Urodzony sportowiec

I choć obecnie największą popularnością cieszy się na Kubie, jego ojczyzną wciąż pozostają Stany Zjednoczone. Dla Amerykanów nie ma bowiem większego znaczenia fakt, że gra się w niego także poza granicami ich kraju – to w USA stawką jest mistrzostwo świata (World Series), zaś cała reszta to co najwyżej przypisy. Mówi się, że to jedna z najbardziej demokratycznych konkurencji sportowych. Talent i ciężka praca – tyle wystarczy, przynajmniej w teorii, by rzucać skórzaną piłką i odnieść sukces. Baseball jest metaforą Amerykańskiego Snu – u jego podstaw leżą wartości, które u zarania przyświecały ojcom założycielom – a przy tym ucieleśnia ducha państwa i odzwierciedla to wszystko, co USA mają do zaoferowania.

Niesiona przezeń ideologia zaczęła się krystalizować w latach dwudziestych XX wieku. To wtedy stał się dyscypliną narodową, a jednocześnie – podobnie jak Hollywood w tym czasie – wykształcił system gwiazd przyciągający coraz większe rzesze fanów, zarówno na stadiony, jak i przed radioodbiorniki. Herbert Hoover, prezydent w latach 1929-1933, a więc w okresie, gdy sport ten był u szczytu popularności, powiedział, że żadna instytucja – może z wyjątkiem religii – nie jest równie ważna dla obywateli Stanów Zjednoczonych, co baseball. Amerykanie mogą wędrować po całym kontynencie, ze Wschodu na Zachód, z Głębokiego Południa nad Wielkie Jeziora, ale rzadko kiedy przestają kibicować drużynom, którym byli wierni jeszcze w dzieciństwie, nawet jeśli zespoły te nie grają już w żadnej z czołowych lig.

W najbardziej szalonej dekadzie baseball postrzegano nie tylko jako rozrywkę, ale również jako swoiste wezwanie do rozwoju, tak jednostki, jak i całego społeczeństwa. Konkurencja ta, dostępna wzdłuż i wszerz USA na tych samych warunkach i prawach, czy to w metropolii, czy to na zabitej dechami wsi, miała jednoczyć ludzi i wpoić im cnoty, o których pisał choćby Benjamin Franklin, a ponadto – promować zdrowy tryb życia, honorowość, uczynność, sprawiedliwość, szacunek do autorytetów oraz zespołowość w kraju indywidualistów. Co więcej, uczestnictwu w tej rekreacji – czynnemu lub biernemu – przypisywano właściwości pozwalające obywatelom zachować trzeźwość w dobie prohibicji (1919-1933). Mało tego, w baseballu upatrywano ukojenia dla mierzących się z przemianami industrialnymi robotników, zmęczonych po ciężkim dniu nudnej i powtarzalnej pracy. Wierzono, że mecze albo treningi z kolegami z fabryki pozwolą pozbyć się frustracji, w innych warunkach wyładowywanych albo na najbliższych, albo na współpracownikach. Wszak nie ma to jak porządnie zamachnąć się kijem! Zaliczanie kolejnych baz podnosiło zresztą morale i produktywność – dyrektorzy firm dawali swoim podwładnym czas na partyjkę na boisku, żywiąc przekonanie, że ci będą nie tylko bardziej wypoczęci i gotowi do zajęcia miejsc w ogromnej machinie nazajutrz, ale i staną się lojalniejsi wobec zakładu. Pomimo mało purytańskiego stylu – mowa tu o piciu, paleniu i nieustannym uganianiu się za panienkami – baseball mógł liczyć na dobrą prasę, a gracze jawili się jako dobrzy chrześcijanie i wzory do naśladowania.

