Miłość z ostatniej chwili

Po kilku miesiącach nieobecności Hildy Johnson (Rosalind Russell) przyjeżdża do redakcji, by oznajmić Walterowi Burnsowi (Cary Grant), swemu byłemu mężowi, a zarazem pracodawcy, że na dobre rezygnuje z dziennikarskiej kariery, decydując się na życie u boku Bruce’a Baldwina (Ralph Bellamy), za którego ma wyjść nazajutrz, by stać się wreszcie kobietą karmiącą dzieci tranem i liczącą im zęby, a wszystko to u boku teściowej w miejscowości Albany. Koniec z tą bezduszną robotą – oznajmia. Walter przekonuje ją jednak, by podjęła się ostatniego zadania i zrelacjonowała kontrowersyjną egzekucję niejakiego Earla Williamsa (John Qualen), mężczyzny skazanego na śmierć przez powieszenie za zastrzelenie czarnego policjanta. Sprawa może być nawet gorętsza, niż się pierwotnie wydawało, bo za sznurki pociągają tu skorumpowany burmistrz (Clarence Kolb) i współpracujący z nim szeryf (Gene Lockhart). Burns stara się jakoś zająć Hildy, jednocześnie spiskując przeciwko jej narzeczonemu oraz zlecając człowiekowi imieniem Louie (Abner Biberman) uprowadzenie matki przyszłego pana młodego (Alma Kruger). W międzyczasie Hildy pomaga zbiegłemu więźniowi i odkrywa poważny skandal na samym szczycie władzy. Materiał trafia na pierwszą stronę, a Bruce zostaje wraz z matką odprawiony z kwitkiem. Hildy postanawia nie odchodzić z redakcji i już nawet planuje powtórne małżeństwo z Walterem.

Zdarzyło się to jutro

Pomysł na jeden z najlepszych filmów reporterskich w dziejach kina narodził się ponoć przez przypadek. Po Hollywood krąży anegdota, jakoby podczas jakiejś imprezy Howard Hawks, u schyłku lat trzydziestych będący weteranem w branży, chcąc udowodnić zgromadzonym w jego domu osobom, że „Strona tytułowa”, sztuka z 1928 roku autorstwa Bena Hechta i Charlesa MacArthura, zawiera bodaj najlepiej napisane kwestie w nowoczesnym dramacie, zaczął czytać partie wydawcy gazety, zaś o wygłoszenie replik należących do dziennikarza imieniem Hildy poprosił obecną na przyjęciu dziewczynę. W ten oto sposób reżyser zorientował się, że konfiguracja, w której rozmawiają nie dwaj mężczyźni, a facet i kobieta jest dużo, dużo lepsza od oryginału, po czym zadzwonił do twórców utworu, zaproponował im zmianę płci jednego z protagonistów, na co oni zareagowali z nieukrywanym entuzjazmem.

Tę wersję wydarzeń Hawks przedstawił w wywiadzie przeprowadzonym przez Petera Bogdanovicha. Aż trudno uwierzyć, że amerykański krytyk, który stał się filmowcem, nie zapytał o tożsamość rzeczonej dziewczyny odczytującej fragmenty tekstu. Plotka głosi, iż była to osobista sekretarka Srebrnego Lisa, jak nazywano Hawksa z uwagi na jego siwe włosy, ale nikt nigdy tego nie potwierdził. Co więcej, jak zaznacza jego biograf Todd McCarthy, nie zidentyfikowano też ani jednego uczestnika wspominanej prywatki, który mógłby zaświadczyć, że opisana sytuacja miała w ogóle miejsce. Tak czy siak, Ernst Lubitsch, obejrzawszy film „Dziewczyna Piętaszek” (1940), nazwał ruch przekształcenia bohatera w bohaterkę przebłyskiem geniuszu. Może i rzeczywiście było to zagranie błyskotliwe, ale trzeba jednocześnie pamiętać, że dekadzie Wielkiego Kryzysu wcale nie obce były komedie gazetowe, oparte na motywie wojny płci pomiędzy cynicznym mężczyzną a niezależną i potrafiącą odpyskować kobietą. Wystarczy przywołać jeden tytuł, a mianowicie „Ich noce” (1934) Franka Capry, by się o tym przekonać.

