Troje pod presją
Lawrence Michael Levine, aktor, reżyser i scenarzysta, twórca „Dzikich kanarków” (2014), swoistej wariacji – wyjątkowo zresztą nieudanej – na temat „Tajemnicy morderstwa na Manhattanie” (reż. Woody Allen, 1993), powraca po sześciu latach z nowym projektem. W międzyczasie napisał tekst do zaledwie jednego utworu. Mowa o zrealizowanym przez jego żonę Sophię Takal thrillerze „Zawsze piękna” (2016), gorzkiej analizie niezależnego przemysłu filmowego w Stanach Zjednoczonych, opartej na relacji dwóch konkurujących ze sobą aktorek, prywatnie przyjaciółek, wyjeżdżających na weekend do domku w lesie, by z dala od hollywoodzkiego zgiełku załagodzić konflikt (na marne). „Czarny niedźwiedź” (2020) fabularnie jest kinem bardzo podobnym, z dwoma różnicami: akcja przenosi się na Wschodnie Wybrzeże (gdzieś na północ stanu Nowy Jork), a w konfrontację pomiędzy kobietami zostaje zaangażowany mężczyzna.
Do olbrzymiej chaty nad jeziorem przyjeżdża Allison (kapitalna Aubrey Plaza), niegdyś aktorka, obecnie przeżywająca artystyczny kryzys reżyserka filmów „niszowych, niedużych, a więc takich, których nikt nie lubi”, jak reklamuje swoją twórczość. Dom na odludziu należy do muzyka Gabe’a (Christopher Abbott), w ciągu roku zgarniającego marne 53 centy w ramach tantiem, i jego partnerki Blair (Sarah Gadon). Para, spodziewając się dziecka, przeprowadziła się tam z absurdalnie drogiego mieszkania na Brooklynie. Przyjęcie liczącej na odblokowanie pokładów kreatywności Allison pod wspólny dach ma być dla nich okazją do przetestowania konceptu zarabiania na wynajmowaniu pokojów gościom z miasta. Spotkanie tej trójki sprawia tymczasem, że woda w okalającym nieruchomość zalewie niemal natychmiast zaczyna wrzeć.
W trakcie kolacji bohaterowie sięgają po wino (Blair jest, co prawda, w ciąży, ale jeden czy dwa kieliszki, jak twierdzi, nie powinny jej zaszkodzić) i marihuanę. To sprawia, że sytuacja – i tak już nieciekawa z uwagi na flirt Gabe’a z Allison, który nie umyka uwadze jego czujnej i zazdrosnej zarazem dziewczyny – z minuty na minutę staje się coraz bardziej napięta, by osiągnąć apogeum w momencie, gdy gospodarze sprzeczają o miejsce kobiet w społeczeństwie: on narzeka na rozpad tradycyjnych ról płciowych, ona kontruje go feministycznymi hasłami. Oliwy do ognia dolewa przybyszka, większość argumentów kwitując żartem. Najwyraźniej lubi patrzeć, gdy wszystko wokół płonie. Koniec ze zwyczajową wymianą uprzejmości; czas na rzeź. Dynamika zmienia się gwałtownie. Pełne czarnego humoru dialogi są znakomite i błyskotliwie balansują na granicy przyzwoitości, w szczególnej mierze dzięki odtwórcom głównych ról (zarówno Gadon, jak i Abbott są wyśmienici, ale to Plaza daje bodaj najwyborniejszy występ w swojej karierze: złożony i intensywny, wymagający stałego zaangażowania na najwyższym poziomie). W ostrej wymianie zdań pomiędzy postaciami słychać echa obrazów Woody’ego Allena, Paula Mazursky’ego, Johna Cassavetesa, ale i kina zanurzonego w konwencji mumblecore spod znaku Noaha Baumbacha czy braci Jaya i Marka Duplassów.
Levine przerywa tę emocjonalną huśtawkę dość nagle i niespodziewanie, by zaraz potem rozpocząć drugą część, dużo mniej konwencjonalną. Pierwsza połowa z całą pewnością pociągnęłaby historię aż do samego finału, ale zdaje się, że autora – poza intelektualnymi rozmowami – interesuje coś jeszcze. To segment surrealistyczny i autotematyczny, który jest swego rodzaju odbiciem tego, co wydarzyło się wcześniej; odbiciem nie tyle w nieskazitelnie gładkim lustrze, co w krzywym zwierciadle. Znani już bohaterowie zamieniają się rolami, zaś wypowiedziane uprzednio kwestie, teraz powtórzone, nabierają zupełnie nowego znaczenia. Za pomocą narracyjnej łamigłówki w stylu „Mulholland Drive” (reż. David Lynch, 2001) Levine przenosi anegdotę na plan zdjęciowy, gdzie w sposób szalenie chaotyczny realizowany jest jakiś film, niewykluczone, że ten, który widz miał szansę obejrzeć w pierwszej części, przez co całość staje się meta-komentarzem do procesu robienia niezależnego kina. Do tego wręcz stopnia, że gdy w jednej ze scen reżyser mówi, że od teraz kolejne ujęcia trzeba kręcić z ręki, kamera faktycznie traci stabilizację i zaczyna drgać w charakterystyczny sposób.
Linia łącząca to, co rzeczywiste, z tym, co wyobrażone, zostaje zatarta, co z kolei automatycznie generuje pytania, na które Levine nie udziela odpowiedzi, gdyż – jak często bywa w przypadku tego typu zagadek – to nie rozwiązania są najważniejsze. Niemniej jednak, autor daje widzowi dość istotną wskazówkę, gdy podczas którejś rozmowy jedna z bohaterek przywołuje pojęcie solipsyzmu. „Czarny niedźwiedź” to kino solipsystyczne właśnie, co oznacza, że wszystko, co dzieje się na ekranie jest efektem tego, czego doświadcza skrzętnie ukrywana dotychczas narratorka. Klamra, w jaką wpisana jest ta historia – trzykrotnie powtórzone ujęcie, w którym Allison, kobieta w czerwonym kostiumie kąpielowym siedzi na spowitym mgłą pomoście, by zaraz potem wejść do pokoju i zasiąść do pisania swojego najnowszego scenariusza – zdaje się potwierdzać to, że widz ma do czynienia z subiektywnym wytworem wyobraźni bohaterki, projekcją tego, co tkwi w jej głowie.
Na marginesie tej układanki Levine dokonuje dodatkowo dekonstrukcji samego procesu twórczego, pokazując, że filmy często powstają w bólu, będąc pokłosiem egoizmu ich twórców oraz chorej rywalizacji pomiędzy aktorami, którzy sięgają do najgłębszych zakamarków psychiki, by wyciągnąć stamtąd wszystko, co pomoże im uczynić rolę wyjątkową. Stąd też gierki i okrutne manipulacje mające doprowadzić obsadę do skrajnych stanów emocjonalnych. W tle pobrzmiewa pytanie o wpływ sztuki na relacje międzyludzkie, a konkretniej o to, czy można pogodzić artystyczną ekspresję z romantyczną miłością. Inteligentne kino!
Recenzja filmu Czarny niedźwiedź (Black Bear); reż. Lawrence Michael Levine; USA 2020; 104 minuty
