Światłoczułość

Steven Spielberg kocha kino. Kocha je miłością, by tak rzec, światłoczułą. Oznacza to tyle mniej więcej, że afekt, jakim pała do X muzy, jest z jednej strony pragmatyczny, z drugiej zaś – emocjonalny. Rozważny i romantyczny. Tę uzupełniającą się ambiwalencję wyraża już otwierająca scena wyreżyserowanych przezeń i olśniewających „Fabelmanów” (2022). Oto rodzice zabierają swe kilkuletnie dziecko na jego pierwszy seans filmowy. Sammy (Mateo Zoryon Francis-DeFord) nie kryje obaw przed wejściem na inicjacyjną projekcję – słyszał bowiem, że na srebrnym ekranie wszystko jest większe i dużo bardziej przerażające niż w rzeczywistości. Nestor rodu Burt (Paul Dano), z wykształcenia inżynier, pociesza syna tak, jak potrafi najlepiej, a zatem odnosząc się do kwestii technicznych, pojmowanych zdroworozsądkowo. Mężczyzna tłumaczy chłopcu sposób działania aparatu rzutującego na powierzchnię statyczne w istocie obrazy, które następnie – poprzez tak zwany efekt stroboskopowy, polegający na tym, że na siatkówce ludzkiego oka przez ułamek sekundy pozostaje uprzednio wyświetlone zdjęcie – sprawiają wrażenie, jakby się poruszały. Inaczej do problemu podchodzi matka. Będąca ucieleśnieniem Piotrusia Pana Mitzi (Michelle Williams), pianistka, która otarła się o prestiżowe sale koncertowe, nie rozprawia o iluzji optycznej. Obiera duchową drogę. Skupia się na znacznie intymniejszym charakterze doświadczenia kinowego. „Filmy są jak sny, których nigdy nie zapomnisz” – mówi górnolotnie. Te dwie postawy odcisną piętno na całym życiu Sammy’ego. Zostaną wyryte – niczym na naświetlonej w kamerze i pokrytej związkami srebra celuloidowej błonie – zarówno w jego głowie, jak i w jego sercu.

Fabelmanowie ciągną młodziana na „Największe widowisko świata” (1951) Cecila B. DeMille’a. Spielberg, jak na wprawnego mistrza ceremonii przystało, wyłuskuje z nagrodzonego Oscarem utworu kulminacyjną katastrofę kolejową, chcąc być może pogodzić przeciwstawne mity założycielskie: europejski, związany z Augustem i Louisem Lumière’ami (czyż od ich „Wjazdu pociągu na stację La Ciotat” z 1895 roku nie zaczyna się, przynajmniej symbolicznie, historia kinematografii?), oraz amerykański, przywodzący na myśl postać Thomasa Edisona (wszak za najwcześniejszy western, najbardziej jankeski z gatunków, uchodzi zrealizowany dla jego wytwórni „Napad na ekspres” Edwina S. Portera z 1903 roku). Tak jak widzowie z przełomu XIX i XX wieku, tak też Sammy poddaje się immersyjnej mocy filmu, patrząc na parowozy, w epoce rewolucji przemysłowej robiące za metafory zjawiska ruchu. Nic więc dziwnego, że mały Fabelman – urzeczony magią kreowaną przez światła, cienie i autorski dotyk (w tym przypadku DeMille’a) – na Chanukę życzy sobie lokomotywę z wagonami.

