Wielkie serce

Doroczna parada z okazji Święta Dziękczynienia. Aktor wcielający się w Mikołaja przychodzi do pracy pijany, dlatego zdesperowana Doris Walker (Maureen O’Hara), koordynatorka przedsięwzięcia, zatrudnia w jego miejsce przypadkowo spotkanego Krisa Kringle’a (Edmund Gwenn), człowieka do złudzenia przypominającego dobrodzieja z Bieguna Północnego. Mężczyzna jest tak przekonujący w tej roli, że dostaje etat w domu towarowym Macy’s. Sekret jego sukcesu tkwi w przekonaniu, iż rzeczywiście jest prawdziwym Świętym Mikołajem, co zostaje sceptycznie przyjęte zarówno przez personel sklepu, jak i córkę Doris, Susan (Natalie Wood), wychowaną tak, by nie wierzyć w bajki, mity i legendy. Kringle, z pomocą sąsiada pań Walker, początkującego prawnika Freda Gaileya (John Payne), stara się przywrócić dziewczynce nieco dziecięcej naiwności, jednocześnie walcząc o sprawiedliwość przed sądem.

Na pierwszy rzut oka „Cud na 34 ulicy” (1947) George’a Seatona to jedna z wielu świątecznych fantazji. Tak się jednak składa, że zrealizowano ją w kluczowym dla Stanów Zjednoczonych momencie, a mianowicie tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej. Miała być może wyjść z tego kolejna komedia o romantycznym rodowodzie; powstała kronika trafnie analizująca USA i ówczesne społeczeństwo.

Niech żyją złudzenia!

Już w trakcie największego konfliktu zbrojnego w dziejach amerykańska gospodarka zaczęła rozkwitać, ale dopiero wraz z zawieszeniem broni wkroczyła w swą złotą erę. Choć pesymistycznie nastawieni analitycy zakładali, że kraj nie poradzi sobie z nową sytuacją, która miała ponoć wygenerować bezrobocie i inflację na miarę tych znanych z doby Wielkiego Kryzysu, w miarę sprawnie udało się przestawić produkcję z wojennej na pokojową. Dosłownie z miesiąca na miesiąc wzrastała wytwórczość i sprzedaż rzeczy, czemu służyły wchodzące w życie ustawy. W 1945 roku, dla przykładu, Kongres uchwalił prawo, na mocy którego zredukowane zostały podatki, co z kolei przyczyniło się do zwiększenia możliwości nabywczych ludności.

W czasie wojny Amerykanów obowiązywała polityka reglamentacji. Racjonowano podstawowe dobra: od cukru i kawę przez masło i mleko aż po benzynę i olej opałowy. Obywateli zachęcano do oszczędzania. Nie tylko z uwagi na pilniejsze potrzeby, ale także w celu przygotowania ich na ewentualny boom, który – zgodnie z przewidywaniami optymistycznie usposobionych ekonomistów – miał nastąpić w przypadku wygranej na zewnętrznych frontach. Przeciętni Jankesi – Jane Doe czy John Smith – zaopatrywali się więc w obligacje lub trzymali zaskórniaki w skarpetach. Kiedy rządowe hamulce wreszcie puściły, okazało się, że popyt jest wyższy, niż zakładano. Od Nowego Jorku po Los Angeles kupowano na potęgę. Hitami były radioodbiorniki, lodówki i pralki oraz, rzecz jasna, samochody, czyli towary, które zaczęły zalewać rynek dzięki firmom przerzucającym się z produkcji karabinów maszynowych i śmigieł do samolotów na fabrykowanie sprzętów AGD i RTV, idealnych, by wyposażyć masowo budowane domy (to nic, że w znacznej mierze ze sklejki).

W „Cudzie na 34 ulicy” nie ma wprawdzie mowy ani o niedawnej konfrontacji w Europie i na Pacyfiku, ani tym bardziej o demobilizacji żołnierzy i rekonwersji wdrażanej przez prezydenta Harry’ego Trumana, niemniej jednak, czynniki te miały ogromny wpływ na ożywienie gospodarki. Weteranów przyjmowano do pracy, w związku z czym bezrobocie wciąż było na rekordowo niskim poziomie. Wydatki rosły, a wraz z nimi, co ciekawe, wprost proporcjonalnie w górę pięły się oszczędności. Okres prosperity trwał w najlepsze, czego symbolem niech będzie widoczna w jednym z ujęć filmu siedziba General Motors, firmy, która podniosła swe aktywa prawie dwuipółkrotnie – z 1,49 do 3,67 miliarda dolarów – zaledwie w ciągu kilku lat po wojnie.

