jaką wykonała, że wnet ją awansował, powierzając jej najwyższe stanowisko kierownicze. Działał być może cynicznie. Musiał wszak zdawać sobie sprawę, że w czasie wojny to panie tworzyły trzon publiczności, a skoro tak było, to niewykluczone, iż do kin chodziłyby jeszcze chętniej, gdyby grano w nich więcej filmów wyprodukowanych przez kobiety. Tak się składa, że sprzyjająca żeńskiej emancypacji Van Upp stawiała na silne bohaterki grane przez Rosalind Russell czy Irene Dunne, często – zupełnie niepotrzebnie – rezygnując z umieszczania swojego nazwiska w czołówce. Cohn był zachwycony rezultatami, ale dużo bardziej rajcował go szum wokół Hayworth, którą amerykańscy żołnierze dopiero co okrzyknęli topową dziewczyną pin-up (równać się z nią mogła bodaj tylko Betty Grable, której długie nogi włodarze studia 20th Century Fox ubezpieczyli na kwotę miliona dolarów!).

Cohn postanowił kuć żelazo, póki gorące, polecając Van Upp stworzenie seksownego filmu utrwalającego wizerunek Hayworth, na której ekranową obecność był ogromny popyt wśród powracających z frontów amerykańskich żołdaków. To zadanie od razu przypadło jej do gustu, gdyż w zanadrzu miała już obiecujący pomysł. Adaptacji opowiadania autorstwa E. A. Ellington, kolejnej damy w tym towarzystwie, dokonał Jo Eisinger, zaś scenariusz napisał, przy nieodnotowanym współudziale Bena Hechta, Marion Parsonnet. Na krześle reżyserskim zasiadł Vidor, który Hayworth prowadził nie tylko we wspomnianej „Modelce”, ale i w filmie „Kobieta jest zagadką” (1940), a potem jeszcze w „Miłości Carmen” (1948). W dwóch ostatnich wymienionych tytułach partnerował jej Glenn Ford, z którym spotkała się później dwukrotnie: na planie „Przygody na Trynidadzie” (reż. Victor Sherman, 1952), także produkcji Van Upp, oraz „The Money Trap” (reż. Burt Kennedy, 1965). Vidora może i utożsamiano z szablonowym hollywoodzkim wyrobnikiem, ale to, czego dokonał w „Gildzie” (1946), bo o tym filmie cały czas mowa, zasługuje na szczególną uwagę.

Urodzona w rodzinie estradowców Margarita Carmen Cansino wiodła życie naznaczone przeciwnościami, i to pomimo olbrzymiej popularności, jaką na przestrzeni lat osiągnęła, oraz odnoszonych sukcesów. Zaczynała jako tancerka partnerująca swemu ojcu Eduardo, który w Stanach Zjednoczonych uchodził za jednego z ambasadorów stylów latynoskich (jego ojciec, dziadek Margarity, przywiózł z Hiszpanii do USA bolero). Szybko zauważyła ją Fabryka Snów. Pierwsze kroki przed kamerą stawiała w kinie klasy B, wcielając się w stereotypowe piękności z egzotycznych krajów. Potem – już pod okiem wielkiej wytwórni – przeszła transformację w klasyczną Amerykankę z sąsiedztwa o urodzie poprawionej dzięki nowemu makijażowi, zmianie koloru włosów na rude oraz bolesnej elektrolizie, za pomocą której usunięto cały pas włosów z czoła tylko po to, by je podnieść.

Taki wizerunek panny Cansino, a właściwie Hayworth (od panieńskiego nazwiska matki mającej korzenie angielsko-irlandzkie), zaczął rozpalać wyobraźnię publiczności, zarówno męskiej, jak i damskiej. Narodziła się gwiazda, którą od pełni szczęścia dzieliły całe galaktyki. Zagrała w filmach „Tylko aniołowie mają skrzydła” (reż. Howard Hawks, 1939), „Krew na piasku” (reż. Rouben Mamoulian, 1941), „Marzenia o karierze” (reż. Sidney Lanfield, 1941), a także „Moja najmilsza” (reż. William A. Seiter, 1942), gdzie występowała u boku Freda Astaire’a, stając się – jak sam przyznał, a przecież tańczył z samą Ginger Rogers – jego ulubioną partnerką. Wszystkie te role eksponowały jej seksapil. Była uwodzicielska, pewna siebie i beztroska, nieco inaczej niż w codziennym życiu. Stawała się pożądaną przez widownię boginią seksu i miłości. Wojna uczyniła z niej bodaj największą pocieszycielkę, źródło otuchy – jej rozerotyzowane fotografie żołnierze przypinali sobie nad łóżkami, fantazjując o spędzeniu z nią choćby jednej nocy. Cohn wiedział, co robi, decydując się spieniężyć taką właśnie wizję wówczas największej idolki w lofcie. Dla niego była inwestycją.