Pierwsza liga

Ten ideologiczny wymiar pozwoliło, jak zwykle, utrwalić Hollywood. Choć rzeczywistość nie zawsze wyglądała różowo, kino idealizowało tę konkurencję, a w konsekwencji także całą Amerykę. Jeszcze w XIX wieku wytwórnia Thomasa Edisona zrealizowała co najmniej kilka trwających około pół minuty scenek, których akcja rozgrywa się na wyrysowanym polu kształtem przypominającym diament, by wspomnieć „The Ball Game” (1898) czy „Casey at the Bat” (1899; ten ostatni doczekał się nawet kolejnych wariacji, między innymi w formie animacji studia Walta Disneya w reżyserii Jacka Kinneya z 1946 roku). W czasie, gdy formułowała się narracja filmowa, powstało sporo jednoaktówek, spośród których do najpopularniejszych należy „Baseball Madness” (reż. Billy Mason, 1917) z Glorią Swanson w obsadzie.

Kiedy kinematografia osiągnęła wreszcie dojrzałość, realizowano coraz więcej dzieł skupionych wokół narodowej dyscypliny Amerykanów, ale to wciąż były obrazki „quasi-baseballowe”, jak je określają Marshall G. Most i Robert Rudd, autorzy niezwykle rzetelnej pozycji „Stars, Stripes and Diamond: American Culture and the Baseball Film”. Wśród nich na pierwszy plan wysuwa się „Sportowiec z miłości” (reż. Buster Keaton, James W. Horne, 1927), niema komedia z anegdotą zbudowaną wokół akrobatycznych umiejętności odtwórcy głównej roli (to zresztą pewien standard fizycznego slapsticku, opanowanego do perfekcji nie tylko przez Keatona, ale i Charliego Chaplina czy może nade wszystko Harolda Lloyda).

Rok 1927 był przełomowy. To wtedy jedna z największych gwiazd w historii, a mianowicie Babe Ruth, rozsławiła swą boiskową postawą baseball (nie dość, że jego New York Yankees wygrali World Series, to jeszcze ich ówczesny skład do dziś uważany jest za najlepszą drużynę, jaka kiedykolwiek chodziła po diamentowej trawie. Ruth zaczął wcielać się w filmach w samego siebie i wprost nie mogło być lepszej reklamy od uchodzącego współcześnie za zaginiony „Babe Comes Home” (reż. Ted Wilde, 1927; większość oryginalnych tytułów to gry słowne nawiązujące do baseballowej nomenklatury, trudno przetłumaczalne na język polski). Finansowy sukces tych utworów przekładał się i na większe zainteresowanie samą konkurencją, i na wzrastający popyt na obrazy spod znaku piłki i kija.

Pierwsza liga II

Kino sportowe było szalenie popularne w pierwszych dekadach XX wieku, o czym świadczą wyniki kasowe komedii z braćmi Marx czy W. C. Fieldsem (choć akurat w obu przypadkach należy się zastanowić, czy to kwestia gatunkowa, czy obsadowa). Z opowieściami, których bohaterami byli na przykład bokserzy, identyfikowali się najbiedniejsi, cierpiący z powodu Wielkiego Kryzysu. W 1942 roku, a więc w momencie, kiedy Amerykanie zaczęli podnosić się z ekonomicznej depresji i zdążyli dołączyć do wojny, od której wcześniej się izolowali, ustanowiona została kolejna istotna cezura. To wtedy na ekrany weszła „Duma Jankesów” w reżyserii Sama Wooda, kamień milowy i nowa jakość na gruncie konwencji, a ściślej mówiąc: biografii atletów. W przeciwieństwie do wielu poprzedników, film ten do dziś jest realizacyjną perełką, zwłaszcza na poziomie montażu, który ukonstytuował trendy na kolejne lata. Poza tym, to utwór robiący to, czego od niego oczekiwano, a mianowicie promujący ideologię baseballu będącego synonimem Stanów Zjednoczonych poprzez portretowanie osoby, która i na boisku, i poza nim była chodzącym wcieleniem wszelkich cnót.

To „Duma Jankesów” zapoczątkowała szereg historii o postaciach spoza mainstreamu – dzieci imigrantów zewsząd: z Niemiec, Norwegii czy Irlandii, a także rdzennych Amerykanów (nawet jeśli grają ich biali aktorzy w stylu Burta Lancastera, jak w „Jim Thorpe – All American” Michaela Curtiza z 1951 roku) – osiągających wymarzony sukces. Sprawność fizyczna, talent, samodyscyplina i praca nad samym sobą mogły zagwarantować awans do wyższej ligi społecznej, możliwy tylko w USA, i to niezależnie od okoliczności.