Masowa konsumpcja to jedna z cech Ameryki, która równie dobrze mogłaby zostać wpisana do Deklaracji Niepodległości – Zygmunt Bauman stwierdził wręcz, że uczyniono z niej obowiązek obywatelski, gdy George W. Bush po zamachach terrorystycznych na World Trade Center apelował do rodaków, by poszli na zakupy – ale nie byłoby jej, gdyby nie okoliczności zaistniałe w drugiej połowie lat czterdziestych. W styczniu 1948 roku tygodnik „Time” obwieścił na swoich łamach, że rynek powiększył się o 2,8 miliona nabywców, w czym spora zasługa odnotowanego w owym czasie wyżu demograficznego. I choć dominującym po wojnie modelem wciąż była tradycyjna rodzina, w której mężczyzna zarabiał na utrzymanie, zaś kobieta odpowiadała za wychowanie dzieci i prowadzenie domu, coraz więcej pań podejmowało pracę (dotyczyło to także mężatek i matek; pod koniec dekady 25 procent z nich było czynnych zawodowo). Ci, którzy łaknęli spokoju i mogli sobie na to pozwolić, przenosili się na przedmieścia. To tam – z dala od zgiełku wielkich miast – na masową skalę zaczęto inwestować w telewizory, a im więcej odbiorników, jak wiadomo, tym większe środki przeznaczone na reklamę. Może to jeszcze nie Eisenhowerowskie lata pięćdziesiąte, ale sytuacja i tak wyglądała obiecująco. Wyświetlane na małych, czarno-białych ekranach spoty wabiły klientelę do obiecujących spełnić jej najskrytsze marzenia świątyń hedonizmu, rosnących jak grzyby po deszczu poza centrami metropolii, wyposażonych w duże parkingi i oferujących zakupy także późnymi wieczorami (ich rozwojowi sprzyjały nowe sieci dróg ekspresowych i autostrad). Podatni na ten rodzaj przekazu, wówczas nieregulowany jeszcze prawnie, okazywali się najmłodsi mający coraz wyraźniejszy wpływ na decyzje rodziców. Ci ostatni natomiast, dorastający w depresyjnej biedzie lat trzydziestych, chcąc zrekompensować własny niedostatek z przeszłości, wnet podchwycili jedno z haseł lansowanych w mediach: „Naszym dzieciom wszystko, co najlepsze”.

Emil Zola określił domy towarowe mianem maszyn do sprzedawania. W wywoływaniu i podtrzymywaniu masowej konsumpcji odgrywały – i wciąż zapewne odgrywają, pomimo licznych przemian na przestrzeni dekad – kluczową rolę. O ile pierwotnie biznes starał się dać ludziom to, bez czego rzeczywiście nie mogli się obejść, o tyle w latach czterdziestych chodziło już głównie o skłonienie konsumentów do potrzebowania tego, co akurat jest produkowane i sprzedawane. John Kenneth Galbraith w „Społeczeństwie dobrobytu” stwierdził, że producenci tworzą wizje nowych pragnień, jakoby niezbędnych do dobrego samopoczucia człowieka, w istocie zaś gwarantujących dochód wytwórcom.

Cud na Manhattanie

Uchwycona w „Cudzie na 34 ulicy” rywalizacja pomiędzy dwoma takimi domami towarowymi – Gimbels i Macy’s – była faktem. Nie dość, że sklepy znajdowały się kilka przecznic od siebie, to jeszcze handlowały w zasadzie tym samym. Gimbels, stojący na rogu Szóstej Alei i 32 ulicy, zamknął ostatecznie swoje podwoje w 1986 roku, choć już w latach sześćdziesiątych nie wiodło mu się najlepiej. Macy’s tymczasem funkcjonuje do dziś. Ten założony w 1858 roku przybytek, znajdujący się w miejscu, gdzie 34 ulica spotyka się z Broadwayem, tuż przy Herald Square, do 2009 roku, zgodnie ze sloganem reklamowym, rzeczywiście był największym sklepem na świecie (obecnie prym wiedzie południowokoreański Shinsegae, choć nowojorski szyld w postaci czerwonej torebki wciąż mówi co innego).