Czy Glenn Ford również przyglądał się jej podobiźnie przed snem? Nie wiadomo. Pewne jest, że w latach 1942-1945 ten szalenie popularny aktor (choć o drugorzędnym znaczeniu w porównaniu z choćby Garym Cooperem, Johnem Wayne’em czy Jamesem Stewartem), wtedy znany przede wszystkim z westernów typu „Teksas” (reż. George Marshall, 1941) czy „Dwaj straceńcy” (reż. Charles Vidor, 1943), służył w amerykańskiej armii i stacjonował podczas drugiej wojny światowej w Wietnamie. Zanim się zaciągnął, grywał postaci problematyczne, rozdarte, wrażliwe, czasami wręcz słabe. Był więc idealnym kandydatem do roli w „Gildzie”, która ukonstytuowała jego dalszą karierę, przekształcając go w bohatera melodramatycznych noirów, by wspomnieć „Banniona” (1953) czy „Bestię ludzką” (1954), obu w reżyserii Fritza Langa.

Zdjęcia do „Gildy” rozpoczęły się 4 września 1945 roku, a więc niecały miesiąc po atakach atomowych na Hiroszimę i Nagasaki, i trwały do 10 grudnia (podczas procesu Vidorowi nie po drodze było z Cohnem, którego nawet pozwał za niewłaściwe zachowanie, ale walkę w sądzie przegrał z kretesem). Początkowo zakładano, że film powstanie w Technicolorze, ale brakowało sprzętu, który był już przydzielony do innych projektów (to o tyle dziwne, że tytuł ten był oczkiem w głowie Cohna; jednocześnie nie sposób wyobrazić go sobie w kolorze, choć i takie próby można odnaleźć w odmętach sieci). Do skomponowania luksusowych zdjęć w czerni i bieli zatrudniony został urodzony w Krakowie Rudolph Maté, pięciokrotnie nominowany do Oscara za fotografię, a Hayworth dosłownie odetchnęła z ulgą – ilość światła potrzebna do pracy w systemie barwnym czyniła z planu filmowego miejsce równie gorące, co kalifornijska Dolina Śmierci. Maté, który już wcześniej chwytał kamerą Hayworth – nie tylko we wspomnianej kilkakrotnie „Modelce”, ale i w „Dziś w nocy i każdej nocy” (reż. Victor Saville, 1945), a potem także w „Damie z Szanghaju” (reż. Orson Welles, 1947) – doskonale wiedział, jak ją kadrować, jak kierować w jej stronę lampy, jak wydobyć energię z jej ruchów. To w znacznej mierze on, a nie Vidor, unieśmiertelnił jej wizerunek, piękno, powabność.

On i Jean Louis, nadworny kostiumograf w Columbii. Skrojona przezeń satynowa czarna suknia, w której tytułowa bohaterka wykonuje finałowy numer muzyczny, zmysłowo tańcząc i zdejmując z rąk długie rękawiczki, ma nawet własną stronę na anglojęzycznej Wikipedii. Inspiracją dla jej powstania był siejący pod koniec XIX wieku zgorszenie obraz „Portret Madame X”, na którym John Singer Sargent w skandaliczny sposób przedstawił modelkę i przedstawicielkę towarzyskiej śmietanki Virginię Amélie Avegno Gautreau: w kreacji z opadającym ramiączkiem (po wystawie na Salonie Paryskim w 1884 roku artysta przemalował całość tak, by uniknąć kontrowersji).