Po wojnie kino sportowe wciąż było na topie. Choć całkowicie zmienił się układ sił w społeczeństwie, nie od razu kobiety zaczęły odgrywać w tych filmach rolę inną niż towarzyską czy stanowiącą wsparcie dla mężczyzn wynoszonych do rangi ogólnokrajowych herosów. I ten trend zaczął się ostatecznie zmieniać, choćby za sprawą obrazu „Pat i Mike” (1952), mniej udanego dzieła George’a Cukora, w którym atletkę i golfistkę gra Katharine Hepburn, zaś jej agenta – Spencer Tracy. Odtrutką na patriarchalne i zmaskulinizowane podejście do tematu był już musical „Zabierz mnie na mecz” (reż. Busby Berkeley, 1949), w którym z daleka pachnie nigdy wprost niezdefiniowaną homoerotyczną relacją dwójki głównych bohaterów.

Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych powstało sporo filmów baseballowych, często korzystających z wypracowanych przez „Dumę Jankesów” rozwiązań: poruszająca problem niepełnosprawności w powojennych realiach „Historia Monty’ego Strattona” (reż. Sam Wood, 1949) czy dotykający kwestii rasowych obraz „The Jackie Robinson Story” (reż. Alfred E. Green, 1950; do 1947 roku narodowy sport Amerykanów rządził się prawami Jima Crowa) to tylko niektóre z nich.

Co ciekawe, w latach 1962-1973 nie powstał ani jeden utwór o baseballu. Trudno o jednoznaczne wytłumaczenie takiej sytuacji. Mogło to wynikać zarówno z niepokojów społecznych, jak i kryzysu demokracji oraz braku wiary w państwo. Nie należy też wykluczać zmian dotykających samo Hollywood lub po prostu zwykłego przypadku. W latach siedemdziesiątych, a więc w czasie, gdy obchodzono dwusetlecie USA, oraz w osiemdziesiątych kino zaczęło rekompensować braki z poprzedniej dekady, nie tylko hitami w stylu „Rocky’ego” (reż. John G. Avildsen, 1976), zdobywcy Oscara dla najlepszego tytułu, ale i „Urodzonym sportowcem” (reż. Barry Levinson, 1984), który przyniósł konwencji – pomimo absurdów wypunktowanych w zabawnej recenzji przez Rogera Eberta – powiew świeżości, przecierając szlak „Polu marzeń” (reż. Phil Alden Robinson, 1989), „Ich własnej lidze” (reż. Penny Marshall, 1992) czy „Aniołom na boisku” (reż. William Dear, 1994).

Prawdziwa historia amerykańskiej legendy

„Duma Jankesów” to opowieść o zwyczajnym chłopaku, studencie Uniwersytetu Columbia, który marzy o karierze baseballisty; na tyle dobrego w tym, co robi, że chrapkę ma nań czołowa drużyna z Nowego Jorku. Nie chcąc zawieść matki pragnącej, by został inżynierem, postanawia nie rezygnować z edukacji. Gdy jednak kobieta zaczyna chorować, a rodziny nie stać na opłacenie drogiego leczenia, młodziak podpisuje kontrakt nie tylko pozwalający mu zadbać o zdrowie rodzicielki, ale również wynoszący go na sam szczyt i czyniący zeń jedną z najjaśniejszych ikon Ameryki. Chłopak z meczu na mecz błyszczy coraz bardziej, stając się gwiazdą i ulubieńcem fanów, przy okazji ustanawiając rekord za rekordem. Znajduje miłość swego życia, bierze z nią ślub i gra jeszcze lepiej. Po kilku sezonach forma spada, on czuje się coraz gorzej, a rzeczy, które kiedyś mógł osiągać z zamkniętymi oczami, sprawiają mu poważne trudności. Odkłada kij na zawsze i oddaje się w ręce lekarzy, którzy diagnozują śmiertelną chorobę, a mianowicie stwardnienie zanikowe boczne, którą Amerykanie – w hołdzie dla jego zasług – już zawsze będą określać od jego nazwiska. Umiera u boku ukochanej w wieku zaledwie trzydziestu siedmiu lat, wygłaszając wcześniej do zgromadzonych na Yankee Stadium w Bronksie fanów słowa tak doniosłe, że zapiszą się w kronikach jako baseballowa przemowa gettysburska.