Macy’s to nie tylko pierwszy dom, który przyczepił metki do swoich towarów, kończąc tym samym tradycję targowania się, ale także ten, który wprowadził ceny o cent niższe od pełnego dolara (do dziś zmora większości klientów i kasjerów, choć z biznesowego punktu widzenia całkiem logiczna). Pawilon ponadto reklamował się w prasie, umożliwiał zwrot artykułów, oddając gotówkę, oraz – co najważniejsze – na zawsze odmienił oblicze Bożego Narodzenia, przekształcając je z wydarzenia o charakterze religijnym w komercyjne, kusząc potencjalnych gości iluminacjami, bogatymi wystawami i witrynami, a także udziałem w akcji samego świętego Mikołaja.

Szum wokół Macy’s robiła coroczna parada z okazji Dnia Dziękczynienia, organizowana od 1924 roku, kiedy to, zamiast ogromnych balonów, maszerowały w niej dzikie zwierzęta wypożyczone z zoo w Central Parku. Przez lata była co najwyżej lokalną tradycją, ale dzięki „Cudowi na 34 ulicy” stała się wydarzeniem powszechnie rozpoznawalnym w całych Stanach Zjednoczonych, a jednocześnie jednym z żelaznych symboli Gwiazdki. Od 1948 roku telewizja transmitowała ją już nie tylko w Nowym Jorku, ale także w najdalszych zakątkach USA (pierwszy ogólnokrajowy program wyemitowano zresztą zaledwie dwa lata wcześniej). To wraz z nią, a właściwie wraz z przywitaniem Mikołaja na Herald Square, rozpoczyna się – jak śpiewa Andy Williams – „ten najwspanialszy czas w ciągu roku”.

W trakcie wojny parada nie odbyła się trzykrotnie (w latach 1942-1944), ponieważ gumę i hel wykorzystywano wtedy do zgoła innych celów niż balony. Nie oznacza to bynajmniej, że odpuszczono sobie „tę najpiękniejszą porę ze wszystkich”. Za wszelką cenę starano się zachować pozory normalności; święta w okresie zbrojnej zawieruchy rządziły się jednak ideą prostoty. Gdy zatem żołnierze wrócili w końcu z zagranicznych frontów, należało nadrobić to, co utracone – przyszedł czas rozpusty. Gwiazdka po 1945 roku wyrażała i odzwierciedlała pokój oraz dobrobyt, niezależnie od tego, że gdzieś na horyzoncie czaiło się widmo zimnej wojny. Boże Narodzenie stawało się coraz wystawniejsze i nabierało charakteru popkulturowego. Zaczęły się na nie składać już nie tylko konkretne potrawy, ale także zabawki, filmy i programy telewizyjne, które na dekady weszły do kanonu. Amerykańscy producenci, odpowiadając na apele społeczeństwa, uruchomili produkcję tego, co miało się znaleźć zarówno na choince, jak i pod nią, rezygnując tym samym z towarów sprowadzanych z Niemiec czy Japonii, krajów uznawanych za wrogie. Tradycją stało się pisanie listów do Mikołaja i odwiedzanie go w dużych sklepach. Okres ten rozpalał wyobraźnię do tego stopnia, że telewizja zaczęła emitować na cały kraj proces zapalania lampek na wigilijnym drzewku przed Białym Domem. Wystarczyło parę lat, by w 1949 roku powstał jeden z pierwszych w Ameryce tematycznych parków rozrywki i był to Magazyn Świętego Mikołaja.

Tak podpowiada serce

Skoro poza granicami kraj nie był zaangażowany w żaden konflikt, kino także mogło spojrzeć do wewnątrz. Był to idealny moment, by przeanalizować wynikające bezpośrednio z udziału w wojnie problemy trapiące Amerykę, ale też przyjrzeć się chorobom męczącym ten ogromny organizm jeszcze przed atakiem na Pearl Harbor. Przyszedł czas na rozliczenia, jak choćby w „Najlepszych latach naszego życia” (1946) Williama Wylera. W „Dżentelmeńskiej umowie” (1947) Elia Kazan przyglądał się antysemityzmowi, zaś w „Pod jednym sztandarem” (1949) Mark Robson brał na warsztat kwestie rasowe w Stanach Zjednoczonych.