Premiera „Gildy” odbyła się 14 marca 1946 roku. Film okazał się ogromnym hitem, przynosząc ponad 3,75 miliona dolarów zysku z amerykańskich kas biletowych. Był to największy komercyjny sukces studia w owym czasie. I choć mogłoby się wydawać, że to wynik wprost znakomity, „Najlepsze lata naszego życia” (reż. William Wyler, 1946), które zajęły pierwsze miejsce, wyciągnęły nieco ponad trzy razy więcej, bo aż 11,3 miliona dolarów. Tak czy inaczej, wpływy były na tyle duże, że agent Hayworth zażądał od Cohna, by wytwórnia przekazała część zysków aktorce. Magnat odmówił, ale kiedy Hayworth zaczęła z premedytacją lekceważyć pracę z powodu rzekomej choroby, Cohn ustąpił (gwiazda, założywszy firmę The Beckworth Corporation, inkasowała dodatkowe 25 procent z każdego kolejnego filmu Columbii). We wrześniu 1946 roku obraz pokazano w konkursie pierwszego w historii festiwalu w Cannes. I choć publiczność szturmowała kina, recenzje były umiarkowanie pozytywne. Na utworze nie poznał się w 1948 roku również polski krytyk, a mianowicie Jan Józef Szczepański, który na łamach „Tygodnika Powszechnego” określił całość jako „niesmaczną pozę i sensacyjną bujdę wzorowaną na najbardziej wyświechtanych szablonach”, zaś seksapil i uwodzicielskie pląsy Hayworth jako „żałosną karykaturę” powodującą „ostre żołądkowe zaburzenia”!

Poznała się natomiast ówczesna administracja USA, która latem 1946 roku na atolu Bikini w archipelagu Wysp Marshalla na Pacyfiku przeprowadziła ponad dwadzieścia prób atomowych. Pierwszy zrzucony pocisk ochrzczono imieniem Gilda, zaś na ładunku znajdował się wizerunek Hayworth, wycięty z czerwcowego numeru magazynu „Esquire”. Wszystko to jako hołd dla jej statusu, nomen omen, najbardziej wystrzałowej seksbomby dekady. Orson Welles, jej ówczesny mąż, przyznał, że aktorka była tak wściekła, że w ramach protestu postanowiła pojechać do Waszyngtonu i zorganizować tam konferencję prasową. Jej plany pokrzyżował – a jakże! – Harry Cohn, twierdząc, że takie działanie byłoby zwyczajnie niepatriotyczne.

Postać Gildy rozpalała wyobraźnię nie tylko mundurowych, ale również filmowców. Trudno zliczyć wszystkie nawiązania do utworu Vidora w innych obrazach. Patrząc retrospektywnie, już u Ernsta Lubitscha, a konkretnie w „Sztuce życia” (1933) pojawia się grana przez Miriam Hopkins postać o nazwisku Gilda Farrell. Antonio (Lamberto Maggiorani), protagonista „Złodziei rowerów” (reż. Vittorio De Sica, 1948), jest w trakcie rozklejania plakatu „Gildy”, gdy skradziony zostaje jego bicykl. Uległszy wypadkowi, grana przez Laurę Harring, cierpiąca na amnezję bohaterka „Mulholland Drive” (reż. David Lynch, 2001) przedstawia się jako Rita, patrząc na inną wersję afisza reklamującego „Gildę”. Bodaj najbardziej znanym odniesieniem do Vidora jest jednak słynna scena z filmu „Skazani na Shawshank” (reż. Frank Darabont, 1994) na podstawie opowiadania Stephena Kinga (w oryginale zatytułowanego „Rita Hayworth and the Shawshank Redemption”), w której więźniowie oglądają „Gildę”, a jeden z nich, grany przez Morgana Freemana, mówi „Teraz będzie najlepsza scena – zobacz, co zrobi z włosami”. Co więcej, to za fotografią bogini lat czterdziestych główny bohater (w tej roli Tim Robbins) ukrywa dziurę, którą ostatecznie ucieka z placówki.

Plakaty, o których mowa, do dziś należą do najchętniej kupowanych przez kolekcjonerów. Jest na nich jeden z najbardziej ikonicznych fotosów w historii kina. Oto ona – w wieczorowej sukni i z papierosem w dłoni, do tego burza rudych loków opadająca na odkryte ramiona, niefrasobliwy uśmiech, wzrok skierowany gdzieś poza kadr, ciągnięta po podłodze chusta – złapana w ruchu, zupełnie tak, jakby miała zrobić krok w kierunku zafascynowanego tym widokiem odbiorcy, świadoma swej hipnotyzującej mocy, tkająca pajęczą sieć, w którą ma zamiar złapać mężczyzn. I te hasła. „Nie było jeszcze takiej kobiety jak Gilda”. „Teraz wszyscy dowiedzą się, jaka naprawdę jestem”. Zagraniczne formaty wydają się nawet dosadniejsze, ostrzejsze, bardziej erotyczne. Na jednym przypomina seksowną dziewczynę pin-up o charakterze wampa, a więc mogącą doprowadzić do zguby wszystkich przyglądających się zdjęciu. Na innym klęczy przed Johnnym, poniżona, błagająca o litość. Gdzieś jeszcze jest policzkowana przez mężczyznę, mizogina, który pokazuje, co spotyka kobietę niewierną. Kara: cielesna i niezwykle bolesna.