Lou Gehrig, bo o nim mowa, to legenda amerykańskiego sportu, przedstawiciel tego samego pokolenia atletów, co choćby Jesse Owens czy Jack Dempsey. Urodził się jako syn niemieckich imigrantów, wychował w Yorkville na Górnym Manhattanie. Jego rodzina była wyjątkowo biedna, nawet jak na standardy okolicy. Ojciec był alkoholikiem, zwykle bez pracy (jak już się do jakiejś załapał, to zajmował się obróbką metali). Matka z kolei imała się wszystkiego, byle tylko jakoś utrzymać całość w ryzach. Troje rodzeństwa zmarło niedługo po przyjściu na świat, dlatego uchodził za jedynego ocalałego, oczko w głowie mamusi. Był szalenie oddany pani Gehrig. Do tego wręcz stopnia, że już po rozpoczęciu profesjonalnej kariery, tam, dokąd koledzy z drużyny zabierali dziewczyny i narzeczone – na przykład na obozy szkoleniowe – on brał matkę. To jeszcze nic. Kiedy w jednym sezonie miał już na koncie czterdzieści pięć asów i mógł bez problemu pobić rekord Rutha, bo do końca pozostało wystarczająco dużo spotkań, on odpuścił – okazało się, że kobieta trafiła do szpitala.

Rzucał mocniej i dalej od rówieśników. Był ponadto wirtuozem kija. Gehrig, jak pisze Bill Bryson w książce „One Summer: America, 1927”, dokonał czegoś, czego nie dokonał wcześniej żaden człowiek, a mianowicie zbliżył się do osiągnięć Rutha, co nie należało w owym czasie do prostych rzeczy. W czerwcu 1925 roku rozegrał swoje pierwsze spotkanie i od tej chwili nie opuścił żadnego meczu przez czternaście lat, do maja 1939 roku. Zagrał w 2130 meczach, ustanawiając rekord, który pobity został dopiero w 1995 roku! Prasa okrzyknęła go Żelaznym Koniem, ponieważ zaiste końskie miał zdrowie.

Niemniej jednak, był absolutną anomalią. Ni w ząb nie pasował do epoki jazzu, a zewsząd krytykowana prohibicja musiała mu być na rękę. Do 1933 roku mieszkał z rodzicami. Podczas meczów wyjazdowych wychodził wieczorami poszwendać się po mieście, żeby koledzy myśleli, że ma jakieś plany i z kimś się spotyka. Kiedy „New Yorker” przygotowywał jego profil, powiedział dziennikarzowi, że dom jego mamy jest wystarczająco wygodny, więc nie ma sensu się z niego wynosić. W innym wywiadzie wyznał, że zdarza mu się popalać papierosy lub wypić piwo, ale świadków nigdy nie odnaleziono. Cierpiał na brak osobowości. Był nudny jak flaki z olejem. Nie lubił przyciągać uwagi. Nie potrzebował atencji ani prasy, ani fanów. Zarabiał mało, bo nigdy nie negocjował żadnego kontraktu. Nawet grzejący ławę dostawali więcej, nie mówiąc już o Ruthie, który inkasował prawie dziesięć razy więcej za sezon.