Również komedie spojrzały w innym kierunku, chcąc przekonać widownię, że dawne filary – z ciepłem domowego ogniska na czele – wciąż podtrzymują ducha narodu, i to pomimo przykrych doświadczeń. Obok niezmiennie popularnych romansów, także nowego typu – czego przykładem jest „Kawaler i nastolatka” (1947) Irvinga Reisa – Hollywood realizowało sporo filmów o przytulnych gniazdkach, w których humor skupia się wokół codzienności i chwil spędzanych przez rodziny w salonach (sypialnie – jak to ujmuje Ted Sennett – służyły już tylko do spania). Ciche i spokojne suburbia oraz czyste miasteczka zastąpiły ciemne zaułki rodem z czarnego kina. Powojenna komedia miała nieść nadzieję. Na straży tego typu wartości stało studio 20th Century Fox, ucieleśniające nowy rodzaj Amerykańskiego Snu, przefiltrowanego przez obiektyw kamery, z roku na rok o coraz szerszym kącie widzenia. Publiczność dopisywała na seansach, odnajdując w nich utraconą w czasie wojny iluzję.

Zdarzyło się to w Nowym Jorku

Początkujący scenarzysta Valentine Davies stał ponoć w kolejce w jednym z domów towarowych, gdy wpadł na pomysł filmu o komercjalizacji świąt. Jego zarys przekazał bardziej doświadczonemu George’owi Seatonowi, mającemu już na koncie choćby tekst do jednego z najlepszych screwballi w dziejach, a mianowicie obrazu „Pan doktor się żeni” (1940) Alexandra Halla, ale i do monumentalnej biografii „Pieśń o Bernadetcie” (1943) Henry’ego Kinga. Seaton, modyfikując to i owo, napisał solidny scenariusz będący podstawą opowieści o rozczarowanej życiem kobiecie, jej sceptycznej córce, ich romantycznym sąsiedzie oraz mężczyźnie, który wierzy, że jest prawdziwym Świętym Mikołajem. W ten sposób ukształtowała się historia o istocie Bożego Narodzenia, w której czucie i wiara są silniejsze niż mędrca szkiełko i oko. Autor udał się z gotowym skryptem do Darryla F. Zanucka, zarządzającego jednostką produkcyjną w Foxie, który niemal natychmiast dał projektowi zielone światło, pisząc w notatce, że to „świeża i ekscytująca rzecz, mogąca stać się hitem kasowym”, i proponując Seatonowi posadę reżysera oraz angaż Maureen O’Hary i Johna Payne’a, wcześniej występujących wspólnie w „Podróży sentymentalnej” (1946) Waltera Langa.

O’Hara odwiedzała niewidzianą od wybuchu wojny rodzinę w Irlandii, gdy dostała polecenie powrotu do Los Angeles. Nie była zachwycona – i nie ma co się jej dziwić – ale zmieniła zdanie zaraz po przeczytaniu scenariusza. Payne z kolei, który zdążył już zagrać w kilkunastu filmach dla Foxa, od samego początku był przychylanie nastawiony do tematu (to, w czym występował do tej pory, jak uważał, było zdecydowanie poniżej jego ambicji). Co by nie pisać o tej dwójce, serce anegdoty stanowiła relacja pomiędzy Susan – niezwykle bystrą, pewną siebie i dojrzałą jak na swój wiek dziewczynką, graną z pełnym autentyzmem przez Natalie Wood, która okazała się istnym objawieniem, mimo iż nie była to jej pierwsza rola filmowa – a Świętym Mikołajem w interpretacji Edmunda Gwenna, który uczynił z postaci ikonę i symbol pokochany przez miliony dzieci (i dorosłych) w całych Stanach Zjednoczonych.