Dostawszy to, czego zapragnął, po raz wtóry mierzy się z odrębnymi wizjami roztaczanymi przez rodziców. Marzy mu się odtworzenie tego, co wcisnęło go w fotel. Chce zderzyć ze sobą dwie jednostki, by poczuć nad czymś kontrolę i stać się wodzirejem swego prywatnego – choć inscenizowanego na mniejszą skalę – największego widowiska na świecie. Ten pomysł nie podoba się oczywiście Burtowi, który uważa, że zabawki – zwłaszcza te drogie – należy szanować. Mitzi tymczasem, identyfikująca głos budzącego się w chłopcu artysty, wpada na pomysł, by Sammy użył kamery ojca i utrwalił na taśmie kolizję pociągów, dzięki czemu – raz nagrawszy kluczowy moment – będzie mógł go oglądać w nieskończoność, unikając przy okazji zniszczenia prezentu. Niniejszym powstaje pierwszy w karierze film Fabelmana Juniora, a po nim natychmiast pojawiają się następne, kręcone z udziałem młodszych sióstr, co Spielberg pokazuje w formie sekwencji montażowej przypominającej zabawną burleskę, znowu dając się poznać jako osoba, która kocha i zna kino.

Lata mijają. Rodzina przeprowadza się z New Jersey do Arizony. Na pustynnych przedmieściach Phoenix, wymieniając drobniaki pozyskane ze sprzedaży skorpionów (pół dolara od sztuki!) na sprzęt, Sammy (gra go teraz Gabriel LaBelle) kontynuuje radosną twórczość. Zainspirowawszy się „Człowiekiem, który zabił Liberty Valance’a” (1962) Johna Forda, reżyseruje – angażując do projektu kumpli z harcerstwa – własną opowieść o Dzikim Zachodzie. Nie anegdota jest w kontekście tej krótkometrażówki ważna, ale wprowadzona przez Sammy’ego innowacja warsztatowa. Nakłucie taśmy szpilkami przyczynia się do tego, że pierwotnie sztucznie wyglądające wystrzały z rewolwerów stają się nad wyraz realistyczne. Pan Fabelman, którego reakcje Sammy bada wzrokiem w trakcie premiery, jest dumny. „Myślisz jak inżynier” – wyznaje synowi.

Sęk w tym, że Burt nie rozumie emocjonalnej warstwy kina. Dla niego film jest wyłącznie na poły przezroczystym paskiem, na którym zachodzą przeróżne reakcje fotochemiczne. Jako komputerowy geniusz pracujący dla General Electric uważa, że Sammy powinien oddać się czemuś, co jest prawdziwe (na przykład algebrze), a nie wyimaginowane; czemuś, co przyczyni się do rozwoju teraźniejszości i przyszłości. Robienie filmów nazywa zwykłym hobby. To słowo działa na nastolatka jak płachta na byka. W takich chwilach podporą jest, rzecz jasna, Mitzi, ale teraz to ona potrzebuje pomocy. Właśnie straciła matkę. (To, w jak subtelny sposób Spielberg rozkłada akcenty w scenie śmierci, jest wprost niesamowite. Gdy Mitzi płacze i wtula się w odchodzącą staruszkę, Burt analizuje funkcje życiowe teściowej na kardiomonitorze. W tym samym czasie Sammy, chcąc bodaj uchwycić to doświadczenie gdzieś pośrodku, z dystansu wpatruje się w coraz słabiej pulsującą aortę babci).

By pocieszyć cierpiącą żonę, Burt – ten sam, który nie wierzy w inne niż praktyczne właściwości kina – namawia syna, by zmontował materiał z rodzinnego biwakowania w lesie (w tym celu podarowuje mu nowoczesny sprzęt do obróbki ośmiomilimetrowej taśmy). Mowa o wycieczce, w której uczestniczył Bennie (Seth Rogen), przyjaciel domu, dusza towarzystwa, absolutne przeciwieństwo sztywnego, choć niemającego przecież złych intencji Burta. Sammy zgadza się niechętnie. Opracowując zdjęcia, młodzian odkrywa romans łączący Mitzi z Benniem. Spielberg dokonuje w tym momencie – wizualnie jednym z najdoskonalszych w „Fabelmanach” – istnego przewrotu. Wprawiona w ruch kamera krąży wokół protagonisty – na wzór planet skoncentrowanych na Słońcu – kiedy ten, niczym bohaterowie „Powiększenia” (1966) Michelangelo Antonioniego, „Rozmowy” (1974) Francisa Forda Coppoli czy „Wybuchu” (1981) Briana De Palmy, sukcesywnie, krok po kroku, odnajduje prawdę na temat tego, co łączy jego matkę ze współpracownikiem ojca. Tej niezwykłej, choć prostej scenie towarzyszy diegetyczna muzyka ilustracyjna – to Mitzi gra piętro niżej na fortepianie – idealnie komponująca się z tańcem wykonywanym przez obiektyw.