Film noir jest pewnym konceptem – bardziej konwencją niż gatunkiem – w ramach którego mieści się cały wachlarz ruchomych obrazów: od rasowych kryminałów i utworów gangsterskich po rzewne melodramaty, a nawet czarne komedie. Jak pisze Patrycja Włodek w książce analizującej obecność Raymonda Chandlera na gruncie literatury i kina, a pozwala nieco uprościć wywód, to dzieła „przesiąknięte atmosferą pesymizmu, nastrojem samotności i rozpaczy, moralną ambiwalencją, najczęściej ukazywanymi za pomocą ekspresyjnego stylu (duże kontrasty światła i cienia, nietypowe kadrowanie) i subiektywizującej narracji, kładącej nacisk na introspekcję i stany mentalne bohaterów borykających się z fatum i egzystencjalnymi problemami, takimi jak rozpad tożsamości i obawy przed śmiercią”. Postaci zaludniające filmy spod znaku noir cechuje ambiwalencja – tak się bowiem składa, że niebezpieczeństwo czyha nie tylko na zewnątrz, ale i wewnątrz człowieka: to jego lęki, demony i nieprzepracowane traumy. Żyją w świecie paranoicznym, klaustrofobicznym, pozbawionym nadziei, straconym. Przeszłość determinuje w nim przyszłość oraz teraźniejszość. Nie ma etycznego kompasu. To przypominające labirynt miejsce gnijące od środka, nie tylko przemoczone miasta tak jak Nowy Jork, San Francisco, Los Angeles, a nawet Londyn czy Wiedeń, ale także stolice państwa Ameryki Południowej, które – z uwagi na swą egzotyczność, w powszechnej świadomości widowni z USA utożsamiane z występkiem i brakiem norm społecznych – stały się miejscem akcji niejednego tytułu wpisującego się w konwencję. Rio de Janeiro czy Buenos Aires stały się Sodomą i Gomorą lat czterdziestych XX wieku. Nic dziwnego, że to właśnie tam toczy się anegdota „Gildy”.

W stolicy Argentyny mieści się kasyno należące do Ballina Mundsona (George Macready), lokal przypominający nocny klub prowadzony przez Ricka Blaine’a (Humphrey Bogart) w „Casablance” (reż. Michael Curtiz, 1942). Gdy Johnny Farrell (Glenn Ford), wygrawszy trochę grosza podczas nielegalnej partyjki w kości gdzieś w dokach miasta, zostaje napadnięty, z opresji ratuje go Mundson, używając w tym celu laski zakończonej wysuwającym się sztyletem, nazywanej przezeń „małym przyjacielem” (zupełnie tak, jakby sam falliczny kształt broni nie wystarczył). Zapraszając Johnny’ego do swego salonu, Ballin rozpoczyna z nim relację, która tylko na papierze ma charakter czysto zawodowy. Jeśli spojrzeć głębiej, ich znajomość budzi skojarzenia z układem pomiędzy utrzymankiem a dojrzalszym i bogatszym od niego sponsorem (to zdecydowanie nie ojcowsko-synowski układ, jak sugerują niektórzy analitycy). Patrząc natomiast jeszcze dokładniej, łączy ich związek homoseksualny, być może tylko wyrażany platonicznie, a może również skonsumowany (cóż innego mogą znaczyć wygłaszane przez Mundsona insynuacje, jakoby Johnny był „prawie tak ostry jak jego inny druh”?). Zwykle tego typu sugestie były bez problemu wychwytywane przez służbistów z Administracji Kodeksowej Haysa. Jak to się stało, że w przypadku „Gildy” przeszły? Albo urzędnicy zostali wystrychnięci na dudka, albo całkiem świadomie puścili zakazany motyw gejowski, wiedząc, że rzecz dzieje się nie w Stanach Zjednoczonych, a Argentynie, a więc w miejscu zepsutym, do moralności którego nie należy przykładać tej samej miary co do podobnych wartości w USA.