Nazwisko Gehriga będzie już zawsze nierozwalanie związane właśnie z Babe’em Ruthem. Obaj byli najlepszymi pałkarzami w historii nowojorskich Jankesów. W 1927 roku, jak zauważa Bryson, 25 procent wszystkich home runów w lidze należało do nich (autor zresztą skrupulatnie, dzień po dniu, relacjonuje ich rywalizację). Panowie nie mogli bardziej się różnić. Gehrig był małomówny i nieśmiały, Ruth z kolei – ekstrawagancki i porywczy. Plotkarskie kolumny nazywały go zawadiaką i pijaczyną. Ponoć łączyła ich przyjaźń, przynajmniej według oficjalnych przekazów. Ruth napisał w autobiografii, że pokochał wielkoluda z Niemiec niczym brata i cieszył się z sukcesów młodszego kolegi. Gehrig natomiast był w siódmym niebie na samą myśl, że może dostąpić zaszczytu gry na tym samym boisku, co Babe.

Krótka piłka

Zaczęło się od niewinnych potknięć i nietypowo upuszczonych piłek, co nie umknęło uwadze dziennikarzy, spekulujących i podających w wątpliwość formę największej gwiazdy Major League Baseball (MLB). Jeszcze w 1936 roku podczas wygranego World Series, kiedy drugi raz w karierze został najbardziej wartościowym zawodnikiem, osiągał rzeczy niemożliwe. Dwa lata później jego koordynacja spadła. Wczesną wiosną 1939 roku coś pękło – Gehrig robił się zwyczajnie niezdarny i brakowało mu sił. Udał się do specjalisty w klinice w Minnesocie, który nie potrzebował wiele czasu, by postawić diagnozę: ALS, nieuleczalna choroba neurologiczna. Lou próbował powstrzymać jej rozwój. Bezskutecznie. Zmarł 2 czerwca 1941 roku i była to jedna z najpotężniejszych tragedii w amerykańskim sporcie. Fiorello La Guardia, burmistrz Nowego Jorku, polecił opuścić flagi do połowy masztu w całym mieście. W uroczystościach pogrzebowych uczestniczyły tysiące fanów. Celebrujący je pastor powiedział, że nie będzie żadnej mowy żałobnej: „Nie potrzebujemy jej, bo wszyscy go znaliśmy”.

Przemowę wygłosił natomiast sam Gehrig, 4 lipca 1939 roku, żegnając się z baseballem i nazywając się „najszczęśliwszym człowiekiem pod słońcem”. Był Dzień Niepodległości, stadion pękał w szwach, a on panicznie bał się takich występów. Podszedł jednak do mikrofonu i w niespełna minutę wypowiedział jedne z najważniejszych słów w dziejach Stanów Zjednoczonych, na tyle znaczących, że po powtórzeniu ich w „Dumie Jankesów” Amerykański Instytut Filmowy umieścił je na liście stu najlepszych kwestii w historii ruchomych obrazów. Gehrig z odwagą skonfrontował się z własną śmiertelnością, a jego przemowa kilka lat później posłużyła jako sygnał do walki z wrogiem.

Grzanie ławy

Materiał na film, bez dwóch zdań. Jako pierwszy prawa zabezpieczył ponoć David O. Selznick, ale i Paramount przymierzało się do tej historii, zastrzegając tytuł „Życie Lou Gehriga”. Niedługo po tych prasowych doniesieniach okazało się, że nad tematem pracuje – we współpracy z wdową po Gehrigu – studio Samuela Goldwyna. Ten urodzony w Polsce potentat hollywoodzki nie miał zielonego pojęcia o baseballu, dlatego początkowo odrzucił pomysł stworzenia hołdu dla pałkarza. Zmienił jednak zdanie, gdy Sam Wood – nominowany wówczas dwukrotnie do Oscara dla najlepszego reżysera za „Żegnaj, Chips” (1939) i „Kitty Foyle” (1940) – pokazał mu przemowę z 4 lipca. Ponoć ze łzami w oczach Goldwyn zgodził się wyprodukować utwór, od razu zastrzegając, że nie będzie to kino sportowe, a raczej opowieść o dobrym i pokornym człowieku. Doskonale wiedział, co jest na rzeczy – mężczyźni wyjechali wojować, a w kraju zostały kobiety, które czas wolny spędzały przed ekranami, generując zyski wielkich wytwórni. Trzeba było dać im to, czego potrzebowały: otuchy, a nie walki o kolejne bazy.