Sztuka zasiadającego przy słynnym Okrągłym Stole w hotelu Algonquin duetu Hecht-MacArthur była hitem na Broadwayu – w ciągu ośmiu miesięcy wystawiono ją, pod dyrekcją George’a S. Kaufmana, 278 razy. Sukces tej rangi musiał sprawić, że upomniało się o nią kino. Na wczesnym etapie dźwiękowym adaptację zrealizował Lewis Milestone, już wówczas dwukrotny zdobywca Oscara za reżyserię filmów „Awantura arabska” (1927) oraz „Na Zachodzie bez zmian” (1930). „Strona tytułowa” (1931) przyniosła mu skądinąd trzecią nominację do nagrody Akademii w karierze. Obraz radził sobie na ekranach równie dobrze, co przedstawienie na deskach teatru. Powszechnie chwalono występy Adolphe’a Menjou, Pata O’Briena, Mary Brian oraz Edwarda Everetta Hortona, ale całości czegoś brakowało – tego niedużego pierwiastka zwanego miłością.

Czwarta władza

Columbia Pictures była wytwórnią należącą wtedy do studiów Małej Trójki, które albo nie miały kin wcale, albo posiadały niewielką ich sieć z dala od dużych miast. Firma była owocem umysłu jednego człowieka. Harry Cohn zarządzał nią od założenia w 1928 roku aż do śmierci trzydzieści lat później. Budżety większości jego produkcji były niskie, za to magnat nie miał problemu z wynajmowaniem najjaśniejszych gwiazd z innych loftów, o ile oczywiście było go na nie stać. Wystarczyło zresztą, że na pokładzie miał wspomnianego już Caprę, którego „Ich noce”, osiągnąwszy niebywały triumf podczas gali oscarowej w 1935 roku (pięć statuetek w najważniejszych kategoriach), pozwalały kompanii na utrzymanie płynności finansowej w trakcie brudnej dekady.

Hawks z kolei był twórcą, który – chcąc zachować niezależność w Hollywood – nie wiązał się długoterminowymi kontraktami z wytwórniami. Wolał raczej okazjonalne współprace – stąd też w jego filmografii znaleźć można obrazy powstałe pod egidą najważniejszych w epoce klasycznej studiów. Dla Columbii zrobił „Ludzi za kratami” (1931) oraz jedną z pierwszych komedii typu screwball, czyli „Napoleona na Broadwayu” (1934). Był na etapie prac nad melodramatem przygodowym „Tylko aniołowie mają skrzydła” (1939), również sygnowanym przez to studio, gdy zwrócił się do Cohna z prośbą o fundusze i zielone światło na realizację „Dziewczyny Piętaszka”. Prawa do ekranizacji „Strony tytułowej” właśnie zamierzał sprzedać miliarder, lotnik i filmowiec Howard Hughes, ale nie one były głównym problemem. Gdy Hawks wyznał Cohnowi, iż ma zamiar obsadzić naprzeciwko Cary’ego Granta, będącego idealnym kandydatem do roli Waltera Burnsa, nie mężczyznę, a kobietę, producent był przerażony. Niemniej jednak, reżyser dostał upragnioną zgodę.

Potęga prasy

Ponieważ zarówno Hecht, jak i MacArthur byli w owym czasie zajęci, Hawks zwrócił się do niejakiego Charlesa Lederera, by to on napisał scenariusz. Lederer, prywatnie niemal wychowany przez ciotkę, aktorkę Marion Davies, był protegowanym Hechta, a poza tym pracował przy wersji Milestone’a, więc to, że wybór padł na niego, miało ręce i nogi. Pisarz, choć w Hollywood spędził dobre trzydzieści lat, nie zawsze znajdował zatrudnienie, a gdy już tworzył, jego teksty były nierówne. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, współpraca z Hawksem należała do najowocniejszej w jego karierze. Po „Dziewczynie Piętaszku” zrobili razem jeszcze cztery filmy: „Byłem wojenną narzeczoną” (1949), „Istota z innego świata” (1951), „Małpia kuracja” (1952) oraz „Mężczyźni wolą blondynki” (1953). Lederer oddał gotowy skrypt kilka miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć. Niektóre z oryginalnych dialogów ze sztuki przetrwały nienaruszone, podobnie jak większość imion i nazwisk, z wyjątkiem, rzecz jasna, Hildebranda Johnsona, który stał się Hildegardą, oraz jej narzeczonego, Bruce’a Baldwina, wcześniej istniejącego jako panna Peggy Grant.