Richard Dyer w artykule „Resistance Through Charisma: Rita Hayworth and «Gilda»” pochodzącym z redagowanej przez E. Ann Kaplan książki pod tytułem „Women in Film Noir”, zauważa, że Johnny, przynajmniej według ówcześnie panujących standardów, zajmuje w tym związku pozycję kobiety, a więc jednostki słabszej, podporządkowującej się całkowicie silniejszemu mężczyźnie, wyposażonego wszak w fallusa na poziomie dosłownym oraz w przenośni. Lojalność Farrella względem protektora jest zaiste godna podziwu. A skoro status Johnny’ego podobny jest do tego, który niemal z automatu otrzymywały żeńskie bohaterki w dobie studyjnego Hollywood, to – za kanonicznym tekstem „Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne” Laury Mulvey – założyć można, że Johnny podlega tu władzy męskiego spojrzenia. Innymi słowy: jest oglądany. Owszem, on również podpatruje, ale jest przede wszystkim obserwowany. Nie tylko przez kamerę (a więc przez widza), która słynie z ciągot do voyeryzmu, ale również przez innych bohaterów, zwłaszcza przez Mundsona. Dyer zwraca uwagę, że nie tylko Hayworth jest tu glamoryzowana przez operatora, ale również Ford, który – inaczej niż w dotychczasowych westernach – oświetlany jest miękko i jak najkorzystniej, zaś jego uczesanie oraz ubiór (może z wyjątkiem prologu, gdy wciąż uchodzi za typa spod ciemnej gwiazdy) są zawsze staranne.

Ich relacja zostaje zagrożona w momencie, gdy na jaw wychodzi, że Mundson jest w istocie biseksualistą. Sprowadziwszy do kasyna – które miało być w końcu męską jaskinią hazardu – Gildę (Rita Hayworth), Ballin wywołuje istne trzęsienie ziemi, również dlatego że – jak się okazuje – Johnny’ego łączył z nią w przeszłości płomienny romans (orientacja tegoż też jest zatem płynna). Po jego zakończeniu obiecał sobie dość wyraźnie: „Nigdy więcej kobiet”. W tej konkretnej dziewczynie drzemie jednak coś hipnotyzującego, do tego wręcz stopnia, że nawet głośno deklarowana nienawiść do niej nie jest w stanie powstrzymać go przed zbliżeniem. Mundson zleca Johnny’emu opiekę nad Gildą, która ma polegać w istocie na odpędzaniu od niej innych mężczyzn. Zwykle nieskutecznie. Gilda, widząc, co jest grane pomiędzy jej dawnym i obecnym kochankiem („Każdy psychiatra ci powie, że to coś znaczy” – mówi), postanawia, umawiając się z kolejnymi facetami, dolać oliwy do ognia i sprawić, by ziemia zadrżała w posadach jeszcze bardziej.

Gdy Mundson finguje własną śmierć, wydawać by się mogło, że nic już nie stoi na przeszkodzie, by Gilda i Johnny mogli być razem. Nic podobnego się nie dzieje. Natury nie sposób oszukać. Johnny nie jest w stanie wejść w heteronormatywną relację z Gildą. Zaczyna ją ranić i karać za jej niewierność i rozwiązłość. Ale czy aby na pewno? Może w gruncie rzeczy ma wyrzuty sumienia nie z powodu związania się z żoną zmarłego szefa, ale z powodu tego, że czuje, iż zdradza w ten sposób Mundsona oraz swą własną tożsamość. Johnny nie tylko nie pozwala Gildzie na kontakty seksualne z innymi mężczyznami, każąc ją śledzić na każdym kroku, ale również nie dopuszcza jej do siebie. Chce ją zniszczyć, nie zdając sobie sprawy, że to nie ona jest tą złą, a mąciwoda Ballin, mężczyzna fatalny (homme fatal) i toksyczny. Dając się ponownie uwieść Gildzie, skazuje się na porażkę, na stracenie. Nie ma prawa być szczęśliwy z kobietą, skoro woli mężczyzn.

Wygnana z raju biblijna Ewa. Meduza z greckiej mitologii. Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) z „Podwójnego ubezpieczenia” (1944) Billy’ego Wildera. Atrakcyjne i uwodzicielskie kobiety przynoszące mężczyznom same strapienia i ostateczną katastrofę. Femme fatale – figura zaprojektowana przez mizoginistycznych mężczyzn. Jeden z głównych konceptów kina czarnego, manifestacja chłopięcych lęków – zgodnie z teorią psychoanalizy – przed własną seksualnością i kastracją. Jak pisze Zofia Hadamik: byt fantazmatyczny, postać demoniczna wodząca na pokuszenie, naznaczona męskim punktem widzenia. Niemal nieziemskie piękno, któremu nie sposób się oprzeć. Fascynacji towarzyszy niepokój – pożądanie i strach przed obliczem kobiety fatalnej łączą się w jedno. Modliszka. Erotyczna, egzotyczna. Prześladowczyni polująca na ofiarę.