Dziennikarz Paul Gallico – który zanim wziął się za opisywanie jakiejś dyscypliny, musiał się w niej dosłownie zanurzyć (gdy zlecono mu stworzenie profilu Dempseya, stoczył z nim bokserski pojedynek na ringu) – przy pomocy Eleanor Gehrig przygotował podstawę scenariusza w postaci wnikliwej i realistycznej książki „Lou Gehrig: Pride of the Yankees”. Napisanie skryptu zlecono Hermanowi J. Mankiewiczowi, jednemu z najbardziej zajętych i wpływowych twórców przełomu trzeciej i czwartej dekady XX wieku, będącego wówczas świeżo po frekwencyjnym niepowodzeniu pewnego filmu w reżyserii Orsona Wellesa, za którego zgarnął jedynego w karierze Oscara. Mankiewicz pił już wtedy tyle, że nie przychodził do pracy, dlatego większość roboty wykonał za niego Richard Maibaum. Gdy jednak Goldwyn przeczytał tekst, był załamany. Zwolnił Maibauma i zatrudnił Jo Swerlinga, częstego współpracownika Franka Capry, który miał poprawić to, co powstało dotychczas. Kochającemu baseball Mankiewiczowi powierzono dialogi. Aż trudno uwierzyć, że w tym chaosie udało się cokolwiek napisać, nie mówiąc już o tym, że gotowy scenariusz został nominowany do nagrody Akademii, konstytuując formułę biograficznego filmu sportowego. Pod koniec etapu produkcji Goldwyn zatrudnił dodatkowo Damona Runyona, żurnalistę i popularnego w czasach prohibicji pisarza, który stworzył prolog portretujący Gehriga jako dobrze prowadzącego się człowieka, mierzącego się ze śmiercią z takim hartem ducha i męstwem, jakie towarzyszyły amerykańskim chłopcom walczącym od kilku miesięcy na zagranicznych frontach.

Debiutant

I Goldwyn, i Wood, który objął stanowisko reżysera, widzieli w roli tytułowej tylko jednego aktora. Gary Cooper pasował idealnie, ponieważ swoją dotychczasową karierą uosabiał cichą siłę i męski urok. Dzięki występom u Capry – w „Panu z milionami” (1936) i „Obywatelu Johnie Doe” (1941) – dał się poznać jako bohater heroiczny i darzony szacunkiem. Zwykle zresztą wybierał postaci proste i charakteryzujące się stoicyzmem, typowych Amerykanów, z którymi mogliby się utożsamiać jego rodacy. Problem w tym, że pochodzący z Montany gwiazdor nigdy wcześnie nie grał w baseball, w związku z czym potrzebował kilkutygodniowych lekcji od dawnego mistrza tej dyscypliny, Lefty’ego O’Doula. Mało tego, aktor był chudy jak szkapa, podczas gdy Gehrig był chodzącym osiłkiem. Inny szkopuł stanowił wiek Coopera – wtedy już po czterdziestce – dlatego oświetleniowcy robili, co mogli, by wyglądał na ekranie na młodszego. W rozmowie z Louellą Parsons Eleanor powiedziała: „Gary przestudiował każde zdjęcie Lou, upodabniając się do niego tak bardzo, że czasami nie mogłam tego znieść podczas seansu”.

To wszystko jednak wciąż nie było aż tak kłopotliwe, jak praworęczność Coopera, podczas gdy Gehrig był mańkutem. Legenda głosi, że sekwencje sportowe zrealizowano za pomocą technicznej sztuczki. Cooper uderzał prawą ręką, ale po odbiciu biegł w stronę nie pierwszej, a trzeciej bazy (analogicznie zachowywali się pozostali zawodnicy), natomiast podczas montażu odwrócono taśmę, osiągając lustrzane odbicie. Tę tezę, powielaną dekadami, obalił w 2013 roku Tom Shieber, były kustosz Galerii Sław Baseballu, który udowodnił na swojej stronie internetowej, że Cooper nauczył się uderzać lewą ręką, a na jego stroju nigdy nie figurował napis „Seeknay” zamiast „Yankees”, jak długo zakładano. Takiego negatywu zresztą nigdy nie odnaleziono. Warto ponadto zwrócić uwagę, że same mecze kadrowane są z dystansu, z perspektywy boksu prasowego, co z kolei umożliwiało wprowadzenie na plan statystów.