Na pewnym etapie do Lederera dołączył Hecht, ale jego wkład w finalny kształt pozostaje nieznany; na próżno szukać go również w czołówce. Hawks potrzebował szybszych i żywszych dialogów. Zlecenie powędrowało do popularnego felietonisty Gene’a Fowlera, znanego między innymi z „Zewu krwi” (reż. William A. Wellman, 1935), ale ten odmówił, ponieważ nie podobała mu się koncepcja zmiany płci. Skorzystał na tym Morrie Ryskind, autor kilku screwballi, w tym choćby świetnej komedii „Mój pan mąż” (reż. Gregory La Cava, 1936). Kompozycję uzupełniono o niezbędny w tym przypadku prolog, który miał uwiarygodnić i ukonstytuować nową sytuację (trzeba przyznać, że ta trwająca nieco ponad dwadzieścia minut oryginalna część to bodaj najzabawniejszy fragment filmu; reszta to niemal jeden do jednego przepisana treść „Strony tytułowej”).

Ostatnie wydanie

Hawks, najprawdopodobniej jedyny amerykański reżyser, który nie tylko parał się dosłownie wszystkimi gatunkami – od westernów przez kino gangsterskie i detektywistyczne aż po musical – ale i odnosił na tych polach znaczące sukcesy, miał dwie uwagi dotyczące scenariusza. Przede wszystkim zależało mu na tym, by – nauczony reakcjami krytyki i publiczności na jego „Drapieżne maleństwo” (1938) – nie każda z postaci była totalnym ekscentrykiem, dlatego na przykład będący na drugim planie dziennikarze, grani przez aktorów charakterystycznych, są dużo spokojniejsi od szalonych wręcz indywiduów wypełniających świat poprzedniego screwballa z Grantem i kasową trucizną Katharine Hepburn. Ponadto dialogi miały zostać napisane tak, by pierwsze i ostatnie słowa poszczególnych kwestii nie miały zbyt dużego znaczenia. Chodziło o to, by można je było wypowiedzieć, ale ich sens niekoniecznie musiał trafić do widza. Hawks, w przypadku komedii dużo elastyczniejszy niż przy produkcji poważniejszych filmów, zachęcał bowiem wykonawców, by ci nieustannie się przekrzykiwali, tak jak się to robi w codziennym życiu; by nie czekali na to, aż ktoś inny skończy zdanie, ale przerywali, wtrącali się, reagowali, a jeśli trzeba – improwizowali, nie bacząc na to, co stoi na papierze.

Tak też się stało. Ponieważ błazeńska atmosfera w studiu wszystkim sprzyjała, pod tym względem – i nie tylko pod tym oczywiście – „Dziewczyna Piętaszek” wypada wprost fenomenalnie. Jeśli film Milestone’a był bardziej kinetyczny, to u Hawksa chodzi głównie o warstwę dźwiękową. Całość chwytana jest niemal nieruchomą kamerą (najczęściej tylko jedną), zwykle w planach amerykańskich. Obyło się bez zbędnych cięć, by nie rozpraszać odbiorcy. To, co z kolei dzieje się na ścieżce audialnej, przechodzi wszelkie pojęcie. Jeśli już „Drapieżne maleństwo” było celebracją prędkości, to co powiedzieć o tej komedii? Gotowy scenariusz miał aż 191 stron, które udało się upchnąć w nieco ponad półtoragodzinnym metrażu, a to dzięki temu, że występujący pędzą tu na złamanie karku ze swymi kwestiami. Oznacza to, jak obliczyli analitycy zajmujący się tego typu aspektami w kinematografii, że pada tu nawet 240 słów na minutę, czyli o jakieś 100 więcej niż w przeciętnym utworze z tego okresu (a wszak i „Strona tytułowa” była szybka).

Ich noce

Podczas trwającego od września do listopada etapu zdjęciowego (termin przekroczono o siedem dni) nakręcono całą masę dubli. Hawks, pozwalając aktorom na puszczenie wodzy fantazji, przysporzył sporo problemów Josephowi Walkerowi, doświadczonemu operatorowi współpracującemu na co dzień z Caprą. Było to dlań nie lada wyzwanie, mimo że – jak zostało już wspomniane – kamera jest tu szalenie statyczna. Nieprzewidywalność korespondowała natomiast z techniką rejestracji dźwięku. Ponieważ wielokanałowe nagrywanie było wówczas niedostępne, należało kombinować w inny sposób. Hawks zlecił więc rozmieszczenie na planie kilkunastu mikrofonów, które – nie mogąc działać jednocześnie (fonię utrwalano na taśmie filmowej wyposażonej w specjalny pasek optyczny) – były naprzemiennie włączane i wyłączane. Dzięki temu udało się uzyskać niespotykany wcześniej efekt, podbity dodatkowo przez brak muzyki ilustracyjnej (poza finałową sceną). Znamienne, że w latach siedemdziesiątych podobną praktykę wykorzystał Robert Altman, pracując nad „MASH” (1970) oraz „Nashville” (1975), w których polifonia przechodząca chwilami w kakofonię jest kluczowa dla odbioru obu filmów i wsiąknięcia w atmosferę w nich panującą.