W okamgnieniu Sammy doznaje oświecenia. Oto realizowane przez niego filmy mogą utrwalać nie tylko rzeczy, nad którymi sprawuje kontrolę – jak choćby zaaranżowane przed laty zderzenie dwóch pociągów – ale także te wymykające się spod reżyserskiego nadzoru. Im Fabelman jest starszy, tym bardziej się przekonuje, że kino może być też narzędziem niebezpiecznym, w związku z czym należy się z nim obchodzić delikatnie. To formacyjny epizod zarówno dla niego, jak i dla jego sióstr: Reggie (Julia Butters) i Natalie (Keeley Karsten). Wystraszony zdemaskowaniem matki Sammy nie od razu jej o tym mówi. Dąsa się i wścieka na kobietę. W głowie mu się nie mieści, że mogła zdradzić ojca. Pal licho to, że Burt jest drętwy, rozprawia o maszynach, o których nikt nie chce słuchać, a zajęcie syna nazywa hobby. To również facet zaangażowany, kochający i dbający. Dobry mąż i tata. Spielberg na tym etapie – a wszak na przestrzeni trwającej ponad pół wieku kariery wielokrotnie sięgał po motyw rozbitej rodziny, czy to w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” (1977), czy to w „Złap mnie, jeśli potrafisz” (2002) – zaczyna zmuszać widza, być może mimochodem, do opowiedzenia się po którejś ze stron.

Gdy w końcu Sammy decyduje się wyznać matuli, skąd w nim tyle złości, robi to – znowu – nieszablonowo, bo poprzez ruchome obrazy. Niczym kiedyś, gdy zamknął Mitzi w szafie, by pokazać jej swój debiut, tak i teraz zaciąga ją do prywatnej sali, jego osobistego odpowiednika jaskini Platona, by tam wyświetlić jej film montażowy, na który składają się wszystkie intymne chwile łączące kobietę z Benniem. Widz nie ogląda tego, co Mitzi. Patrzy na jej twarz, w oczy zachodzące łzami. I choć bohaterka obcuje z nagranym na taśmie wyrazem jej miłości do innego mężczyzny, nie może sobie pozwolić na radość – wie, że to również dowód na zdradę. Jest zrozpaczona. W zaistniałej sytuacji obiera, zdaje się, najbardziej niespodziewaną z dróg. Zaczyna, nomen omen, projektować na syna własne problemy, traumy i tęsknoty.

Tym większe są jej zgryzoty, że Fabelmanowie kolejny raz muszą się przeprowadzić, tym razem do Kalifornii, gdzie Burt dostaje pracę w IBM. Benniego nie ma już z nimi. Jest za to kapucynka, substytut kochanka z Arizony (Mitzi jest zresztą zamknięta w klatce niczym kupiona przez nią małpka). Sammy, choć wyposażony w kamerę Super 8, przestaje kręcić filmy. Sprawdza się zatem przepowiednia, którą usłyszał od ekscentrycznego wuja Borisa (Judd Hirsch), artystę i poskramiacza lwów, z Hollywood – nazywanym przezeń cyrkiem – związanego od 1927 roku, a więc od przełomu dźwiękowego. „Rodzina i sztuka rozerwą cię na pół”. To kolejna warstwa nałożona na egzystencję Sammy’ego. Jakby chłopak mało miał kłopotów z uwagi na konflikt matki i ojca – serca i rozumu – to jeszcze ta funkcjonująca niczym narkotyk strawa duchowa, przynosząca tylko ból i samotność oraz odrobinę zaledwie satysfakcji.