Zdjęcia rozpoczęły się dokładnie 28 listopada w Nowym Jorku. Ekipa, co rzadko się w owym czasie zdarzało, wyszła na ulice, by sfilmować rzeczywistą paradę organizowaną przez Macy’s w Święto Dziękczynienia. Seaton rozmieścił czternaście kamer na trasie przemarszu i zarejestrował tyle scen, ile tylko zdołał, także z udziałem mieszających się w tłum aktorów. O’Hara, dzięki której cały ten proces jest dziś możliwy do prześledzenia, napisała w autobiografii, że było to istne szaleństwo. Prace musiały przebiegać błyskawicznie, ponieważ organizatorzy nie zgodzili się na jakiekolwiek zatrzymywanie parady. Wszystkie sceny kręcono bez dubli. Było zimno jak diabli, dlatego ci, którzy wystawieni zostali na mróz, zazdrościli członkom załogi siedzącym we wnętrzach. Gwenn rzeczywiście wystąpił podczas parady jako Mikołaj, machając i uśmiechając się do nowojorczyków, o czym ci dowiedzieli się dopiero nazajutrz z krótkiej wzmianki w „New York Timesie”. Za pozwoleniem Macy’s ekipa nagrała kolejne sceny w domu towarowym przy 34 ulicy, byle tylko uchwycić magię świąt i charakterystyczne dla tego okresu gorączkowe zachowanie ludzi. Kręcono wprawdzie głównie po nocach, by nie przeszkadzać zanadto ani kupującym, ani pracownikom, ale i tak udało się zarejestrować to, co niezbędne. Nastrój na planie, jak zapisała O’Hara, był iście cudowny. Wszyscy poczuli to, co poczuć mieli, do tego wręcz stopnia, że niespełna dziesięcioletnia Wood była przekonana, iż Gwenn faktycznie jest Świętym Mikołajem (po latach wyznała nawet, że nigdy nie widziała go bez brody).

Gotowy film pokazano na osobnych seansach przedstawicielom Macy’s i Gimbelsa, którzy mieli prawo zawetować premierę, gdyby coś było nie po ich myśli. Trudno dziś wyobrazić sobie, by film miał trafić na półki, a jednak istniało takie prawdopodobieństwo. Zanuck był jednak pewien, że domy towarowe nie będą zgłaszać sprzeciwów – wszak oba zostały przedstawione w pozytywnym świetle. Był to dla nich rozgłos, którego nie mogły kupić żadne pieniądze. Sukces kinowy przełożył się ostatecznie na wzrost zarówno dochodów, jak i zaufania do obu marek, przynajmniej na jakiś czas.

Zanuck podjął decyzję, która z punktu widzenia współczesnego rynku wydaje się wręcz kuriozalna. Wprowadził bowiem film do kin w samym środku lata, a mianowicie 4 czerwca 1947 roku, będąc przekonanym, że ma asa w rękawie (wtedy jeszcze o tej porze kina były chętniej odwiedzane niż zimą). Co więcej, utwór reklamowano jako zwykłą komedię romantyczną. Wystarczy obejrzeć materiał promujący dzieło, nawiązujący do „Obywatela Kane’a” (reż. Orson Welles, 1941), w którym producent przechadza się po studiu, wychwalając zalety nowego tytułu. Zresztą, także plakat mówi swoje, na pierwszym planie prezentując czubiących się O’Harę i Payne’a, zaś Wood oraz Gwenna pozostawiając w tle i pozbawiając ich świątecznego anturażu.

„Cud na 34 Ulicy” był hitem frekwencyjnym od dnia premiery, ale mało kto mógł się wtedy spodziewać, że film stanie się ponadczasowym klasykiem wyświetlanym każdego grudnia w milionach amerykańskich domów, dzieląc palmę pierwszeństwa z obrazem „To wspaniałe życie” (1946) Franka Capry. Bosley Crowther z nowojorskiego „Timesa” wzywał wszystkich sceptyków niewierzących w podobne bajki, cyników narzekających na komercję Wielkiego Jabłka oraz widzów znużonych monotonią w kinach, by czym prędzej wybrali się na seans „najświeższego filmu od lat”. W podobnym tonie wypowiadali się krytycy z innych poczytnych magazynów. Tylko James Agee, co nie powinno nikogo dziwić, pisał w „The Nation”, że o ile już wcześniej gardził maksymą, zgodnie z którą najlepszą polityką jest uczciwość, o tyle po ogłoszeniu wyników kasowych, lubi ją jeszcze mniej.

Film zgarnął ostatecznie trzy Oscary. Davies odebrał statuetkę za materiały do scenariusza (nowela jego autorstwa trafiła do księgarń równolegle), Seaton został nagrodzony za skrypt, zaś Gwenna uznano za najlepszego aktora drugoplanowego (na gali powiedział krótko: „No, to teraz jestem już pewien, że Mikołaj istnieje”). Amerykański Instytut Filmowy ulokował utwór na dziewiątym miejscu najbardziej inspirujących tytułów wszech czasów. I choć nie ma tu ani jednego ujęcia, w którym dzieją się rzeczy nadprzyrodzone, a magia rozgrywa się na innym poziomie – w umysłach i sercach bohaterów, a także tych mniej cynicznych widzów – film uplasował się na piątej pozycji na liście najlepszych dzieł fantasy wyprodukowanych w USA.