Tak udany rezultat – przy całym szacunku dla Hawksa – nie byłby możliwy, gdyby nie gwiazdy wcielające się w dwie główne role. O ile Cary Grant był pewniakiem od samego początku (to trzeci raz, gdy został poprowadzony przez tego twórcę: po „Drapieżnym maleństwie” i „Tylko aniołowie mają skrzydła”; dekadę później zagrał jeszcze w „Byłem wojenną narzeczoną” oraz „Małpiej kuracji”), o tyle trudniej było znaleźć idealną odtwórczynię Hildy Johnson, tym bardziej, że na barkach tej aktorki spoczywać miała wielka odpowiedzialność. Pierwszym typem była – i nie ma co się dziwić – uchodząca za królową screwballi Carole Lombard. Ponieważ jednak pracowała jako freelancerka, Cohna nie stać było na to, by ją zaangażować. Propozycję otrzymały następnie Katharine Hepburn, Claudette Colbert, Margaret Sullavan, Ginger Rogers i Irene Dunne, ale wszystkie odrzuciły ofertę. Podobnie uczyniła też Jean Arthur – podówczas jeszcze na kontrakcie w Columbia Pictures – za co została na jakiś czas zawieszona przez producentów (częsty zwyczaj wśród włodarzy wytwórni, którzy nie wypłacali wtedy honorariów, jednocześnie nie pozwalając zatrudnianym pracownikom działać u konkurencji). Cohn nalegał wręcz, by rola powędrowała do Rosalind Russell, którą widział uprzednio w „Kobietach” (1939) George’a Cukora. Tak też się stało. Dzięki tym dwóm występom aktorka ugruntowała swą pozycję w branży. Stała się nawet czołową komediantką epoki, wcielając się we władcze bohaterki, postaci odnoszące sukcesy w różnych pożądanych przez Amerykanów (głównie Amerykanki) branżach. W jednym z wywiadów wyznała: „Myślę, że zagrałam ponad dwadzieścia kobiet robiących spektakularne kariery. Zarządzałam wszystkim i byłam właścicielką wszystkiego: od fabryk przez agencje reklamowe po koncerny farmaceutyczne”. Russell, wiedząc, że jest którymś z kolei wyborem, przez pierwsze dni czuła się niepewnie na planie, zwłaszcza że Hawks nie dawał jej żadnych wskazówek. To Grant uspokoił ją, mówiąc, że gdyby coś było nie tak, reżyser coś by jej powiedział. Gdy w końcu zebrała się na odwagę i zapytała autora, co myśli o jej dotychczasowej pracy, ten odpowiedział: „Nie przestawaj naciskać na Cary’ego, a będzie świetnie”.

Urzędnicy z Administracji Kodeksowej nie mieli większych zastrzeżeń co do całości. Nie podobało im się oczywiście ujęcie przedstawicieli branży dziennikarskiej jako skończonych szumowin – Hildy przekupująca strażnika, Louie porywający panią Baldwin czy idea, by przemycić ukrytego w biurku skazańca poza teren sądu – ale sprawę udało się załagodzić, włączając planszę informującą, jakoby akcja rozgrywała się w „mrocznej erze prasy”, a więc dawno, dawno temu, kiedy pismacy nijak nie przypominali szanowanych żurnalistów z lat trzydziestych i czterdziestych. Pokazy prasowe „Dziewczyny Piętaszka” odbyły się 3 stycznia i był to pierwszy film wyświetlany w 1940 roku. Uroczysta premiera w Nowym Jorku przypadła na 12 stycznia, zaś do szerokiej dystrybucji tytuł trafił kilka dni później. W dwa tygodnie zgarnął 155 tysięcy dolarów wpływów, ale potem coś musiało przyhamować, bo nie dość, że nie ma żadnych oficjalnych danych o zarobkach, to jeszcze Thomas Schatz w książce „Boom and Bust: American Cinema in the 1940s” nie uwzględnia go na liście najchętniej oglądanych hitów. Niemniej jednak, recenzje z epoki były bardzo przychylne. Krytycy zwracali uwagę na świeżość dzieła, komplementując przeniesienie akcentów, zwłaszcza że większość widowni mogła być zmęczona zarówno oryginalną sztuką, jak i jej późniejszymi iteracjami: nie tylko „Stroną tytułową” Milestone’a, ale również raz na jakiś czas emitowanymi słuchowiskami radiowymi. W 2000 roku „Dziewczyna Piętaszek” uplasowała się na dziewiętnastym miejscu najśmieszniejszych obrazów wyprodukowanych w USA według Amerykańskiego Instytutu Filmowego (na próżno szukać tam wersji z 1931 roku).

