Kowboj w asfaltowej dżungli
Urodzony w 1897 roku w gruzińskim Tbilisi (wtedy pod panowaniem Imperium Rosyjskiego) Ormianin Rouben Mamoulian – uprzednio pobrawszy nauki w Moskwie i w Paryżu oraz zahaczywszy się w londyńskim teatrze – na początku lat dwudziestych wyjechał do Stanów Zjednoczonych, których naturalizowanym obywatelem został w 1930 roku. Zadebiutował na Broadwayu, wystawiając sztukę „Porgy” autorstwa Dorothy i DuBose’a Heywardów. W 1929 roku podpisał kontrakt z Paramountem i od razu zrealizował swój pierwszy film, a mianowicie nowatorski – jeśli chodzi o mobilność kamery w epoce dźwięku – „Aplauz”. Cóż z tego, że krytycy dzieło chwalili, skoro przepadło ono w kasach biletowych, przez co studio kazało czekać Mamoulianowi paręnaście miesięcy, zanim dostał on szansę wyreżyserowania kolejnego utworu (na kinowym bezrobociu nie próżnował, prężnie działając na nowojorskich deskach).
Pod koniec 1930 roku przyszło zlecenie z Kalifornii. Chodziło o zekranizowanie czterostronicowego szkicu napisanego przez Dashiella Hammetta, związanego z Hollywood powieściopisarza, natenczas twórcę takich książek jak „Krwawe żniwo”, „Klątwa Dainów” oraz „Sokół maltański”. Adaptacji draftu dokonali Oliver H. P. Garrett i Max Marcin, co nieco w nim zmieniając, zaś do udziału w projekcie zaangażowano Gary’ego Coopera i Clarę Bow. Gdy Mamoulian ruszył pociągiem do Fabryki Snów („Aplauz” powstawał w Astoria Studios, filii Paramountu ulokowanej na Wschodnim Wybrzeżu), aktorka – ikona okresu niemego oraz ówczesny symbol seksu – przeszła załamanie nerwowe, po którym trafiła do sanatorium, i z własnej woli zrezygnowała z partycypowania w „Wielkomiejskich ulicach” (1931). Jej kariera praktycznie dobiegła końca, mimo iż ledwo skończyła dwadzieścia pięć lat. W istocie i tak nie pasowała do roli, do której ją przymierzano, ponieważ w jej ekranowej obecności każdorazowo zakodowany był jakiś erotyczny pierwiastek – nie bez powodu nazywano ją „The It Girl”, a więc panienką mającą „to coś”. Zastąpiła ją, na szczęście, dziewczyna o najsmutniejszych oczach w branży, jak określano w dobie Wielkiego Kryzysu Sylvię Sidney, dwudziestolatkę z Bronxu, wtedy mającą na koncie zaledwie kilka występów, w tym całkiem udane „Wyznania studentki” (reż. David Burton, Dudley Murphy, 1931), jeden z wczesnych przykładów historii skupionej wokół życia uczelnianego, obejmującego imprezy i przedmałżeński seks w bractwach oraz siostrzeństwach.
Nan (Sidney), córka Popa Cooleya (Guy Kibbee), rekietera tkwiącego po uszy w wyrosły na prohibicji przemyt piwa, zakochana jest w mężczyźnie z Teksasu o ksywce „Dzieciak” (Cooper), który zarabia marne grosze na strzelnicy w wesołym miasteczku. Dziewczyna chce, by młodzian wstąpił w struktury mafii dowodzonej przez Maskala (Paul Lukas), gdyż dzięki temu zgarniałby kokosy mogące im zapewnić egzystencję na poziomie. On zaś ani myśli, by babrać się w półświatku. Gdy jednak Nan, wziąwszy na siebie winę za śmierć człowieka zabitego przez jej ojca, trafia za kratki, chłopak – z miłości do niej – zmienia zdanie. W więzieniu damulka rewiduje swe poglądy na temat przestępczości. Po opuszczeniu zakładu karnego postanawia trzymać się jak najdalej od typów spod ciemniej gwiazdy, do tego samego namawiając partnera, lecz ten odmawia. Nan wpada w oko Maskalowi, co nie podoba się Dzieciakowi. Kiedy już dojść ma do konfrontacji obu panów, bossa morduje jego kochanka Aggie (Wynne Gibson), odpowiedzialnością obarczając Nan. Chcąc oczyścić dobre imię dziewczyny, mężczyzna ściąga na siebie gniew bandziorów.
„Wielkomiejskie ulice”, jak zresztą sporo innych filmów gangsterskich powstałych u zarania brudnej dekady, były odpowiedzią na „Małego Cezara” (reż. Mervyn LeRoy, 1931) braci Warnerów. Paramount nie popełniło tego samego błędu, co MGM (vide: „Los dżentelmena” z 1931 roku autorstwa wypożyczonego przez studio LeRoya) czy chwilę później dom produkcyjny Williama Foxa (vide: „Szybko zarobione miliony” Rowlanda Browna z 1931 roku ze Spencerem Tracym w roli głównej, choć wciąż jeszcze, mimo składanych mu obietnic, niezasługującej na umieszczenie jego nazwiska nad tytułem). U Mamouliana przemocy jest jak na lekarstwo (do zbrodni dochodzi tu wyłącznie poza kadrem lub są one jedynie sugerowane), ale reżyser, korzystając z tropów gatunkowych, kreśli w gruncie rzeczy miłosną balladę, pełną intymności, często przyjmującą żeński punkt widzenia, poetycką i wyrafinowaną, opartą na symbolach. Mamoulian koncentruje się na losie przytłoczonych jednostek w świecie, w którym nikt nie może czuć się bezpiecznie, gdyż każdy każdemu zagraża, a po broń sięga się tu równie szybko, co na Dzikim Zachodzie. Atmosfera gęstnieje pod wpływem ekspresjonistycznych zdjęć Lee Garmesa, który nie boi się gry światłocieniami, czyniąc z filmu prototyp późniejszego czarnego kina (nic dziwnego – wszak nad całością czuwa Hammett, ojciec chrzestny konwencji).
Tym, co wyróżnia współcześnie lubiane przez samego Ala Capone „Wielkomiejskie ulice” jest bodaj pierwsze w dziejach amerykańskich ruchomych obrazów użycie ponadkadrowej narracji (voice-over), i to w formie swoistego monologu wewnętrznego. Oto kamera najeżdża na twarz Nan, w której głowie myśli aż się kotłują, a ze ścieżki dźwiękowej dobiegają zapętlone i nakładające się na siebie słowa różnych rozmów. Z oczu dziewczyny płyną łzy. Gdy następuje wreszcie odjazd obiektywu, ona zatyka sobie uszy w geście rozpaczy. Widz, oglądając tę scenę, mógł czuć się skonfundowany.
Wielkomiejskie ulice (1931)
City Streets
PARAMOUNT PICTURES ● Reżyseria: Rouben Mamoulian ● Scenariusz: Oliver H. P. Garrett i Max Marcin ● Wykonawcy: Gary Cooper, Sylvia Sidney, Paul Lukas, William ‘Stage’ Boyd, Wynne Gibson i Guy Kibbee.
📅 18 kwietnia 1931 roku ● 83 minuty