Nawrócenie Susan

„Cud na 34 ulicy” to jeden z wielu obrazów gwiazdkowych, a jednak dużo bardziej niezwykły od innych. To bowiem film jednocześnie analizujący rzeczywistość i zapowiadający zmiany. Wystarczy spojrzeć na Doris, czynną zawodowo kobietę na wysokim stanowisku, odnoszącą – jak można przypuszczać – liczne sukcesy. Bohaterka nie wycofuje się, by ustąpić miejsca mężczyznom. Jest niezależną i wolną postacią, która – co wydaje się wprost niezwykłe – zdążyła się rozwieść, kiedy jej córka była jeszcze niemowlęciem; i to w czasach, gdy na tysiąc małżeństw w ten sposób kończyły zaledwie 3,3! Nic dziwnego, że Legion Przyzwoitości, organizacja katolicka stojąca na straży obyczajowości, oceniła film jako moralnie wątpliwy, właśnie z uwagi na fakt propagowania stylu życia, w którym rozwód to coś normalnego. Można jedynie domniemywać, co oznacza – oby nic złego czy wstecznego – awizowana w finale przeprowadzka z apartamentu z widokiem na Central Park na przedmieścia. Może te suburbia nie wyglądają tu jeszcze tak jak w późniejszym kinie, ale to właśnie tam kobiety zajmowały się kolejnymi dziećmi, podczas gdy ich mężowie spełniali się w pracy. (Inna sprawa, że to istny cud, że bohaterowie z taką łatwością znajdują nieruchomość na sprzedaż w dobie powojennego kryzysu mieszkaniowego).

Także sposób, w jaki Doris wychowuje córkę, wydaje się nieortodoksyjny. Niewykluczone, że zdążyła już przeczytać ówczesny bestseller autorstwa Benjamina Spocka, czyli książkę „Dziecko, pielęgnacja i wychowanie. Poradnik dla nowoczesnych rodziców” z 1946 roku (wydaną także w Polsce), ukazującą amerykańskie – i nie tylko – pociechy jako autonomiczne byty uzbrojone w indywidualność, którą należy rozwijać poprzez miłość i nieustanną stymulację. Rozsądnie postępująca Doris uważa, że dzieciom trzeba mówić prawdę, w związku z czym Susan rośnie na dziewczynkę szalenie pragmatyczną. Jakże miałaby wierzyć w Mikołaja, skoro zatrudnia go jej matka pracująca w miejscu, gdzie inni rodzice kupują prezenty rzekomo dostarczane później przez komin w zamian za szklankę mleka i kilka ciastek? One dwie właśnie są dla coraz bardziej rozczarowanego ludzkością Krisa Kringle’a (w USA synonim określenia Santa Claus) światem w miniaturce. Jeśli uda mu się je przekonać, niewykluczone, że da radę w przypadku całej reszty (wspaniały pomysł na świąteczną anegdotę, bez dwóch zdań).

A potem przyszła poczta

Poczciwy staruszek już w pierwszej scenie filmu zostaje wzięty za wariata, kiedy to instruuje subiekta przygotowującego sklepową witrynę, w jakiej kolejności renifery ciągną sanie. W umowie o pracę podaje, że jest tak stary jak jego język i tylko trochę starszy niż jego zęby (cytat zaczerpnięty wprost z Jonathana Swifta, autora „Podróży Guliwera”), i urodził się na Biegunie Północnym. Pomyleniec – myśli Doris i wysyła go do gabinetu psychologa. Tam Kris uderza w czuły punkt znerwicowanego lekarza, sprawiając, że jego ego doznaje trwałego bodaj uszczerbku, w związku z czym ten postanawia się zemścić, rzucając Kringle’owi kłody pod nogi i zamykając go w ośrodku dla obłąkanych. Choćby i był schizofrenikiem, jego postrzeganie świata nikomu nie przeszkadza – wszak nikomu krzywdy nie robi (nawet sobie), stawiając dobro dzieci na pierwszym miejscu.