Kobieta roku

W „Wehikule magicznym” Adam Garbicz i Jacek Klinowski piszą, że w filmie Hawksa „walka umysłów staje się także walką płci”. Dzięki tak prostemu zabiegowi twórcy udało się wpisać utwór w panujący wówczas w jankeskim kinie trend. Skoro panie w Stanach Zjednoczonych się emancypowały, to robiły to także na ekranie (procesowi temu sprzyjała epoka jazzu, zmiany, jakie za sobą pociągnęła, oraz zbliżający się nieuchronnie konflikt zbrojny, już przecież szalejący choćby w Europie). Taka była zresztą specyfika postrzelonych komedii, podgatunku romansów, w których płeć traktowano subwersywnie, przeciwstawiając sobie będących niczym ogień i woda kobietę oraz mężczyznę, często z różnych klas i grup społecznych, a akcję opierano na dziwacznych i niekonwencjonalnych wydarzeniach oraz zgryźliwym, acz wyrafinowanym dialogu (eufemistycznie nawiązującym do kwestii seksu), dodając do tego szczyptę tradycyjnie pojmowanego slapsticku. „W pogoni za cieniem” (reż. W. S. Van Dyke, 1934), „Romantyczna pułapka” (reż. Jack Conway, 1936), „Anonimowy kochanek” (reż. Mitchell Leisen, 1937), „Naga prawda” (reż. Leo McCarey, 1937), „Wakacje” (reż. George Cukor, 1938) czy „Lady Eve” (reż. Preston Sturges, 1941) to tylko kilka z nich.

Choć prywatnie Hawks wcale nie był wielkim zwolennikiem feminizmu, kilka stworzonych przezeń postaci stało się ikonami tego ruchu (czyżby zatem przemawiały przez niego cynizm i kalkulacja?). Mowa tu o kobietach twardych, niezależnych, momentami agresywnych, a przy tym znających swą wartość i atrakcyjnych. Nie tylko o bohaterki komedii romantycznych tu chodzi. Doskonałymi wszak przykładami silnych i niedających sobie w kaszę dmuchać figur są noirowe protagonistki „Mieć i nie mieć” (1944) oraz „Wielkiego snu” (1946), obie w interpretacji aktorki-symbolu, czyli Lauren Bacall. Żeńska główna rola w „Dziewczynie Piętaszku” to jedna z najbardziej soczystych partii napisanych w Hollywood ery studyjnej. To kobieta, którą faktycznie można traktować na równi z mężczyznami, w przeciwieństwie do wielu innych, funkcjonujących na ekranach jako swoiste efekty uboczne panującej wówczas koniunktury, podchwytywanej przez wyrachowanych producentów, czołowych mizoginów epoki, co innego pokazujących w filmach, a co innego myślących i robiących za kulisami Fabryki Snów. Dla przesiadujących nad Williamsem dziennikarzy, samych panów, nie ma najmniejszego znaczenia to, że Hildy jest kobietą. Nie tylko jej nie uprzedmiotawiają, nie pożerają wzrokiem, ale i traktują absolutnie po partnersku. W tym pomieszczeniu Johnson jest jedną z nich, być może nawet lepszą reporterką niż wszyscy oni razem wzięci. I, co ciekawe, nic nie wskazuje na to, że lepsza jest dzięki płci. To najzwyczajniej profesjonalistka pełną gębą. Znamienne, że w pierwszej scenie Hildy wyznaje, iż chce, by obchodzono się z nią jak z kobietą w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Mówi to, ponieważ odczuwa znużenie prowadzonym przez nią życiem. Pragnie czegoś nowego, nawet nie zdając sobie sprawy, że to tylko mrzonka. Wszak w finale okazuje się, że jej prawdziwym powołaniem i przeznaczeniem jest praca dziennikarki. To nie płeć determinuje świat przedstawiony w „Dziewczynie Piętaszku”. Linia podziału nie przebiega wcale na granicy pomiędzy kobietami a mężczyznami. Prawdziwymi opozycjami są tu bystrzacy i głupcy.