Gnębiony w ogólniaku Sammy – Fabelmanowie są jedynymi Żydami wśród chrześcijan – ma w sobie sporo odwagi, gdy przeciwstawia się łobuzom, i to w bardzo wyważony, racjonalny sposób. „Nie mam dwóch tysięcy lat, więc to niemożliwe, żebym zabił Jezusa” – mówi w jednej ze scen. Związek z gorliwą katoliczką Monicą (Chloe East) – przezabawny skądinąd, jawiący się niczym parodia twórczości Martina Scorsese, zwłaszcza w scenie ekstatycznej modlitwy – sprawia, że na powrót sięga po kamerę, tym razem pożyczaną od ojca dziewczyny (to najnowszej generacji sprzęt marki Arriflex, obsługujący taśmę szesnastomilimetrową). Sammy, namówiony przez partnerkę, realizuje film ze spędzonego przez uczniów na plaży Santa Cruz Dnia Wagarowicza, który następnie prezentuje na forum.

W materiale, który przypomina beztroską wizytówkę liceum, przechodzi samego siebie. Kreuje świat, który nie istnieje w rzeczywistości. Przedstawia Logana (Sam Rechner), swego wroga z korytarzy szkolnych, jako fajnego gościa. Łamiąc reguły klasycznego montażu i zestawiając ze sobą ujęcia w określonym ciągu, zupełnie tak, jakby przestudiował dorobek – i praktyczny, i teoretyczny – Sowietów, generuje nowe znaczenia. „Ja tylko trzymałem kamerę” – mówi Loganowi, gdy ten nie może się otrząsnąć po tym, co zobaczył, choć wie, że to nieprawda. Do Sammy’ego dociera, że kontrola nad obrazem ma jeszcze jeden poziom – może wpływać na emocje odbiorcy i stać się narzędziem propagandy. Innymi słowy: kino, którego istotą jest cięcie, może oszukiwać.

„Fabelmanowie”, na poły autobiograficzny i bardzo osobisty list miłosny, jaki Spielberg dedykuje X muzie, to absolutne arcydzieło. Historia żydowskiej rodziny z klasy średniej, pod której dachem toczy się nieustający spór pomiędzy artystami a naukowcami, udowadnia, jaką moc mają zapisane na błonie ruchome fotografie. Wszak są one nie tylko przekazem (znamienne, że w nazwisko bohaterów wprost wpisana jest fabuła, a może mit, legenda czy bajka), lecz także narzędziem dającym pocieszenie w trudnych chwilach; instrumentem pozwalającym manipulować innymi; aparatem chroniącym – choć nie zawsze – autora. Tworzenie sztuki niesie konsekwencje, o których napomknął niegdyś wuj Boris. To nie tylko spływające laury, ale również konieczność wzięcia odpowiedzialności za to, co się produkuje. Wszak ilu widzów, tyle filmów. To dawanie zarówno czegoś pięknego, jak i gorszącego (vide: scena, w której Mitzi tańczy w prześwitującej halce na tle oświetlającego ją samochodu, w jednych wywołująca zachwyt, w innych zaś budząca niesmak). Niektórych rzeczy – zwłaszcza ulotnego życia, które nie jest bynajmniej kinem – nie da się do końca kontrolować. Tym, nad czym da się sprawować pieczę – przy odrobinie talentu, serca i rozumu – jest sztuka. Sammy wielokrotnie przewartościowywał swe myślenie o produkowaniu snów. Finałowe spotkanie z Johnem Fordem (David Lynch), reżyserem przez duże R, potwierdza, by nigdy nie przestawać patrzeć na światłoczuły film od nowa.

Recenzja filmu Fabelmanowie (The Fabelmans); reż. Steven Spielberg; USA 2022; 151 minut