I choć figura femme fatale pojawiła się już na wczesnym etapie kina niemego – wystarczy spojrzeć na role grane przez Thedę Barę, Louise Brooks czy Polę Negri – to współcześnie kojarzona jest przede wszystkim z czarnym kinem lat czterdziestych i poniekąd pięćdziesiątych. Jej popularność ma ścisły związek ze zmianami społeczno-ekonomicznymi i moralno-obyczajowymi, jakie zaszły w USA w trakcie drugiej wojny światowej i po jej zakończeniu. Mowa tu głównie o procesie emancypacji kobiet. Wszystko, jak często w przypadku klasycznego i patriarchalnego do bólu Hollywood, ma związek z mizoginią pielęgnowaną przez włodarzy studiów oraz podlegających im producentów, reżyserów i scenarzystów, a będącą wyrazem tego, jakie szkody w męskim świecie wywołała silniejsza pozycja płci żeńskiej, gdy panowie najpierw wyjeżdżali na zagraniczne fronty, a potem z nich wracali. Panie zaczęły porzucać – często również zmuszone zaistniałą sytuacją – domowe pielesze na rzecz siły roboczej wykonywanej dla dobra ogółu. Tradycyjny model, w którym żony zajmują się gospodarstwem, a mężowie realizują się na polu zawodowym, został zakwestionowany, tym bardziej, że kobiety nie zamierzały rezygnować z nowego statusu po nastaniu pokoju.

Na pierwszy rzut oka wszystkie znaki na niebie i na ziemi wskazują, że Gilda jest archetypową femme fatale – atrakcyjna seksualnie, zdolna sprowadzić nieszczęście na płeć przeciwną – ale coraz więcej źródeł wskazuje, iż to ona jest w istocie ofiarą mężczyzn, tych, którzy nienawidzą kobiet. Hayworth po filmie Vidora na zawsze stała się kobietą fatalną, ale w gruncie rzeczy daleko jej do tej łatki. Wydawać by się mogło, że Gilda jest niebezpieczna i prowadzi do zguby facetów, stając na ich drodze (a właściwie na drodze ich miłości), ale jest nieco inaczej. Skoro z postacią Johnny’ego, według wszelkich prawideł, jakimi rządzi się amerykańskie kino klasyczne, twórcy obchodzą się subwersywnie, to i Gilda zostaje tak potraktowana. Dziewczyna jest jedynie pionkiem na szachownicy, na której grę pomiędzy sobą toczą dwaj mężczyźni, bardziej zainteresowani sobą nawzajem niż nią. Gilda jest uwięziona w tej rozgrywce, bohaterką wykorzystywana przez tych, którzy karzą ją tylko za to, że jest kobietą.

W filmie łączącym animację z kinem żywej akcji pod tytułem „Kto wrobił Królika Rogera” (reż. Robert Zemeckis, 1988) Jessica Rabbit mówi w pewnym momencie następujące zdanie: „Nie jestem zła, tak mnie narysowano”. Podobnie jest z Gildą, która mogłaby rzec coś podobnego: „Tak mnie przedstawiono”. Ona rzeczywiście nie jest zepsuta do szpiku kości. Nie jest też może krystalicznie dobra i czysta, ale daleko jej do wampa w stylu Cory Smith (Lana Turner) z obrazu z tego samego roku, a mianowicie „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy” (reż. Tay Garnett, 1946). Nie chce zabijać. Nie jest wyrachowana w tym, co robi, a raczej spontaniczna. Uwodzi, owszem, ale to dla niej zabawa, poniekąd nawet niewinna, zwłaszcza gdy w finale okazuje się, że to jedynie maskarada, gdyż w rzeczywistości nigdy nie zdradziła żadnego ze swych mężów: ani Mundsona, ani nawet Johnny’ego.

Warto zwrócić uwagę na fakt, że to Johnny ma się jawić jako główny bohater, z perspektywy którego opowiadana jest historia. Poprzez zastosowanie narracji ponadkadrowej Vidor niejako sygnalizuje, czyj to punkt widzenia, a zatem to Johnny mówi widzowi, co myśleć o Gildzie i jak ją postrzegać. To on ją buduje lub – niczym Jessicę Rabbit – rysuje. Wizerunek kobiety, jak często w kinie epoki studyjnej, jest zapośredniczony przez męski punkt widzenia. Figura Gildy jest pewnym konstruktem, a więc, jeśli słuchać tylko narracji voice-over, subiektywnym opisem, przefiltrowanym przez świadomość bohatera.