Zanim trafia do szpitala psychiatrycznego, robi coś, co może zaważyć na całej Gwiazdce. Staje się ulubieńcem nie tylko najmłodszych, ale i – a może przede wszystkim w tym przypadku – ich rodziców: pracując w jednym sklepie, odsyła klientów do innych, gdy jakieś zabawki są niedostępne lub za drogie. Mogłoby się wydawać, że to wariactwo. Pal to licho, że facet ma się za Mikołaja – główkują menadżerowie i spece od wizerunku – kiedy tu cały biznes może ucierpieć. Dzieje się tymczasem rzecz niezwykła, pierwszy z wielu tytułowych cudów (aż szkoda, że nie użyto w nim liczby mnogiej). Goście doceniają nową postawę firmy. Dziwi ich ona – jak choćby jedną z matek, zagraną przez debiutującą na ekranie aktorkę charakterystyczną Thelmę Ritter, sześciokrotnie nominowaną w późniejszych latach do Oscara – ale doceniają. „Macy’s przedkłada ducha świąt nad komercję i zysk! Rzadko robiłam u was zakupy, ale od dziś będę stałą bywalczynią” – słyszy kierownik. Na przekór Galbraithowi: żadnego wciskania ludziom tego, czego nie chcą; to ma być sklep przyjazny, z sercem na dłoni. „Lista zabawek, które trzeba opchnąć, bo zalegają w magazynie” trafia do kosza. Zastępuje ją „Przewodnik zakupowy dla wygody klientów”, a konkurenci podchwytują politykę dobrej woli, zastanawiając się jednocześnie, dlaczego to nie oni wpadli na tak znakomity pomysł. Duch świąt powoli odradza się na oczach Kringle’a.

Pozostaje już tylko przekonać Susan, by uwierzyła w cuda. Ale jak to zrobić, jeśli bohaterka – pierwowzór tych wszystkich bystrych dziewczynek w historii kina – chce znaleźć pod choinką dom jak z kolorowego magazynu? Wydaje się, że to rzecz niemożliwa do osiągnięcia, ponad siły Krisa. Nic bardziej mylnego: staruszek najpierw roznieca romantyczny płomień pomiędzy młodą i cyniczną rozwódką a jej sąsiadem, a następnie – co najważniejsze – przywraca dzieciństwu należną mu niewinność. Owszem, w ostatniej scenie bohaterowie trafiają do budynku na sprzedaż, który do złudzenia przypomina ten z reklamy, by ostatecznie postanowić go kupić, ale tu nie o ten materialny przedmiot chodzi. Dom jest bowiem tam, gdzie rodzina, a ta właśnie rodzi się ku radości widza. Dziewczynka, która nigdy nie poznała swojego ojca, właśnie będzie miała nowego tatę, i to w dodatku bohatera ratującego bezbronnego staruszka przed mackami zdeprawowanego wymiaru sprawiedliwości.

Film Seatona to historia człowieka, który myśli, że jest Świętym Mikołajem (z wielkiej litery!). Wszystkie znaki na niebie i na ziemi każą w pewnym momencie sądzić, że być może rzeczywiście tak jest. Może to i absurdalne, ale dylemat trafia ostatecznie przed oblicze Sądu Najwyższego, który ma orzec, jak to jest z tym całym Kringle’em. Kiedy sprawa ląduje na czołówkach gazet, robi się jeszcze poważniej, a na sali rozpraw pojawia się coraz więcej zainteresowanych. Kolejny cud: Fred Gailey postanawia bronić kwestii niemal z góry skazanej na porażkę, przypominając idealistycznego bohatera rodem z filmu „Pan Smith jedzie do Waszyngtonu” (reż. Frank Capra, 1939).

W istocie jednak to nie Kris jest sądzony, ale to wszystko, co sobą reprezentuje. Nawet jeśli bohater nie jest Świętym Mikołajem, to wartości, jakie wyznaje, są piękne, dobre i prawdziwe. Ludzie wcale nie muszą wierzyć w niego, ale w głoszone przezeń idee. Znowu: czyż to nie wspaniały pomysł na kino świąteczne, wskazujące na rdzeń Bożego Narodzenia? Na świadków powoływane są dzieci, które nie mogą być wszak fałszywymi prorokami, gdyż od małego uczy się je, że nie wolno kłamać, tym bardziej w gmachu tak szanowanym jak sąd. Sędzia, który zajmuje się sprawą, może się stać Poncjuszem Piłatem. Mało tego, choć to już iście merkantylna strona medalu, jeśli wyda wyrok niekorzystny dla Kringle’a, miliony najmłodszych na całym świecie przestaną wieszać skarpety na kominkach i czekać na prezenty pod choinkami, ponieważ nikt ich nie kupi, a to z kolei spowoduje strajki związków zawodowych i bankructwa, nie mówiąc już o globalnej depresji i pozbawieniu dzieci nadziei. Na tym etapie do gry wchodzi nowy zawodnik, tworząc precedens. Oto poczta postanawia się pozbyć z magazynu listów adresowanych do Mikołaja i dostarcza je do sądu, bo akurat tam przebywa Kringle. W ten sposób oficjalna agencja rządowa Stanów Zjednoczonych uznaje Krisa za jedynego i prawdziwego Świętego Mikołaja (może to nieco przerażająca ciekawostka, ale po premierze filmu do siedziby Foxa zaczęła spływać korespondencja od marzących o prezentach dzieci).