Romantyczna pułapka

Do grona tych pierwszych bez wątpienia zalicza się Walter Burns, redaktor naczelny i wydawca gazety, człowiek bezwzględny, przebiegły, niemiły, nieprzebierający w słowach. Nie interesuje go los skazańca – chodzi mu jedynie o temat, który może zagwarantować sprzedaż (brakuje tu tylko chłopca stojącego na rogu dwóch ulic i zdzierającego gardło, byle tylko opchnąć ludziom wydanie specjalne, choć niewykluczone, że i ta wizja przemyka przez umysł Burnsa). Walter jest też dwulicowcem (Hildy kilkakrotnie nazywa go hipokrytą, a on nic sobie z tego nie robi). Jakby tego było mało, niewiele obchodzi go napięta sytuacja w Europie. Zdecydowanie bardziej woli od tego igranie z życiem Williamsa oraz jakiś nadzwyczaj ciekawy materiał o kogucie. Co tu dużo mówić: to bohater amoralny, który manipuluje innymi, zachowuje się samolubnie, dla osiągnięcia własnych korzyści wrabia narzeczonego byłej żony w podejrzane machlojki i organizuje porwanie jego matki. Istny łajdak, który nie spocznie, zanim nie dopnie swego. Rzecz w tym, że gra go Cary Grant, aktor pełen uroku lub po prostu – jak informuje tytuł jednej z jego biografii autorstwa Grahama McCanna – klasa sama w sobie. W związku z tym widz jest w stanie wiele mu wybaczyć. Hildy również. I ona, i odbiorca dają się nabrać, a następnie wpadają w sieć zastawioną przez Svengaliego (tak nazywa go w pewnym momencie kobieta; to nawiązanie do postaci wykreowanej przez George’a du Mauriera, dziadka autorki „Rebeki”, na łamach powieści „Trilby” z końcówki XIX wieku – mężczyzny uwodzącego, dominującego i wykorzystującego młodą dziewczynę, przedstawianego na rycinach pod postacią pająka).

W ostatniej scenie utworu Hawksa Walter wciąż jest tym samym facetem, którym był na początku. Może i – w myśl charakterystycznej dla screwballi konwencji ponownego małżeństwa (opisanej szczegółowo przez Stanleya Cavella w pozycji „Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage”) – on i Hildy kończą razem, wkrótce odbędzie się ich drugi ślub, ale zanim do niego dojdzie, trzeba zrelacjonować strajki w Albany, a więc w oddalonym od Nowego Jorku o dwie i pół godziny jazdy samochodem miasta, z którego pochodzi niedoszły pan młody („Myślisz, że Bruce nas przenocuje?” – rzuca nad wyraz błyskotliwie Walter). Nie będzie, znowu zresztą, miesiąca miodowego. Dodatkowo mężczyzna wychodzi z pokoju przed nią. Nie przepuszcza jej w drzwiach, a wszak to marzyło się Hildy, gdy mówiła, iż chce być traktowana jak kobieta. Co więcej, Burns – zamiast zwyczajnie ją wyręczyć – łaskawie podpowiada jej, by chwyciła niesioną walizkę za rączkę, tak będzie łatwiej. Szczyt bezczelności, nie ma co! Trudno o namiętność pomiędzy bohaterami. Nie obejmują się, nie całują, nawet na siebie nie patrzą. On wychodzi w pośpiechu, jakby protesty miały im uciec, a ona pędzi za nim. Jeśli pobiorą się ponownie, związek skazany będzie na te same problemy, które doprowadziły do ich rozstania.