Gilda cały czas wymyka się łatwym definicjom, będąc w ciągłym ruchu, pozostając postacią skrajnie aktywną, niezatrzymującą się nawet na chwilę. Johnny’emu niełatwo zaś ufać – wszak już w pierwszej scenie daje się poznać jako kanciarz, a potem: wyrachowany i wyrafinowany sługus Mundsona, gotów zabić, by przypodobać się swemu panu. Jest zdobyczą Ballina. Został kupiony, podobnie zresztą jak jego dawna kochanka. Zarówno on, jak i ona mówią, że nie mają żadnej przeszłości, jedynie przyszłość, a ich życie zaczęło się wraz z poznaniem właściciela kasyna. Johnny kręci. Wspomina, że Gilda jest przesądna, krucha, przestraszona i rozwiązła, ale nie ma na to żadnych dowodów na ekranie. Jedynie jego słowa, stanowiące wyraźny kontrapunkt do tego, co dzieje się na oczach widza. To on każe myśleć odbiorcy, że Gilda jest rozwiązła. Ma paranoiczną obsesję na punkcie wierności. Cierpi zatem w pewnym sensie na syndrom powracającego żołnierza, który w owym czasie nie miał pojęcia, co zostanie w domu. Znamienne, że ponadkadrowa narracja cichnie w ostatnim akcie, zupełnie tak, jakby Vidor dawał sygnał, że to przede wszystkim – jak zresztą sugeruje tytuł – film Gildy, nie Johnny’ego.

Farrell jest mizoginem, który upatruje w kobietach – a zwłaszcza w jednej, szalenie seksownej, inteligentnej i zawsze dwuznacznie wyrażającej myśli – poważnego zagrożenia dla dominującej męskiej kultury (to zresztą przejaw wielu filmów noir). Gilda jest ofiarą tej ideologii. Skoro narracja w końcu cichnie, czas oddać głos protagonistce (może nie do końca, bo Hayworth została zdubbingowana przez piosenkarkę Anitę Ellis). Gilda, nawiązując do greckiego mitu o Pandorze, będącej symbolem nieszczęść, źródłem samych kłopotów, w niesłychanie ironiczny sposób wykonuje utwór „Put the Blame on Mame”, sugerując, by winą za wszystko, co złe na tym świecie – a więc katastrofy naturalne, ekonomiczne oraz wojny – obarczyć kobietę. Już Farrell, mający problem ze zrozumieniem własnej tożsamości, zrzucał odpowiedzialność na nią. Nic więc dziwnego, że Gilda – do słów i muzyki autorstwa Allana Robertsa i Doris Fisher – postanawia zadrwić sobie z męskiej supremacji, będąc przy tym absolutnie świadoma tego, co robi. Skoro mizogin Johnny wtłoczył ją w ramy kobiety fatalnej, winnej rzekomo jego cierpienie, to dlaczegóż miałaby tego nie wykorzystać, wcielając się w rzeczony byt fantazmatyczny, zrodzony w wyobraźni męskiego podglądacza? W jaki sposób mogłaby być bardziej kpiarska i kąśliwa niż poprzez erotyczny i zmysłowy taniec odtwarzany zwykle ku uciesze panów? Przebrana za wampa osiąga swój cel – Johnny wścieka się nie na żarty, widząc ten elektryzujący striptiz (być może gwałtowna choreografia Jacka Cole’a, oparta na machaniu biodrami, rozkładania szeroko ramion i rzucania włosów, z dzisiejszego punktu widzenia jest nieco anachroniczna).