Miłosna zagrywka

Nie był to klasyczny film sportowy, jak przekonywał Goldwyn. Nie o te wszystkie piłki, kije i bazy chodziło, a człowieka w obliczu tragedii. Premiera odbyła się latem 1942 roku, a więc nie tylko nieco ponad rok po śmierci Gehriga, ale i osiem miesięcy po ataku Japończyków na Pearl Harbor. Dzieło miało podnieść morale społeczeństwa. Marynarka grała patriotyczne melodie, przed projekcją nie tylko wyświetlono zamówioną przez Goldywna w studiu Disneya kreskówkę „Nauka gry w baseball” (reż. Jack Kinney, 1942; animację otwiera i zamyka ujęcie flagi Stanów Zjednoczonych), ale i odśpiewano hymn USA. Było to ostatnie wydarzenie tego typu, przynajmniej do 1945 roku – zaraz potem rząd wprowadził obowiązek zaciemniania miast, by czyhające u naturalnych granic Ameryki nazistowskie i japońskie okręty podwodne nie miały szans na storpedowanie portów.

Baseball był u szczytu popularności, ale to nie ten aspekt przyczynił się do rekordowych w przypadku producenta wpływów ze sprzedaży biletów, a uczestniczące w seansach kobiety. Film pomyślany był tak, by jak najwięcej pań poszło do kina – i komedia, i dramat, do tego romans, a nawet elementy taneczno-wokalne. „Duma Jankesów” była ósmym najbardziej dochodowym tytułem roku, ale dystrybuujące go studio RKO Pictures (Samuel Goldwyn Productions nie posiadało sieci kin) poniosło straty – włodarze wytwórni, która wcześniej wprowadziła na ekrany „Obywatela Kane’a” (reż. Orson Welles, 1941) oraz animacje Disneya, zażądali w umowie za mało pieniędzy. Niemniej jednak, obraz nadał RKO prestiżu i pozwolił mu na większą swobodę przy tworzeniu własnych filmów.

„Duma Jankesów” została równie ciepło przyjęta przez krytykę, która jednocześnie zarzucała całości brak dramaturgicznego konfliktu. Bosley Crowther pisał na przykład, że utwór jest prosty, czuły i drobiazgowy, opowiedziany ze szczerą wrażliwością, ale nie czuć w nim ciężaru sytuacji, tym bardziej, że choroba dotyka bohatera dopiero w ostatnim kwadransie ponad dwugodzinnego metrażu, a jego wcześniejsze życie – sportowe i romantyczne – jest właściwie usłane różami. Prasa zwracała dodatkowo uwagę na to, że baseballu jest tu jak na lekarstwo. Film zdobył jedenaście nominacji do Oscarów, które przekształciły się w jedną zaledwie statuetkę dla montażysty Daniela Mandella. Nie bez powodu. Sposób, w jaki „Duma Jankesów” została zedytowana, ustanowił pewien trend na lata: mowa tu głównie o szalenie charakterystycznych w kinie sportowym sekwencjach montażowych, które – jak zwykle w ich przypadku – odzwierciedlają upływ czasu, tu za pomocą zestawianych ze sobą boisk, proporczyków kolejnych drużyn oraz kołyszących się kijów.

Dopóki piłka w grze

Szczegóły kariery Gehriga w 1942 roku i tak wciąż były świeże w umysłach publiczności, dlatego twórcy mogli sobie pozwolić na pominięcie rzucania i odbijania piłki. Dzięki temu, co istotne, nie trzeba być szczególnym fanem baseballu (nie trzeba nawet znać jego zasad), by czerpać przyjemność z oglądania. Film jest bowiem nie tyle biografią atlety, co żywotem przeciętnego Amerykanina, hołdem dla powszechnie kochanej postaci (przynajmniej w USA), której tragiczna śmierć dotknęła naród. Podkreślenie relacji z matką, graną tu przez Elsę Janssen, oraz z żoną Eleanor (Teresa Wright; aktorka świeżo po szkole i debiucie w „Lisim gnieździe” z 1941 roku, zdobywczyni Oscara za występ w „Pani Miniver” z 1942 roku; oba w reżyserii Williama Wylera), a także z kolegami z drużyny i dziennikarzami, wyszło całości na dobre, choć kibice mieli prawo czuć niedosyt.