As w potrzasku

A mogło być tak pięknie. Hildy miała wszak w tym miłosnym trójkącie do wyboru Bruce’a Baldwina, totalne przeciwieństwo Waltera, nieco fajtłapowatego asekuranta z północy stanu, promieniującego dobrą wolą i życzliwością. Przezorny zawsze ubezpieczony – mówi przysłowie, które Bruce wziął sobie do serca. Wystarczy, że zajdzie słońce, a on już ma przy sobie parasolkę. Nic dziwnego, że Burns bez przerwy naigrywa się z niego i z jego podejścia do kwestii bezpieczeństwa, wypisanego na twarzy bycia nudziarzem i wiedzionego przezeń konwencjonalnego żywota. Bruce jest w dodatku maminsynkiem i ciepłą kluchą. Nie byłoby w tym pewnie nic złego, gdyby nie fakt, iż Baldwin jest przy tym konserwatystą, kobietę traktującym tak, jakby ta rzeczywiście była przedstawicielką słabszej płci, zdolną co najwyżej do tego, by stać na straży domowego ogniska. Kulturalny z niego jegomość, ale zupełnie nie pasuje do Hildy, nawet jeśli wygląda jak Ralph Bellamy (to jeden z żartów, który istotnie pada z ekranu, wypowiedziany w ramach improwizacji przez Granta). Ich charaktery są na tyle różne, że widz nie chce, by to miły gość zdobył w tym filmie bohaterkę. Ich kontrast najbardziej zostaje uwypuklony przez sposób, w jaki mówią. Bruce jest w gruncie rzeczy jedyną osobą – może z wyjątkiem Williamsa – który słów nie wypowiada z prędkością karabinu maszynowego, w przeciwieństwie do Hildy i Waltera, bombardujących się przy pomocy języka, przerzucających z rąk do rąk telefony, jakby te były ich orężem walki. Pasują do siebie jak mało kto.

Jeszcze na początku Hildy marzy się człowiek u boku, który jest dżentelmenem, przepuści w drzwiach, pomoże z płaszczem, ściągnie kapelusz w towarzystwie („Brzmi jak ktoś, kogo sam mógłbym poślubić” – replikuje Burns), ale wnet okazuje się, że to tylko kaprys. Kobieta, choćby i wzbraniała się całą sobą, nie może uciec od Waltera (znamienne, że grany przez Granta paleontolog z „Drapieżnego maleństwa” w podobny sposób nie może się uwolnić od panny Susan Vance w interpretacji Hepburn). Tych dwoje rozumie się jak łyse konie. Nadają na jednakowych falach, używając swoistego kodu dostępnego wyłącznie im. „Gdy nie rzucają się w ramiona, skaczą sobie do gardeł” – brzmiał jeden ze sloganów reklamujących dzieło. Trudno o lepszą definicję „Dziewczyny Piętaszka”. Robin Wood, autorka kolejnej biografii Hawksa, ubolewała, że Hildy nie porwała się w finale na niezależność i nie zrezygnowała z obu panów (ten sam problem doskwiera zakończeniu „Filadelfijskiej opowieści” George’a Cukora z 1940 roku, w której bohaterce nawet przez myśl nie przejdzie, że mogłaby zostać singielką). Nie oznacza to bynajmniej, że któregoś dnia Hildy nie przejrzy ostatecznie na oczy i nie pójdzie własną drogą.

Zawód: dziennikarka

Tymczasem jednak wybiera Waltera, który – niczym wspomniany Svengali – manipuluje nią (wszystkimi innymi również, czego dobrym przykładem jest zatrudniony przezeń, a zaraz potem wyrzucony pismak), ale jednocześnie daje poczucie sensu oraz spełnienia, nie zawsze na gruncie prywatnym, ale na pewno na poziomie zawodowym. Burns kocha Piętaszkę (tytuł ten jest szalenie ironiczny, gdyż Hildy nie jest tu niczyją pomagierką) za jej talent, odwagę i intelekt. Ona, znając na pamięć wszystkie jego chwyty i niespełnione obietnice – odwołana podróż poślubna, fantomowy dom, małżeństwo na pół gwizdka – nawet jeśli nie ułoży sobie z nim życia na nowo, to wciąż może dlań pracować jako najlepsza dziennikarka w mieście. Hawks robi wszystko, by pokazać, kim w tej branży jest Hildy. Gdy w pierwszej scenie bohaterka wchodzi do redakcji, kamera zostaje wprawiona w ruch. Nie było jej tu jakiś czas, a kiedy się zjawia, robi sporo zamieszania. Inne dziewczyny, tak samo jak ona niezależne i pewne siebie, ale jeszcze na niższych stanowiskach, choć wielkie kariery raczej przed nimi, zwracają na nią uwagę, zagadują, szukają kontaktu wzrokowego. To ich idolka, kobieta-autorytet. Jest też drugi moment, nieobecny w „Stronie tytułowej”, który pozwala sądzić, że Hildy jest profesjonalistką. Mowa o sekwencji, w której przeprowadza wywiad z Williamsem. Jest tu wszystko, co ją definiuje. Widz od razu wie, dlaczego Walterowi tak bardzo zależy na tym, by dla niego pisała. Wystarczy wsłuchać się w Russell, która jest tu zupełnie inna – już nie krzycząca, ale szepcząca, starannie dobierająca słowa, spokojna – by zrozumieć, iż grana przez nią postać jest niezastąpiona, a przy tym inteligentna, bystra, szybka, skuteczna i wnikliwa. Dla obojga robota w redakcji to coś, co ich napędza. Pogoń za tematem dodaje im sił, nawet jeśli często przebiega w niezdrowej atmosferze. Znowu: to nie płeć determinuje ten świat. Dla Waltera Hildy jest towarzyszką pióra, i pod tym względem nie ma znaczenia, czy jest kobietą, czy mężczyzną. Liczy się jej pasja do pracy. Protagonistka odnajduje się w operowaniu słowem, w jej żyłach płynie tusz drukarski. Nie przeszkadza jej, jak pierwotnie myślała, zadawanie się z łajdakami i szumowinami, przedstawicielami czwartej władzy, bo pewnie poniekąd jest dokładnie taka sama, co oczywiście wcale nie oznacza, że jednocześnie nie potrafi być ciepła i wrażliwa, kochająca i chcąca być kochaną.