To tylko człowiek

„Cud na 34 ulicy” to fantazja, może i wykalkulowana (bo przecież tylko wzmacniająca komercyjny wymiar świąt), ale piękna. Magia wyraża się tu przede wszystkim w kilkakrotnie powtarzanej przez Susan kwestii: „Wierzę!”, która nijak nie przypomina zaklinania rzeczywistości. To jeden z tych filmów, który zbudował dziedzictwo narodowe USA i nie ma w tym żadnej przesady. Łatwo sobie wyobrazić kontrowersje, jakie wzbudziło jego koloryzowanie w 1985 roku (podobny los spotkał wówczas inny tytuł stanowiący kręgosłup Ameryki, a mianowicie omawiany w cyklu Tylna Projekcja „Yankee Doodle Dandy” Michaela Curtiza z 1942 roku).

Klucz do ogromnego sukcesu tkwi w optymistycznym i serdecznym, na wskroś chrześcijańskim, jak by nie patrzeć, przesłaniu dobra, piękna i prawdy, o czym zostało już wspomniane, ale również wiary, nadziei i miłości, oraz – co ważne – życzliwości i hojności, niekoniecznie materialnej, a aktualnej szczególnie dziś, w chwili, gdy Stany Zjednoczone są spolaryzowane jak być może nigdy wcześniej. Obecnie, gdy komercjalizacja sięgnęła zenitu, a socjologia mówi już o pojęciu „hiperkonsumpcjonizmu”, obraz Seatona jest być może nawet jeszcze bardziej na czasie. Wystarczy zastanowić się, za co w istocie Święty Mikołaj trafia przed sąd. Za to, że robi to, czego się od niego oczekuje.

Kolejne wersje tej opowieści, jak choćby telewizyjne adaptacje – jedna z 1955, druga z 1973 roku, to dziś raczej warte odnotowania ciekawostki. Co innego wydanie z 1994 roku autorstwa Lesa Mayfielda, czyli wysokobudżetowy hit napisany i wyprodukowany przez Johna Hughesa, który miał już na koncie nie tylko dwie części przygód Kevina McCallistera (obie wyreżyserowane przez Chrisa Columbusa, najpierw w 1990, potem w 1992 roku), ale także „W krzywym zwierciadle: Witaj, Święty Mikołaju” (reż. Jeremiah S. Chechik, 1989). Znamienny wydaje się fakt, że w przypadku tego tytułu szefostwo Macy’s nie dało zgody na udział marki w filmie. Tłumaczono to tym, że skoro oryginał stoi na tak wysokim poziomie, nie ma powodu, by go ulepszać. Jest to o tyle dziwny argument, że w obrazie z 1973 roku, zrealizowanym przez Fieldera Cooka – skądinąd dość siermiężnie, choć zgodnie ze standardami ówczesnej telewizji – nazwa sklepu pada i to w tym konkretnym domu towarowym rozgrywa się akcja. Można wnioskować, że powód jest zgoła odmienny. Władze Macy’s zwyczajnie nie chciały być kojarzone z kinem, które wypacza przesłaniu oryginału, wprowadzając wątki wyraźnie hołubiące taniej sensacji i bohaterów rzeczywiście przedkładających zysk nad dobro dzieci i ich rodziców, jednocześnie otrzepując całość z magicznej atmosfery. Dla znużonych współczesnym kinem sceptyków i cyników jedna rada: sięgajcie po cuda z ery studyjnej.

Analiza filmu Cud na 34 ulicy (Miracle on 34th Street); reż. George Seaton; USA 1947; 96 minut

Dla dociekliwych

H. Mark Glancy, Dreaming of Christmas: Hollywood and the Second World War [w:] Mark Connelly (red.), Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema, I. B. Tauris Publishers, New York 2000, s. 59-76.