Wood, który podobny format wykorzystał później we wspomnianej już „Historii Monty’ego Strattona”, gracza, któremu u szczytu kariery amputowano nogę, stara się przypomnieć w swoim obrazie idealne cnoty charakteryzujące Jankesów (i nie chodzi tu tylko o drużynę z Nowego Jorku). To historia typowego bohatera, który najpierw dzięki wsparciu rodziców (ojciec, zagrany tu przez Ludwiga Stössela, nie jest alkoholikiem, a wzorem do naśladowania i źródłem najkomiczniejszych kwestii), a potem ukochanej (chemia pomiędzy Wright a Cooperem jest wprost wspaniała), osiąga więcej, niż pragnął. „Duma Jankesów” to jedna z najlepszych refleksji nad znaczeniem Amerykańskiego Snu w jego nieskażonej jeszcze formie. To kwintesencja opowiastki o spełnianiu marzeń w stylu Haratio Algera, autora przypowieści w stylu od pucybuta do milionera (u Wooda zaprezentowane jest zresztą pierwsze pokolenie imigrantów, które przeszło tę drogę). Afirmacja mitu jest tu zabarwiona zarówno tragedią, jak i triumfem, a oba te elementy odwołują się do wojennych doświadczeń Stanów Zjednoczonych. To historia o tym, co może osiągnąć dziecko, spełniając nie tylko własne sny o sukcesie, ale i marzenia ciężko pracujących rodziców, którzy opuścili rodzinny kraj za chlebem. Pochodzenie etniczne Gehriga jest tu szalenie istotne – to właśnie matka stale powtarza, że Ameryka to kraj nieograniczonych możliwości, dlatego jej syn powinien chcieć od życia więcej niż tylko uganiania się za piłką. To wykształcenie, a nie – jak to określił Stanisław Barańczak – „nudna bieganina facetów w niepoważnych kalesonach” (kobieta używa słów „próżniacy w krótkich spodniach”) powinno być tym, co wskazuje jego wewnętrzny kompas.

„Duma Jankesów”, głównie dzięki roli Coopera, utrwaliła wizerunek portretowanego zawodnika jako narodowego bohatera i potwierdziła niemal nieziemski status baseballu. W samych tylko Stanach Zjednoczonych stwardnienie zanikowe boczne, a właściwie choroba Lou Gehriga, dotyka rocznie prawie 5600 osób. Niespełna osiemdziesiąt lat po śmierci najmłodszego gracza w historii, który trafił do Galerii Sław, ALS wciąż jest druzgocącą diagnozą, i to pomimo całych dekad poszukiwań lekarstwa. Wdowa po sportowcu poświęciła się walce z chorobą, wykładając, zbierając fundusze i współpracując z cierpiącymi na tę przypadłość. Historia jej oraz jej męża do dziś inspirują innych do działania. W 2014 roku władze MLB ponownie nagrały słynną przemowę, angażując do projektu najlepszych obecnie graczy. W tym samym czasie media społecznościowe, niemal dosłownie, zaczęło zalewać tak zwane Ice Bucket Challenge, w ramach którego celebryci (i nie tylko) oblewali się wodą, chcąc zwrócić uwagę na problem. Prace nad znalezieniem remedium wciąż trwają, zaś z filmu Wooda nie przestają płynąć słowa otuchy.

Analiza filmu Duma Jankesów (The Pride of the Yankees); reż. Sam Wood; USA 1942; 128 minut

Dla dociekliwych

Marshall G. Most, Robert Rudd, Stars, Stripes and Diamonds: American Culture and the Baseball Film, McFarland & Company, Jefferson 2006