Strona tytułowa

I choć „Dziewczyna Piętaszek” jest arcydziełem komedii, ma również słabsze momenty, które na światło dzienne wychodzą już po seansie, a nie w jego trakcie. Z prostej przyczyny: tempo zaserwowane przez Hawksa nigdy nie daje okazji, by zastanawiać się nad tym, co się właśnie stało. Wystarczy pomyśleć o samobójczej próbie Mollie Malloy (Helen Mack), tak niespodziewanej, jak i szybko zapomnianej. „Kiedy dziewczyna skazańca, doprowadzona do desperacji bezdusznością dziennikarzy, wyskakuje oknem, a ci, wychylając się, konstatują, że jeszcze się rusza, i biegną do telefonów, reżyser nie zadaje sobie trudu skomentowania tej sytuacji, a film zaczyna niebezpiecznie przekraczać pewne granice” – piszą cytowani już Garbicz i Klinowski w „Wehikule magicznym”. Coś w tym rzeczywiście jest. Komedie Hawksa uwierają, przynoszą pewien dyskomfort, nie są aż tak niewinne jak się na pierwszy rzut oka wydaje. Tu nie ma dodatkowo czasu, by myśleć i odczuwać. Śmierć bohaterki przechodzi bez echa, pozbawiona jest patosu. Nikt o niej nie rozmawia dłużej niż przez kilka sekund. Później wszyscy przechodzą do swoich zadań. Nieczuli na czyjąś krzywdę reporterzy nie poświęcają temu epizodowi uwagi (to dość znamienne i paradoksalne zarazem, bo przecież to dopiero jest wielka rzecz na stronę tytułową). Nie bez przyczyny David Bordwell, analizując finał „Dziewczyny Piętaszka”, pisze nie tyle o zamknięciu, co raczej o jego pozorach i efekcie domknięcia.

Film Hawksa to satyra na Amerykę pod wieloma względami, z uwzględnieniem przede wszystkim mediów i polityki, a więc różnych szczebli władzy. To opowieść o korupcji wśród mężów stanu i bezwzględności dziennikarzy. Człowiek nie jest tu człowiekiem, a tematem, przynętą i narzędziem do osiągnięcia celu. Skazanego na śmierć za zabicie czarnego policjanta Williamsa ratusz używa tylko po to, by zjednać sobie głosy kolorowych wyborców miasta. Dla Hildy i Waltera, a także innych sępów zasiadających w pokoju prasowym w sądzie, mężczyzna jest historią do zrelacjonowania, historią, której nikt nie może sobie odmówić. I to nie dlatego że to ważne. Wręcz przeciwnie. Wszyscy są tu cynikami, którzy podobnych scen na stryczku już się naoglądali. Chodzi jedynie o nagłówki. Dla Hawksa, rzadko kiedy zajmującego się polityką, sprawa Williamsa to jednak wątek drugoplanowy. Widzowi każe skupić się na romantycznej relacji pomiędzy bohaterami, którzy, owszem, wykonują swoją pracę, ale ta jest tylko środkiem, zupełnie inaczej niż w „Stronie tytułowej”, nie tylko tej w reżyserii Milestone’a, ale i w tej zrealizowanej przez Billy’ego Wildera w 1974 roku.

Analiza filmu Dziewczyna Piętaszek (His Girl Friday); reż. Howard Hawks; USA 1940; 92 minuty