Upokarzana i pomawiana przez Farrella bohaterka postanawia się odpłacić, publicznie znieważyć jego. To punkt zapalny. Rozbierając się na scenie – faktycznie ściąga jedynie rękawiczkę, ale łatwo wyobrazić, co działoby się dalej, gdyby nie hollywoodzka cenzura – a nawet prosząc przypadkowych klientów klubu, by pomogli jej rozpiąć sukienkę, bo „zawsze miała problemy z suwakiem”, odpłaca pięknym za nadobne. Gilda podejmuje grę według zasad wprowadzonych nie tyle przez samego Johnny’ego, a przez cały gatunek męski. Jakby znając teorię przytoczonej już Laury Mulvey, postanawia dokonać dekonstrukcji patriarchatu od wewnątrz, sięgając po środki, których on sam dostarcza, a więc po świadomość tego, że widz (oraz mężczyzna) czerpie przyjemność z oglądania (zwłaszcza kobiety). Owszem, spotyka ją za to kara – zostaje jej wymierzony policzek – ale w gruncie rzeczy dopięła swego: obnażyła lęki Johnny’ego. Gilda nie pozwala się kontrolować. Wykorzystuje swe uprzedmiotowienie, by zagrać facetowi na nosie, pozbawić go nie tylko przyjemności z patrzenia, ale również obudzić w nim frustrację (pewnie także dlatego, że Johnny wciąż podświadomie myśli o Mundsonie; wolałby, aby to Ballin ze swą laską o fallicznym kształcie przed nim tańczył; jakże miałby więc odczuwać podniecenie na widok kobiecych pląsów?). Układy wykonywane w rytm muzyki są tu zresztą substytutami seksu. Nie bez powodu każdy taniec zainicjowany przez Gildę zostaje przerwany przez Johnny’ego („Chyba nigdy nie dokończę” – mówi kobieta). Radość Gildy z poruszania się na parkiecie jest naturalna, spontaniczna, opromieniająca wszystkich wokół.

W podobny sposób Gilda manipuluje językiem. Zanim po raz pierwszy ukaże się na ekranie – wyłaniając się z dolnej części kadru niczym wybuchający wulkan, odgarniając burzę loków do tyłu – Mundson pyta ją – w zależności od tłumaczenia – o to, czy jest ubrana („Gilda, are you decent?”). „Kto, ja? Oczywiście, że tak” – odpowiada bohaterka, mając na myśli nie tylko fakt, że oto nie jest w negliżu, ale również to, że jest w gruncie rzeczy przyzwoita, porządna, nienagannie się prowadząca.

Różnie interpretowane zakończenie filmu Vidora może przysporzyć wielu trudności z ostatecznym oglądem. Na pierwszy rzut oka jest to finał szczęśliwy. Mundson zostaje zabity, i to nie przez Johnny’ego, a przez wujka Pio (Steven Geray), więc lepiej być nie może (grany przez Josepha Calleię detektyw Obregon i tak stwierdza ostatecznie, że nie można dwukrotnie położyć kogoś trupem). Państwo Farrellowie stają więc przed realną szansą, by zbudować sobie wspólną egzystencję na nowo. Johnny pokazuje swą słabość, prosząc kobietę, by wzięła go ze sobą z powrotem do Stanów Zjednoczonych. Jeśli przyjrzeć się temu bliżej, chyba nie sposób podejrzewać, by tych dwoje mogło sobie ułożyć przyszłość obok siebie. Zbyt dużo razem przeszli. Ich nienawiść jest na tyle silna, że miłość musi ustąpić jej miejsca. Zdaje się ponadto, że Gilda zna prawdę na temat seksualnych preferencji męża. Poza tym: do czego tu wracać? Do kraju, do którego napływają żołnierze z zagranicy mierzący się z problemem tożsamości? Do kraju, w którym kobiety zdążyły się już wyemancypować? Gilda jest tego najlepszym przykładem. Nie ma szans na wzajemne zaufanie. To satysfakcjonujący finał dla co uważniejszego widza. Gilda wyswobadza się z kajdan patriarchatu.

Rita Hayworth obwiniała film Vidora za zrujnowanie jej życia, mówiąc, że każdy mężczyzna, którego poznała, zakochał się w Gildzie, a budził się przy niej. Ta historia uczyniła z aktorki jeden z najbardziej rozpoznawalnych symboli dawnego Hollywood, wywierający trwałe wrażenie na odbiorcy. Nie ma choćby cienia przesady w tym, jak reagują więźniowie w „Skazanych na Shawshank” na pierwsze pojawienie się bohaterki na ekranie. Hayworth stała się pożądana przez wszystkich: nie tylko mężczyzn, nie tylko przez lesbijki, ale również przez heteronormatywne kobiety, które chciały być jak ona. „Gilda” to film o skomplikowanych relacjach międzyludzkich, w których Eros i Tanatos walczą ze sobą nieustannie, pokazując jednocześnie, że nienawiść potrafi być silniejsza i seksowniejsza od miłości. To film prowokacyjny, zmysłowy, podniecający, mglisty, egzotyczny, gwałtowny i chwilami zagmatwany.

Analiza filmu Gilda; reż. Charles Vidor; USA 1946; 110 minut

Dla dociekliwychBox

Richard Dyer, Resistance Through Charisma: Rita Hayworth and “Gilda”, [w:] E. Ann Kaplan (red.), Women in Film Noir, British Film Institute, London 1998, s. 115-122.